重新認識泰戈爾

今年是泰戈爾首度訪華一百周年，泰戈爾在中國的被接受史中存在著兩極化現象：被作者狂熱地模仿、被學者輕淡地研究。

早在1913年，泰戈爾甫獲諾獎，錢智修就將他介紹到了中國。1920 年后，泰戈爾的詩歌、小說、戲劇、論文、書信、演講和自傳等的譯作大量出現在漢語世界里。1924 年泰戈爾訪華無疑將中國的“泰戈爾熱”加溫到了沸點。一百年來，一代代中國詩人從小熟讀、傳抄甚至背誦泰戈爾的詩作，進行仿作——或者明目張膽，或者偷偷摸摸，或者兼而有之（如我）。許多中國詩人心目中或多或少都有“泰戈爾崇拜”。

泰戈爾在中國的被研究（包括被評論）由來已久，隊伍不小，成果充棟；但視角獨特、剖析深入的并不多。由這些研究文字所塑造的泰戈爾形象有被矮化、世俗化、“白云清風”化的嫌疑。

“白云清風”云云來自魯迅。在寫于1934年11月23日的名文《罵殺與捧殺》中，他譏誚道：

人近而事古的，我記起了泰戈爾。他到中國來了，開壇講演，人給他擺出一張琴，燒上一爐香，左有林長民，右有徐志摩，各各頭戴印度帽。徐詩人開始紹介了：“纛！嘰哩咕嚕，白云清風，銀磬……當！”說得他好像活神仙一樣，于是我們的地上的青年們失望，離開了。神仙和凡人，怎能不離開？但我今年看見他論蘇聯的文章，自己聲明道：“我是一個英國治下的印度人。”他自己知道得明明白白。大約他到中國來的時候，決不至于還胡涂，如果我們的詩人諸公不將他制成一個活神仙，青年們對于他是不至于如此隔膜的。現在可是老大的晦氣。

魯迅嘲諷的不是泰戈爾本人，而是泰戈爾的信徒。信徒所信的往往是神，而不是人；如果是人呢，他們也會把他神化，即“將他制成一個活神仙”。

“白云清風”近似于“風花雪月”或“清風明月”，而魯迅是反對或蔑視“風花雪月”詩歌的。1926年7月21日，魯迅在北京寫了《〈十二個〉后記》一文，譏諷說：“中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……；沒有都會詩人。”

問題是，“白云清風”是泰戈爾詩歌最主要的風格特征嗎？很多讀者都會回答“是的”。但其實不是，“清”只是他的風格的一個方面。眾所周知，“清”是新月詩派的最典型風格。從某種程度上說，泰戈爾在中國的形象是“新月派”化了的，成也“新月”，敗也“新月”。這跟泰戈爾本人喜歡新月，擅長書寫新月也有關系，誰讓他的詩集《新月》在中國那么有名呢。而且，據說新月派之名就是拜他這個書名所賜呢。事實上，在泰戈爾的形象被“新月”化之前，新月派詩人們自己先是早就被《新月》化了。《新月》中的大部分作品來自1903年出版的孟加拉文詩集《兒童集》（泰戈爾自己在把這些作品翻譯成英文時，也加入了一些他用英文直接創作的作品。）顧名思義，這是一部寫兒童甚至寫給兒童的詩集，其主題主要是童心和母愛，力主所謂的真善美。詩集里著力描繪的是一個個天真可愛、天使般的兒童藝術形象。因此，這部詩集的風格的確是溫馨、親切、清朗、單純甚至簡單。徐志摩等人的新月詩派的主要風格特征不就是這些嗎？

關鍵是，泰戈爾詩歌最主要的風格特征絕對不是《新月》風格的，或者說他最重要的詩集絕對不是《新月》。恰恰相反，就精神之高遠、思想之深廣、風格之干練而言，泰戈爾的任何一部其他詩集都勝過《新月》。我自中學時代起，就從來不把《新月》當作泰戈爾的代表作。他最重要的代表作還是獲得諾獎的《吉檀迦利》。除了這部，我最敬服的是《螢火》《游思》和《飛鳥》等，我也很愛《采果》，因為里面的作品最富于激情，蕩滌人心，感人肺腑。如果只是膜拜《新月》，以《新月》為標桿，可以說是抱殘守缺。可惜的是連魯迅那樣的權威言論都不能把這個被新月改寫了的形象改正過來。新月再有魅力、再讓人充滿期待和想象，畢竟不是滿月。在很多人心目中，泰戈爾在中國的形象被新月掛在其角上，至今不完滿、不完整。

