蒙古族英雄史詩的傳唱者：江格爾齊的技藝要素

摘 要：《江格爾》是蒙古族英雄史詩的代表，也是蒙古族文化寶庫的一顆璀璨明珠。它以口頭傳唱的形式流傳于蒙古族民間，具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊。本文從《江格爾》史詩的傳唱者江格爾齊入手，通過文獻分析和田野調查總結了江格爾齊所具備的三個代表性的技藝能力要素，并討論了在《江格爾》史詩藝術發展中江格爾齊的重要作用。

關鍵詞：江格爾齊；《江格爾》；技藝要素

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）24-00-03

《江格爾》是蒙古族英雄史詩的杰出代表，這部史詩講述了英雄江格爾及其勇士們在寶木巴地方與邪惡勢力斗爭的故事。史詩中不僅展現了蒙古族的英雄主義精神，還融入了蒙古族的宗教信仰、風俗習慣和自然環境等元素，具有很高的文學價值和歷史研究價值。它以口頭傳唱的形式流傳于蒙古族民間，具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊。這部史詩不僅反映了蒙古族人民的生活習俗和信仰，還體現了蒙古族的歷史觀和價值觀。

能夠流利演唱并傳承蒙古族史詩《江格爾》的藝人也被稱為江格爾齊。作為史詩的傳承者，江格爾齊肩負著將這部古老史詩代代相傳的使命，是蒙古族文化不可或缺的一部分。

一、江格爾齊的分類與內部辨析

（一）江格爾齊的分類

常見的《江格爾》說唱表演分為兩種形式：一種是無曲調，以敘述表演為主的表演形式，另一種是有固定曲調，以說唱表演為主并常伴有樂器伴奏的表演形式。因此，按照江格爾齊的演唱形式作為區別，一般將江格爾齊分為吟誦類和曲調說唱類兩大類。目前常見的江格爾齊都為后者，本文主要討論的對象也為曲調說唱類的江格爾齊。

（二）江格爾齊的內部辨析

江格爾齊作為《江格爾》的傳播主體兼具人與傳播媒介雙重屬性，“齊”也是對說唱《江格爾》的民間藝人的尊重[1]，因此并非所有能夠演唱《江格爾》的人都能被稱為江格爾齊。

加·巴圖那生在調查報告中表示，只能講五個章回以下《〈江格爾〉傳》的人不被人們認為是“江格爾齊”[2]，同樣的，仁欽道爾吉在其專著《〈江格爾〉論》中也有相同的觀點：“由于過去新疆的江格爾齊很多，因而僅會演唱三五部的人就不被當作江格爾齊；只有懂得許多部，而且演唱技巧高超的人才會被人們稱為‘江格爾齊’”[3]。例如，和豐的朱乃能講26部《江格爾》，同為和豐的冉皮勒會唱21部，烏蘇縣的洪古爾能演唱10部，這些都是新疆著名的江格爾齊。

但由于老的江格爾齊相繼去世，加之《江格爾》表演活動減少，江格爾齊在20世紀末數量驟減，于是仁欽道爾吉在研究中將能演唱完整的一到兩部《江格爾》的藝人稱作江格爾齊[3]。

筆者通過對當今江格爾齊的訪談調查發現，以演唱篇章數量來判定藝人是否為江格爾齊的標準，在江格爾齊的內部認同中得到的結論是不盡相同的。被訪談江格爾齊有的認為一名合格的江格爾齊需能完整表演三四部《江格爾》，也有的認為《江格爾》的學習難度較大，至少需要能夠完整表演一部《江格爾》的章節。如和靜縣的滿都來能夠演唱20部《江格爾》，焉耆縣的巴音孟克可演唱4章，博湖縣的岱日曼能夠演唱3章。

由此看來，對江格爾齊的界定，在江格爾齊的內部認同中，演唱的篇章數量尚未得到一致判斷，尤其是在當今《江格爾》說唱藝術受到空前重視，學習《江格爾》說唱的人數逐漸龐大，對于江格爾齊的內部認同卻變得清晰，并不是所有能表演《江格爾》的藝人都能被稱為江格爾齊，筆者結合對多名江格爾齊的訪談總結為：一名江格爾齊除能完整演唱《江格爾》章節外，還需具備多樣的表演能力，換句話來講，除了系統地學習完整的《江格爾》篇章，還需要具備技藝要素。

