阿多諾流行音樂觀再思考

出于文化工業批判的延伸及音樂好惡的取向支配，阿多諾將流行音樂打上同質化烙印，認為聽眾深陷欺騙，迷醉于資本權威與文化工業精心合謀的虛假幻夢，愚蠢地為同質化文化生產歡呼。這種邏輯雖具有啟示作用卻仍有偏頗之處，審美介入與精英主義立場使他忽略流行音樂多元性，貶低大眾對文化工業的抵抗潛能，也未能洞察數字媒介時代聽眾的新需求，因此需要對阿多諾的流行音樂批判加以辯證思考。

后工業社會沖擊了傳統人文精神，在工具理性與商品意識演進中，田園牧歌式的人文中心價值迅速消解，工具理性凌越價值理性，轉化人的理性為工具思維，反異化審美被放逐。文化工業成為貫穿阿多諾（TheodorW．Adorno）批判流行音樂的核心思考，“個性就是幻象，虛假的個性就是流行”[1]。在《論流行音樂》《論音樂的拜物性與聽覺退化》等流行音樂批判文獻群中阿多諾提出：高度趨同的流行音樂化為背景和伴奏，失去認真聽賞的基礎，導致聽眾精神渙散與聽覺退化，感受“綜合性的魅力要素的耳朵”退化為“拙劣的耳朵”[2]。深入阿多諾的此類批判就會發現其中與現實的錯位，聽眾因何任人宰割毫無反抗？文化同質化生產又是否真的所向披靡？如何從指向20世紀資本制度和極權社會的殘酷批判中汲取營養？回答這些問題需要置阿多諾的流行音樂批判于文化工業理論中，并結合當下進行理解。

一、虛假滿足：阿多諾流行音樂批評邏輯

阿多諾認為“文化工業嚴重侵蝕了審美文化”[3]造成藝術墮落，引發反文化、反藝術、反審美思潮，這代表他“社會—音樂”批評的基本立場。

法蘭克福學派認為大工業生產機械化加速社會異化，在文化層面反映為文化泛濫與假象繁榮，文化模式“普遍性與特殊性已經假惺惺地統一起來了”所以“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的”[4]。在阿多諾看來，藝術應當有非同一性且高度自律，所以他將他律的流行音樂作為批判工具，猛烈抨擊文化生產虛假同一化：對流行樂聽眾而言“一旦受過訓練的耳朵聽到流行歌曲的第一句，他就會猜到接下去將是什么東西，而當歌曲確實這樣繼續下來的時候，他就會感到很得意”[5]，市場上成功的音樂技巧被重復使用形成標準，“即使有時極力回避標準化，流行音樂的結構仍然被標準化”而“音樂標準化的必然關聯是偽個性化”[6]這種聯姻使生產面對難題：人們傾向接受熟悉的旋律素材，音樂創作需要契合聽眾審美期待，但作為音樂商品又要引人注意有所創新。為了解決矛盾，生產者需要足夠驚艷也足夠平庸的音樂商品，必須常新又須常常相同[7]，就算標榜個性的即興爵士樂也同樣基于標準模式創作，他在《永恒的時尚：論爵士樂》中視此類即興源自“機器般精確”的事先精心策劃。文化工業的謀劃使聽眾產生預設的“標準反應”，品味越是自認為標新立異越說明對流行消費同一性的認同，所謂“個性”偽裝成自由的文化抉擇，實為他律的產物[7]。

認為受眾沉溺于文化工業為他們定制的虛擬幻夢，需要充分解釋他們的反抗力量因何化為烏有：源于大眾的審美需要，在“休閑時間”中“人們需要標準化的偽個性化的商品，因為他們的休閑是逃離工作”[8]，輕松又解悶的流行音樂為此而生，雷同的內容與背景音樂形式不需要聚精會神也能享受，在《論音樂的拜物性與聽覺退化》中他認為此類注意力分散（Deconcentration）的聽眾無法處于緊張的注意傾聽中，對音樂持有漫不經心的聽賞狀態，長此以往，當代聽眾必然“聽覺退化”（regressionoflistening）淹留于嬰兒階段，聽覺主體失去有意識地感知音樂的能力，并抵制提升的可能，他們的耳朵只接受需求之物（流行音樂），不能接受真正的藝術音樂，而成為“拙劣的耳朵”。在需求與鑒賞力的限制下，聽眾欣然接受連續、無區分的音樂，自覺內化無意義的雷同材料為屬于自己的語言。

