歷史人物形象在舞劇中的再創造

摘 要：在舞劇創作這一過程中，對于編導來說需要放在首位的便是人物形象的塑造，人物形象是舞劇是否成功的關鍵。本文將以舞劇《孔子》為例闡述歷史人物形象在舞劇中的再創造。一方面，對人物外部形象再創造進行闡述，從孔子的舞蹈語言與舞蹈道具的運用兩方面進行分析；另一方面，從人物關系再創造的角度進行闡述，從虛化次要人物及雙人舞舞段兩方面進行分析。

關鍵詞：人物形象；舞劇《孔子》；再創造

中圖分類號：J723 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）24-00-03

一、外部形象的再創造

在舞劇中，創造出真實、鮮活的人物外部形象是最關鍵的，人物外部形象的塑造是否成功關系著舞劇的立意主旨與思想主題是否能夠清晰傳達。在舞劇《孔子》中，編導通過孔子的舞蹈語言與舞蹈道具的使用進行人物外部形象的塑造，將孔子的舞蹈語言賦予新意義，塑造出一個更具“人性”的圣人形象，以及巧妙運用道具將孔子形象塑造得更為豐滿、具體。

（一）運用獨特的動作塑造孔子的外部形象

當提及“孔子”時，我們的印象中會自動涌現出“萬世師表”“千古圣人”等代表中華文化的標志性符號，孔子的精神內涵和思想主張不是三言兩語就可概括的，而是豐富又復雜的。因此，試圖解讀“孔子”本身就是一個極具難度的任務，而舞劇《孔子》更是選擇用舞蹈這種“長于抒情、拙于敘事”的特殊語匯來詮釋這樣一個極具代表性的歷史人物，更是難上加難。編導孔德辛在談及創作這部舞劇的初衷時說：“該劇將孔子放置于時代、國家和自然等環境中，用肢體語言表達孔子的喜怒哀樂，用豐富的舞臺意象呈現孔子的內心世界和情感世界，展現了孔子的儒家思想、人格魅力、精神特質、智慧光芒，傳遞中國傳統文化。[1]”而這部舞劇的成功，正是運用肢體語言塑造出一個不同于被神化了的“孔圣人”形象，編導對“孔子”人物的舞蹈語言進行精雕細琢與打磨，塑造出一個更貼近于大眾的“孔子”形象。

在《序·問》中，當孔子第一次出現在舞臺上，先是背對著觀眾，然后緩緩轉過身做出“叉手禮”動作。在孔子常見的雕像、圖畫中基本為“叉手禮”動作，編導孔德辛說除了首先呈現出一個觀眾較為熟悉的“孔子”形象外，更想表現出孔子手捧種子的人物形象，這顆種子是他的理想，這顆種子既包括了他希冀的人人富足而講禮義的小康社會，又包括了他渴望的天下為公的大同世界，通過這一經典形象簡明地塑造出集大成式的“孔子”歷史人物形象。

同時，《序·問》中有一段孔子在錐光中的獨舞，周圍一片漆黑，孔子在近乎刺眼的白光籠罩下發出“問”的內心獨白。隨著舞者大幅度的跨步、甩袖和跳躍動作的呈現，舞臺燈光逐漸轉為明亮的黃色，預示著孔子在不斷地疑問和追尋，對真理的渴望，是問天，也是問己。這段獨舞凸顯孔子內心糾結于對真理的渴望，通過孔子的“問”，將一個有血有肉的文人形象躍然舞臺之上，讓孔子的形象塑造變得鮮明且獨特。這部舞劇所塑造的孔子形象不僅僅是孔子本人歷史與現實的結合體，更是當時文人群像的一個縮影，孔子代表的是一個時代，是一群文人，更具有時代屬性和綜合感知力。