與“活神仙”緊密相關的是“半仙”“跳大神”“裝神弄鬼”，與真神差十萬八千里。新月派把泰戈爾奉若神明；但是，由于他們自己只在大氣層里玩清高和超越，免不了有塵土氣，他們的精神境界最高不過是“太虛幻境”，他們對九霄云外的真神毫無知覺，對泰戈爾的通神思維也就無法感知。

魯迅秉持批判現實主義和無神論的思想原則，有把泰戈爾從天（月）上往“地上”拉的傾向。他認為，“新月派”把泰戈爾制作得“好像活神仙一樣，于是我們的地上的青年們失望”。其潛臺詞是：泰戈爾本來不是活神仙，是被新月派造成那樣的，于是讓奉行現實主義的中國青年們失望。假如泰戈爾在中國的形象是完整的，即展現出并非活神仙的一面，那么地上的青年們也許就不會失望。魯迅是不愿意假設的，他也沒有興趣去感知泰戈爾或任何人的神化思維。

現實主義的不愿和浪漫主義的不能，使得泰戈爾始終以“半仙”的姿態被懸擱于中國的半空中。在中文世界，他詩歌中的真神一直處于被遮蔽的狀態。

通向人神合一境界的神化思維

我在中學時代就曾“洗劫式地”閱讀圖書館里所藏的所有泰戈爾作品，尤其沉迷于他的情詩，把他生花妙筆下美妙、奇妙而微妙的愛情描寫全部投射到早戀情人身上。我那時只能體會到那些詩中的感情甚至感官元素。

后來，隨著青春激情的緩緩減弱，隨著精神對肉體地慢慢征服，隨著我對泰戈爾神化思維的漸漸把握，我越來越多地意識到：泰戈爾的情詩或許叫愛情詩更準確，它們并非直接訴諸某個他當時所愛的人，而具有代言性、普遍性和神化性，即表面上是寫給某個人的，實際上是寫給另一個人或某一類人甚至某個神的。這表面上是人人之戀，實際上是人神之戀。我們在屈原的作品中也能感受到這種人神共情甚至交情的狀態。屈原往往化身為薩滿（或巫師）與神相通，因為屈原身處遠古而且是在巫文化極為發達的楚地；而泰戈爾畢竟是現代人，他的身份主要是詩人，當然，在他的自我意識里，詩人本身就是通靈者。

比如《信物集》第43首云：

臨終時，你給我留下了永恒的深悲劇痛。你的離去有如太陽下山，我心靈的地平線被你染上了落日的色彩；你留下了一條淚水的長途，它橫貫大地，直達愛的天庭。你把我緊緊地摟抱在你愛的懷抱里，生與死有如聯姻，在我的內心結縭。

我以為，我能看見你在陽臺上觀望，你的燈盞閃亮著，萬物的始與終就在那兒會合。于是，我的世界穿過由你打開的一道道門——你把死亡之杯舉到了我的唇邊，里面注滿了你自己的生命。

其中，“你把我緊緊地摟抱在你愛的懷抱里”和“我以為，我能看見你在陽臺上觀望，你的燈盞閃亮著”，寫的是人；“你的離去有如太陽下山，我心靈的地平線被你染上了落日的色彩；你留下了一條淚水的長途，它橫貫大地，直達愛的天庭。”寫的是人或神；而“萬物的始與終就在那兒會合。于是，我的世界穿過由你打開的一道道門——你把死亡之杯舉到了我的唇邊，里面注滿了你自己的生命。”則明顯寫的是神。不過，從夸張的角度說，寫人的未必完全不能理解為寫神，反之亦然；即在泰戈爾的抒情世界中，人與神之間是可以相互隨時轉換的。