二、江格爾齊技藝要素

（一）記憶能力

史詩藝術作為口頭文學藝術，口傳心授是其最主要的學習模式，被采訪過的幾位藝人均有青少年時就學習過《江格爾》的經歷，并且在當時就發現了自身遠超常人的記憶力。

仁欽道爾吉通過句法結構分析模型得出《江格爾》史詩具有并列復合型結構特征，即《江格爾》各篇章節之間沒有故事情節上的連貫性，各個篇章在結構上具有完整獨立的特征[4]。因此由許多獨立的章節組成，每個章節都可以獨立成篇，但它們共同構成了一個宏偉的史詩體系。《江格爾》的演唱就是以篇章為單位進行表演的，一個獨立完整的章節包含了該章節的《〈江格爾〉贊》和隨之其后的《講〈江格爾〉》正文，一場完整表演少則一兩個小時，多則四個小時以上，如此大篇幅唱詞文本，需要江格爾齊強大的記憶能力。

那么，《江格爾》的文本內容有無記憶技巧呢？研究《江格爾》史詩文本可以發現，《江格爾》的文本具有固定的程式化詞匯和語句。例如，“英明蓋世的諾言江格爾”“殘暴的希拉·莽古斯可汗”“鐵臂的薩布爾”等[5]。這些固定短語或語句不僅點出了被修飾者（名詞，人或物）的某些特點、屬性和品類，還渲染和修飾了史詩凝重、宏偉和肅穆的詩品特征，使得表演者可通過程式化的語匯來輔助記憶。

可見，江格爾齊能夠記憶長篇史詩內容，這種記憶力不僅涵蓋了史詩的情節、人物、事件，同時他們能夠長期保持這些記憶，即使經過多年，也能準確無誤地復述史詩的內容。這種強大的記憶力還兼具了長久的穩定性，這是江格爾齊最為顯著的能力特點之一。

（二）唱奏能力

除了少部分吟誦類江格爾齊外，大部分江格爾齊都是以說唱形式表演《江格爾》，可見《江格爾》的音樂表達也是江格爾齊在學習過程中的重要環節。在同焉耆縣江格爾齊巴音孟克的訪談中，他給出了一個很經典的學習范本：第一個階段是先學唱《〈江格爾〉贊》，第二個階段為故事情節的背誦，以《洪古爾迎戰莽古斯》這一章節為例，故事情節大致分為人物介紹環節、展開戰斗環節和勝利歸來環節三個部分，能夠將故事情節記牢后，第三個階段就是將故事用說唱的形式演唱出來。用他的原話說是：“故事背下來后要‘變’，這個和說的話不一樣，這個是藝術，得配著音樂講述出來。”可見，除了記憶史詩文本，史詩唱詞轉化同樣需要江格爾齊高超的演唱能力和依據行文韻律改編唱詞的編創能力。在這個模式中，學習《江格爾》是由文本過渡到說唱的轉化，音樂的關照同史詩文本的韻律和程式是相輔相成的。

另外，具有說唱表演能力的江格爾齊通常都配有樂器伴奏，樂器多為新疆蒙古族傳統樂器托布秀爾。托布秀爾為主要流傳在新疆蒙古族的彈撥類樂器，音色清脆、悠揚，兩根弦，常由一個扁平的共鳴音箱和一根較長的琴頸組成，共鳴箱有個小孔，方便聲音的傳播，同時扁箱長柄的設計便于演奏者進行各種演奏技巧的展示，同時也便于攜帶。