在《覲見》中，孔子多次重復身體呈90度鞠躬同時雙手將書諫呈送給“臣”的動作，此時孔子的袖子也沒有大幅度的擺動，體現出孔子規規矩矩、對“公”尊敬和虔誠的人物形象。而進入《問政》部分，當孔子意識到自己斗不過奸臣、點不醒昏君、救不了百姓時，他不斷揮袖擺袖，袖子出現大幅度的揚動，這也說明他的情緒已達爆發點，因此舞蹈動作大量以推、落、指為主，他推開妄圖加害他的奸臣、指向百般阻撓他的小人，將他的不滿與憤恨表達出來。而在《絕糧》中，孔子的動作多讓袖子往里收，表現出孔子看到民生維艱后心中的掙扎與痛苦，通過舞蹈語言來突出孔子憂國憂民、視民如子的人物形象。而在《仁殤》中，孔子的舞蹈動作多在一度空間進行，不斷翻轉、翻滾、匍匐前行，時而平躺在地，手奮力地伸向天空，尋求光明。一系列低空間的舞蹈動作表現出孔子本是治世之才，但身為一介布衣他苦苦追尋一生卻終不可得的無奈，此時的他早已風燭殘年、孤苦無依。接下來孔子做出翻身起來的動作，這一瞬間表達出孔子的釋然超脫，生不逢時的境遇不會磨滅他的心志與理想，當他站起來后，他不斷地伸出雙手做“擁抱”的動作，他擁抱的是世界萬物、擁抱的是大愛，當從美好的夢境醒來后，他面對戰火四起的社會并不是逃避，而是迎難而上、努力做出改變，用形象化、性格化的舞蹈語言塑造出躍然紙上的“孔子”形象。

（二）運用恰當的道具烘托孔子的外部形象

“道具是舞蹈表演形式及肢體語言的延伸，更是舞蹈人物內心情感的體現，因此在塑造舞蹈人物形象時，道具成為承載舞蹈人物形象情感的載體。[2]”優秀舞劇作品的誕生必然少不了亮點和獨到之處，同時也需要舞劇作品用好的方式將這些亮點與獨到之處呈現出來，舞蹈道具的運用就是好的呈現方式之一，可以輔助舞劇更好地渲染出作品的感染力。同時，道具與肢體動作相結合，使舞蹈表現出更具有語言性的表達，使人物的內心情感得到充分的外化，從而對人物形象的塑造起到重要作用。

道具書諫一直運用在舞劇中，在孔子周游列國、逃荒避難的過程中，書諫一直是孔子內心語言的外化工具：首先，書諫象征著孔子的治國之道。書諫記錄著孔子“為政以德”的治國方略，他面對“臣”三番兩次的陷害、阻撓，但仍然堅持向“公”進諫，試圖規勸君主修仁行義，只因他心懷天下，渴望改變這禮崩樂壞的社會慘狀，但現實給予他無情的打擊，正如書諫不斷地被丟棄在地，即使他一次次撿起，但依然遭到嫌棄，孔子對于書諫的執著表現出孔子思想的偉大和對于社會的責任感，塑造出濟世愛民的孔子形象。其次，書諫承載著孔子的理想信念。在《傳道》部分，孔子手持書諫向學生傳授學業，與學生共舞，在起舞中穿插作揖鞠躬，時而向上展開雙臂，并做出空翻、旋轉的動作，孔子手中的書諫此刻凝聚了孔子內心的堅定以及對于未來的期望，這些堅定與期望全部來源于他手中的書諫，因為孔子通過書諫向學生傳授知識，使他的思想不斷發揚光大，流傳百世，或許他的思想在亂世中無法被統治者采納欣賞，但他堅信“仁”的理想信念將為后世點亮一盞明燈。孔子手持書諫，在行云流水的起舞中塑造了一個堅韌不拔、樂觀豁達的孔子形象。最后，書諫代表了孔子誓死不屈的骨氣。在《亂世》部分中，孔子對于貴族送來的食物嗤之以鼻，仍保護著書諫，撫摸它、愛惜它，視若珍寶，即使餓死也不愿丟掉書諫，這凝結著孔子的心血，是世俗的東西無法替代的。在這一舞段中，通過孔子手中的書諫，塑造了一個傲骨嶙峋的孔子形象。