阿多諾將流行音樂分為“節奏服從”與“情感”型：“節奏服從”，或稱“旋律”型的聽眾通過標準節拍“克服個人的反應達到的對節奏的屈服”，“情感”型聽眾通過煽情曲調宣泄負面情緒，“正是這種宣泄保證了人們思想的整齊劃一”，本質上專制、集權的文化工業卻編織著人們無拘束地享用自由文化的夢，流行音樂成為資本削平個性，腐蝕自主意識的御用鐐銬。

二、審美與精英主義介入：批評的反批評

盡管阿多諾的流行音樂分析精彩激烈，但有失公允并招致大量批評。他嚴格區分流行音樂與“嚴肅音樂”，斷言貝多芬音樂是偉大“革命資產階級的音樂原型”，但藝術社會學家德諾拉的研究表明貝多芬的音樂“基本得到了舊貴族的認可”并“與新興資產階級的世界觀之間沒有任何共鳴”。這種主觀性反映在流行音樂上體現為貶低：其一，他批判流行音樂的標靶基本為爵士樂，西奧多·格拉西克對此提出批評，認為爵士樂與流行音樂不能等同，且比波普（Bebop）及搖滾之后，爵士樂也不再主導流行；其二，他不愿承認早期爵士樂的民間性與反叛姿態，對資本選擇招安爵士樂的過程避而不談，這種反感更像偏見，因為他說“爵士”（jazz）像德文詞“獵狗”（hatz），聯想到瘋狂的獵狗群追殺小動物，帶給他一種恐懼感；其三，阿多諾認為源于爵士的搖滾樂是洗腦的低級音樂，電臺重復播放的搖滾樂迷失了年輕人心智，這種說法明顯站不住腳，在《搖滾樂藝術》一書中查理·布朗認為政治是搖滾樂反叛的主要目標，而理查德·彼得森也證明搖滾熱潮并非“洗腦效果”?？梢钥闯?，審美介入的判斷已然使他偏離實情。

阿多諾認為與流行音樂商品拜物特征相匹配的是聽覺退化，聽眾對機械生產百依百順，蒙受文化欺騙而喪失主體地位，音樂只作為聲音存在，在《音樂社會學導論》中他稱此類聽眾為娛樂型聽眾，認為他們對藝術作品持有消極態度，抵制為理解藝術作品投入精力，文化工業的產生、發展、目的均與他們緊密聯系。這并不完全合理，首先從經濟的角度——能否將大眾文化界定為一般經濟領域，直接納入一般商品交換原則的統攝中尚需商榷，約翰·費斯克在《理解大眾文化》中承認大眾文化的商品屬性，但也指出大眾文化同時流通于經濟領域與文化領域，其受眾有區別于其他商品消費的參與性、自發性及創造性。其次，阿多諾居高臨下的精英視角使他對大眾抱有傲慢心態，武斷地認為受眾容易被愚弄，然而流行音樂消費遠比他以為的主動，“比如，偽個性化真的能解釋1956年搖滾樂的出現、1962年甲殼蟲樂隊的走紅，以及1965年反文化音樂的喧囂嗎？它又怎么解釋1976年的“朋克”搖滾、20世紀70年代后期的反種族主義搖滾、1986年的吸服迷幻藥演出、80年代獨立制作的流行音樂和90年代的迷幻（rave）音樂呢……強大有力的工業也不能輕易操縱消費者，工業正竭盡全力向一群胃口挑剔、明鑒善辨的公眾兜售唱片。”斯圖亞特·霍爾同樣拒絕視民眾為被動的外圍力量，認為他們有能力認識自己的文化境況。若非如此，那擁有大量渴望受到欺騙，沉溺虛假幻夢的聽眾的音樂行業將極度暴利，但現實作品中僅有少部分能回本，成功流行的更是鳳毛麟角，大眾明顯有自主選擇與喜好。

三、文化參與：抵抗文化工業的可能

對流行音樂乃至文化工業的抨擊并非阿多諾或法蘭克福學派獨有，尼爾·波茲曼同樣認為人們甘愿拜服于泛娛樂化的浪潮，葛蘭西在《獄中札記》中也預警文化霸權對觀念的支配傾向，資本制造碎片化、低質量、預設意圖的娛樂產品意圖瓦解受眾的獨立思考。那么如何逃離資本編織的虛假幻夢？

如今，數字社交平臺的風靡造成文化權力下移，流行音樂內容生產、傳播和接受的邊界被技術沖擊淡化，聽眾擁有更大的文化參與度?；魻柵険舴ㄌm克福學派將人視作單向接收的主體，忽略人的主動，在他和費斯克眼中，大眾積極參與文化生產正是保證思想獨立和資本渴望思想“奴役”失利的主因之一，費斯克直言，大眾才是大眾文化的創造者。