過去，許多著名的江格爾齊都能彈奏托布秀爾演唱《江格爾》，如博爾塔拉的賓拜、道爾巴，和布克賽爾的阿乃·尼開、額爾赫太、加甫，尼勒克縣的達瓦等。但隨著《江格爾》說唱的落寞，加之諸多江格爾齊相繼去世，在賈木扎20世紀80年代的調查報告中記錄了現在除了朱乃、巴桑—哈爾、普爾布加甫等江格爾齊外很少有人會彈著樂器演唱《江格爾》[6]。觀之當今的《江格爾》學習者多數都延續了表演《江格爾》時演奏托布秀爾伴唱的特征。巴音孟克的原話為：“江格爾說也可以呢，厲害的就能唱，再勞道①的就可以彈著托布秀爾唱了。”同時在訪談中他還為我們介紹了一個有趣的現象：“以前的國家級傳承人滿都拉老師，托布秀爾彈一個地方，唱一個地方，不配合，（托布秀爾和《江格爾》演唱）合不到一塊去，后面好不容易才學會了，能在一起了。”綜上可見，托布秀爾和《江格爾》的演唱是高度綁定的，并在表演環境中不斷去熟練和打磨技藝。

（三）綜合表演能力

《江格爾》史詩說唱因其史詩文本的龐大，演唱一部完整的章節時間較長，因此在《江格爾》的演唱中有很多需遵守的傳統，如表演時必須在夜晚，以表示對英雄的贊頌和尊重，還有《江格爾》的表演不能隨意終止，表演者要完整地唱完一部方可結束。仁欽道爾吉對此解釋：“演唱一部長詩，就得完整地演唱，不能隨意終止，聽眾要堅持聽到演唱結束，不能隨意離開等。違反了這些規則，會被認為是罪過，會遭受災難。[4]”但現如今，聽眾快節奏的審美已不再適應《江格爾》長篇的表演節奏，再加之現如今的表演場域已經從廟會和祭祀場所變更到了諸如藝術節、文化展和比賽的舞臺場域，對《江格爾》的表演時間和空間進行了進一步的壓縮。這樣的表演環境，江格爾齊的表演能力也有了相同的適應性。

從表演內容選擇上，表演者在有時間限制的表演中通常會選擇《〈江格爾〉贊》，問及什么是“江格爾贊”，巴音孟克回答：“‘江格爾贊’是一個段落，少得很，‘江格爾贊’緊接著江格爾的故事篇章，已經是縮減完了的了，把簡單的部分都拿到前面來了。”我們把《江格爾贊》通常理解為相對應《江格爾》篇章故事情節中人物、景物和情節的贊頌，是《江格爾》篇章中的高度概括，也是學習《江格爾》的基礎。接著巴音孟克又說：“《江格爾》可以縮短，如說馬怎么樣跑的這一段，這個樣子跑，那個樣子跑的就不說了，直接說騎馬跑過去就行了。”這是對史詩文本情節中對人物形象、事物特征的具體描述的縮減，相反，史詩的內容文本也可以增加上述的描述來擴充表演的內容。在江格爾齊岱日曼的訪談中也有此類表演技巧的表述：“《江格爾》唱駱駝的時候，毛、腿、鼻子、嘴巴、眼睛、耳朵、尾巴都是可以描述的。”由此可見，能力強的江格爾齊可以通過增加或刪減史詩人物或事物的具體描述內容來達到控制表演時間。

此外，在表演過程中，因表演環境和高壓以及長時間的演唱難免有唱錯情節或忘詞的情況，據巴音孟克回憶：“以前在蒙古包里，江格爾齊很放松，中間斷了喝杯茶就想起來了。”可見表演環境對《江格爾》的表演也至為重要。筆者觀看《江格爾》的比賽時發現，舞臺上的表演者因忘詞被迫停止表演的現象也屢見不鮮。面對這樣的情況，藝人也有應對的策略：“有一次我在和豐比賽，要唱20分鐘的江格爾，中間我忘掉了，我會用托布秀爾代替旋律，在這個空當回憶，如果想不起來，就把這一段節再唱一遍，將其順下來，只要我保持連貫，對江格爾不熟悉的人是聽不出來的。”可見，成熟的江格爾齊擁有較強的抗壓能力，以及在表演中能夠運用同觀眾的互動因素或自身對表演內容的重復運用來巧妙化解演出的失誤，當然這也離不開此部分江格爾齊熟練的技巧和豐富的表演經驗。