二、人物關系的再創造

當舞劇中的人物之間產生關系后，才會產生故事情節。而在故事情節所表現出的事件矛盾沖突中，能夠更加鮮明地體現出人物的形象與性格。從某種角度上，人物與人物的關系，表現在對同一事物的反應上。“由于人物的性格特點不同，所以對事物做出的反應也不同。一個人物可以成為另一個人物豐富形象的階梯。[3]”在舞劇《孔子》中，編導通過虛化次要人物，著重刻畫主要人物的方法，在人物關系中利用次要人物襯托孔子的人物形象。并在雙人舞片段中表現不同人物之間的關系，以及雙人舞中雙方性格、思想感情與內心想法的差異，從而實現“孔子”這一人物形象的再創造。

（一）精練次要人物，突出主要人物

舞劇創作的焦點一般集中于主要人物，是一部舞劇中的核心部分。但其他次要人物同樣也與主要人物的形象塑造有密不可分的關聯，次要人物為輔助主要人物的形象塑造而存在著。且舞劇中人物形象的塑造可以借助人物關系的展現進行推動，同時在主要人物與次要人物的人物關系中可以窺見出主次要人物的形象。在舞劇《孔子》的人物關系中，編導將次要人物進行精練，通過這一人物關系再創造來凸顯出主要人物，刻畫出核心人物的形象。

第一幕《亂世》中，出現了“公”“臣”和“妃”這三個次要人物，這三個次要人物并不是憑空捏造想象出來的，而是有歷史人物原型的。舞劇中的“公”是歷史記載的衛靈公，“臣”是衛靈公之子蒯聵，“妃”則是衛靈公的夫人、春秋時期的女政治家南子。雖然這三位人物都有歷史原型，但在舞劇中，編導將這三位次要人物進行虛化，編導并未直接說明這三位次要人物是誰，而是將這三位次要人物提煉濃縮為“公”“臣”和“妃”，這三位次要人物所代表的是孔子所處時代的幾種不同類型人物。“公”代表了春秋戰國時期荒淫無度、不務朝政的君主，“臣”則代表了當時讒佞專權、一手遮天的小人，“妃”代表了禮賢下士、求賢若渴的仁人志士，可這些仁人志士在那個黑白顛倒的年代根本無法拯救國家，最終只能淪落為政治斗爭的犧牲品。

編導在舞劇中并未再花過多的篇幅去交代次要人物的具體信息、發展脈絡，而是以孔子這一主要人物為中心去輻射次要人物，以孔子為中心凝練矛盾沖突、精簡人物關系，去除過多的旁枝末節，不去刻意描繪次要人物形象中的一些細節，而是將三位次要人物虛化，做適當的“減法”，在這一人物關系的再創造中與孔子進行正反面對比：在孔子與“公”“臣”的反面對比中凸顯出孔子對于理想的執著與堅持、雖是文人但鐵骨錚錚的形象；在孔子與“妃”的正面對比中顯現出孔子以德服人、德高望重的人物形象。

主要人物與次要人物的關系是相輔相成、緊緊相依的，舞劇人物形象在錯綜復雜的人物關系中體現出來。在舞劇《孔子》中，通過主要人物與次要人物的關系再創造使矛盾沖突更激烈、使“孔子”這一人物形象更多維立體。

（二）著重利用雙人舞手法表現人物關系

舞劇創作最重要的任務就是塑造出鮮明生動、具體真實的人物形象，而表現靈活生動的人物形象離不開雙人舞舞段的創造。一個人物形象是無法獨立存在的，它需要與其他人物發生關系才能被凸顯出來，而雙人舞在舞劇中起著表現人物關系的重要作用，同時雙人舞在兩位人物有情感、有肢體、有技法的交流中揭示出人物形象的內心世界以達到塑造人物形象的目的。