在《文本盜獵者：電視迷與參與式文化》中亨利·詹金斯延伸米歇爾·德賽杜的“文本盜獵”概念，強調受眾對媒介文化的主動解讀與再創造，后在《參與的勝利：網絡時代的參與文化》將數字時代的文化參與視為大眾日常。顯然，數字媒介極大改善了文化工業的極權統治，流行聽眾得以利用新的媒介技術恢復文化工業所摧毀的主體意識，他們一方面借網絡批判音樂現象，在音樂app與社交平臺上鄙夷千篇一律的“口水歌”與鉆營抄襲的“音樂裁縫”，在“全開麥、不修音、一遍過”為噱頭的直播音樂競技中痛批歌手排名，“實力為王”成為網絡爭議主流話題，“內定”“黑幕”等質疑不斷，對文化工業塑造的偶像祛魅后，真實導向的音樂審美降級反而更歡迎；另一方面，他們解構流行樂曲進行社會批判，通過替代、復制、組合旋律與歌詞等方式再創作出屬于自身，但內涵與原有文本截然不同的“惡搞”音樂，通常配合網絡短視頻對某一社會現象或對樂曲本身進行詼諧批判或譏諷。

聽眾不再妥協文化工業的趨勢已然明朗，但“文化工業不會輕易地放棄權力”，在提供文化參與可能性的同時，文化工業也在為攫取喜好大肆蠶食隱私空間并美其名曰“個性化服務”。皮埃爾·布爾迪厄在《區隔：判斷力的社會批判》中認為音樂品味最能顯示一個人的“階層”，在《日常生活的自我呈現》中歐文·戈夫曼進一步提出人通過自我展演完成人際交往，對現今的流行聽眾而言，這種出于炫耀品味與實現區隔的意圖而策劃表演特定行為、語言與互動已是日常，音樂app精準捕捉了這種張揚個性的渴求：以音樂為交互原點，借由算法引入個人主頁標簽、歌單推送、評論區、社區等互動元素，算法系統將個體行為加以分析、量化形成個性化數據，再選取并推送滿足這種“個性”的內容，鼓勵用戶使用推薦與轉發功能在社交平臺進行品味策展，形成“獨具一格”“有品味”的音樂“個性”?？梢姳徊紶柕隙蜃鳛閰^隔的品味也數字時代也遭遇文化工業的精心算計，這實際就是阿多諾所抨擊流行音樂“偽個性化”的當今面目。

阿多諾對音樂工業的生產目的無疑具有精準洞見，如今文化工業的手段似乎更加精確與隱蔽，流行聽眾在主動參與文化生產，抵御文化工業侵襲的同時，算法操縱與控制的陰影也緊隨其后。就此而論，他的批判雖存有思維誤點與盲區，但對此不能持完全否定的態度，其文化工業與流行音樂的思考置于現代語境下仍未失去闡釋力。因此，看清阿多諾批判中的合理與錯位，在抵抗幻夢時我們才會更加清醒與理性。

注釋：

[1]趙勇：《從精神渙散到聽覺退化——試析阿多諾的流行音樂接受理論》，《音樂研究》2003年第1期，第44—48頁。

[2]趙勇：《標準化與偽個性化：流行音樂的基本特征——試析阿多諾的流行音樂生產理論》，《新鄉學院學報》2006年第1期，第33—36頁。

[3]蘇釵，王丹：《戲曲元素與流行音樂的融合》，《音樂生活》2024年第2期，第70—73頁。

[4]張小丹：《探索當代國際流行音樂研究前沿——第二十二屆IASPM雙年會述評》，《人民音樂》2024年第5期，第86—91頁。

[5]曹樂：《流行音樂演唱風格化教學研究——四維矩陣式教學模式》，《人民音樂》2022年第7期，第68—72頁。

[6]高藝璇：《是“方興未艾”還是“強弩之末”？——談韓流中的偶像組合對中國流行音樂影響的二十年》，《人民音樂》2020年第10期，第86—89頁。

[7]馮玲：《理論探索學科構建價值引領——2019流行音樂理論暨專業建設國際高峰論壇會議綜述》，《人民音樂》2020年第5期，第70—73頁。

[8]施詠：《探求中國傳統音樂當代表達之道——中國話語理論下流行音樂民族化學理體系構建》，《中國音樂》2024年第3期，第87—95頁。

張童棣上海戲劇學院創意學院碩士在讀

董峰上海戲劇學院教授，博士生導師

（責任編輯高月）