以上是筆者在田野調查的過程中，對江格爾齊藝術能力的總結，這些記憶要素共同構成了江格爾齊的藝術特質，使他們能夠在蒙古族史詩文化中扮演重要的傳播角色，并確保《江格爾》史詩得以世代相傳。

三、江格爾齊之于《江格爾》藝術的重要意義

（一）文化傳承與創新

《江格爾》藝術雖經低迷，但從未斷絕，蒙古族的英雄史詩也在一代又一代江格爾齊的傳唱中得以延續。《江格爾》說唱藝術不僅是藝術表現，更是文化記憶的傳遞，對于保持蒙古族的文化特色和民族認同具有不可替代的作用。

在傳承的基礎上，江格爾齊不斷進行藝術創新，使得《江格爾》史詩的內容和形式得以豐富和發展。《江格爾》因其口頭史詩的文本特點，江格爾齊在說唱表演中也不拘泥于固化的唱詞和旋律，并在表演中持續再度創作，使《江格爾》說唱藝術呈現了江格爾齊的個人創作風格和特點[7]，這也是《江格爾》說唱藝術獨具魅力且經久不衰的重要原因。

如果說《江格爾》的表演實踐過程是在吸收、學習并創新，實質上屬同步發生、同步實踐和同步運行的過程。那么在這個過程中，英雄史詩包含的豐富道德觀念、歷史知識和社會經驗，在江格爾齊的演唱過程中被民眾所接納，并產生了深遠的教育意義，傳遞了正義、勇敢、忠誠等價值觀。而《江格爾》史詩中的人物和故事往往成為蒙古族人民共同的精神象征，在江格爾齊的演唱中增強民族凝聚力和共同體意識。

（二）學術價值與意義

《江格爾》作為蒙古族歷史悠久的口頭文學，包含了歷史、文化、語言、民俗等領域的寶貴資料，對于學術研究具有重要意義，《江格爾》史詩是蒙古族早期文學的最高成就，具有很高的文學價值和珍貴的史學價值，對于研究蒙古族遠古時期的哲學思想、宗教信仰、風俗習慣等具有不可忽視的作用。若是將《江格爾》比作蒙古族歷史文化的寶庫，那么江格爾齊就是手握寶庫鑰匙的守護者。豐富的文化歷史在江格爾齊的口口相傳中得以延續，江格爾齊在《江格爾》的學術研究中也起到了極為重要的作用，在受到國內外學者的廣泛關注下，從20世紀50—60年代開始，《江格爾》的研究已發展成專門學科，逐漸形成了國際性的“江格爾學”[8]。

四、結束語

在現代社會，江格爾齊已成為蒙古族文化交流的使者，他們不僅在國內各地展示蒙古族的傳統文化，強化了各地域各民族之間的交流，同時《江格爾》也逐漸走出國門，通過江格爾齊的傳唱向世界介紹這一獨特的史詩藝術，增進了不同文化背景的人們對蒙古族文化的了解，展現著我們的藝術精神和文化自信，《江格爾》的史詩故事跨越了語言和文化的界限，成為全人類共同的文化財富。

參考文獻：

[1]道·道圖那.《江格爾》在新疆的傳播與傳承研究[D].西北大學，2022.

[2]加·巴圖那生，王清.《江格爾傳》在和布克賽爾流傳情況調查[J].民族文學研究，1984（01）：42-54.

[3]仁欽道爾吉.江格爾論[M].呼和浩特：內蒙古大學出版社，1994.

[4]仁欽道爾吉.蒙古族英雄史詩《江格爾》[N].中國民族報，2004-03-05（010）.

[5]朝金戈.口傳史詩詩學：冉皮勒《江格爾》程式句法研究[M].南寧：廣西人民出版社，2000.

[6]特·賈木查.王清，喬倫夫，譯.蒙古族英雄史詩《江格爾傳》調查報告[R].新疆民族文學，1982.

[7]哈斯巴特爾.英雄史詩音樂的風格構成與結構程式——以史詩《江格爾》五首曲調為例[J].中國音樂，2022（03）：118-124+185.

[8]郝蘇民.中國江格爾學的建立：認識與實踐[J].西域研究，1992（03）：18-24.