在第一幕《亂世》中，其中主要有四段雙人舞。第一段為孔子與“臣”的雙人舞，主要講述了孔子試圖向“公”進諫卻遭到“臣”的百般阻撓，“臣”一次次阻撓孔子；第二段為孔子與“妃”的雙人舞，在這一舞段中，兩位人物雖沒有直接的肢體接觸，但他們的隔空而舞仍然表達出“妃”與孔子的內心世界與想法；第三段為“妃”與“公”的雙人舞，主要講述了“妃”替孔子向“公”傳遞奏章，無奈“公”無心翻閱，依然沉浸在美色中；第四段為“公”與“臣”的雙人舞，當“公”幡然醒悟想要采納孔子的治國理政之道時，“臣”卻發起了政變，此時的“公”早已追悔莫及。

在舞劇《孔子》中編導運用“動機”的方法進行雙人舞的編排。“舞蹈動機是塑造舞蹈形象、具有鮮明的藝術個性和內涵的最基本的動作凝聚形式，是構成整體舞蹈語言的最小結構單位。[4]”在第一段孔子與“臣”的雙人舞中是以“鞠躬”為動機進行編排的，孔子多次重復身體呈90度鞠躬同時雙手將書諫呈送給“臣”的動作，當“臣”故意戲弄孔子、無視孔子，他依然保持鞠躬姿勢將書諫呈送給“臣”，當孔子對于“臣”的百般阻撓心生不滿時，他的情緒達至最高點，與“臣”的雙人舞舞蹈動作中不斷出現推、落、指的動作，雙人舞中孔子的形象由最初的恭謹變化為氣憤。在這段雙人舞中，表現出孔子與“臣”之間的人物關系與情感變化，并在此人物關系中通過一正一邪、一黑一白的人物形象形成對比，凸顯出孔子舌戰群儒卻依舊抑郁不得志的形象，以及用佞臣的奸惡體現出孔子不畏強暴、剛正不阿、不懼權貴的高貴品質和孔子遵守禮節禮制的人物形象。

“‘獨擴雙’，并不是指表演形式的獨舞擴展為雙人舞，而是以舞劇的內容為前提，劇中兩位主人公單獨的形象語言作為藍本，而后將各自的語匯結合轉化為雙人的形象語言，從而使各自形象更加突出，這樣的雙人舞不容易與總體人物形象脫節。[4]”在第三段“妃”與“公”的雙人舞中，編導便是將“妃”與“公”的舞蹈語匯結合起來進行人物關系的體現，以“妃”的舞蹈動作作為線索發展而來。在《問政》部分，“妃”手持書諫不斷閱讀，并表示出對于孔子治國之道的贊同與欣賞，“妃”不斷地揮舞著手中的書諫，并將這一舞蹈語匯延續到與“公”的雙人舞中，她極力向“公”推薦孔子，不斷夸獎孔子的賢能，而“公”在雙人舞中一次次推開書諫，仍舊沉溺在醉生夢死的世界，《進諫》部分中昏昏欲睡、不理朝政的君主形象在雙人舞中再一次得到體現，“妃”的舞蹈語匯具有輕盈、優雅的特點，表現出“妃”的善解人意、賞識知識分子，而“公”的舞蹈語匯卻將他昏庸無能的人物形象表現得淋漓盡致，并且“妃”與“公”的舞蹈語匯在雙人舞中進行碰撞、結合，引起新的雙人舞語言，并且不斷延續發展，體現出“妃”與“公”之間的人物關系，塑造出“公”無心問政、“妃”愛才惜才的人物形象。

舞劇中事件的環環相扣、矛盾的層層交織產生戲劇性，戲劇性也只有在劇中人物互相發生作用后才能產生。編導在舞劇《孔子》中，運用雙人舞詮釋人物間不同的關系，更充實、更多面地表現人物間的沖突、突出人物的性格，從而達到使人物形象更加分明、更加凸顯的目的，塑造出具有典型性、立體性的人物形象。

參考文獻：

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[4]楊艷萌.論舞劇編創中雙人舞的人物形象塑造[D].北京舞蹈學院，2018.