在這樣的思維前提下，泰戈爾的詩筆動不動就把人比作神、稱為神，而且男女都可以。比如《信物集》第60首是一首帶有敘事特征的作品，抒情女主人公受國王的顧問的差遣，到林中圣地去誘騙一個年輕的苦行僧。先是她把那苦行僧比作神：

如同一個小神衹，那少年睜開雙眼，看著我們的動作；他越看越好奇，直至他的眼睛如同晨星閃耀。

然后，那少年稱她為女神：

你是何方未知的女神？你的撫摸是神仙的撫摸，你的眼眸里有著午夜的神秘。

從中可見，是情愛讓他倆相互神化，因此這是一首愛的頌歌。

泰戈爾筆下的“神”有時候被稱為“王”。這個“王”可能是天神在地上的化身或代言人，如同救世主耶穌；或者是政教合一的大祭司；當然他可能本身就是神。無論他具有何種身份，他都有拯救、安慰、鼓勵眾生的職責和作用，受到人們的熱愛、崇拜、祈求。抒情主人公（或男或女）往往在困頓的時候祈禱，往往在祈禱的時候呼喚“王”，渴望他出現、相見、寵幸；如果他來了，而且同意交往，哪怕一瞬，也會讓主人公欣喜若狂；如果他始終不來，或者來了也沒有及時通知主人公，從而錯過（或故意躲避）見面，那么，主人公事后知道就會痛哭流涕、痛不欲生；但還是會矢志不移地繼續等待、繼續呼喚。

之前我把翻譯中把所有的“king”都翻譯為“國王”，現在看來是有問題的；因為有些作品中的“王”并不指“神”，甚至沒有神性，只是世俗政權的占有者，其品德沒有神的優良，其形象沒有神的魅力，甚至有點蠻橫和惡劣。我借本次修訂的機會對這兩種不同指向的“王”的稱呼做了區分：仍然把世俗統治者翻譯為“國王”，把超越世俗的精神引領者或神的替身則翻譯為“王”。

前者如《園丁集》第44首。作品模擬抒情主人公對一位大官（可能是主管所謂“風紀”的）說話的口吻展開：他和他的愛人為了真愛或狂愛早已把那位大官的訓令拋諸腦后，他們自稱“這一對罪人”。那訓令可能包含著威脅，比如國王會派軍隊來追捕、鎮壓這對私奔的亡命鴛鴦。主人公斬釘截鐵地表示，他倆死都不怕，死也要死在一起，死亡能讓他倆徹底解脫現實的壓迫和苦厄，從而能恒久地廝守，通過死，通過置之死地而后愛，他們倆“就得到了永生。”接下來是誓言：

哪怕國王的軍隊到來，兇猛地朝我們碾壓；我們也只會悲哀地搖搖頭，說：“弟兄們，你們打擾了我們。如果你們非得要玩這吵鬧的游戲不可，你們就到別處去刀來槍往吧。因為只在飛速而逝的瞬間我們倆就得到了永生”。

此處國王及其軍隊是作為執著愛情的反面力量存在并運作的，代表世俗之惡勢力，因此，我翻譯為“國王”。

后者如《采果集》第32首：

我不知道我的王是誰，所以當他要求全體國民向他進貢時，我大膽地想把自己藏起來，不去向他償還債務。

我跑啊跑，跑在白天工作的后面，跑在夜晚夢想的后面。

可是，每次當我呼吸的時候，王的要求總是跟著我。

我從而認識到，他是知道我的，他沒有給我留下任何空間。

現在我愿意把我的一切都敬獻在他的腳前，以爭取在他的王國里居住的權利。

這首詩前面大部分中的“王”給讀者的感覺是“國王”，他利用自己掌控的國家機器，逼迫臣民向他進貢，好像全國人民生來就欠了他一大筆一生都換不清的債。《詩經·小雅·北山之什·北山》云，“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。”抒情主人公明知自己逃無所逃，眼看就要就范。最后一句筆鋒一轉，主人公說他心甘情愿把自己的一切都奉獻給王，因為他全心希望住在那個王國里。無疑，那個王國不是塵世意義上的國家，而是理想國或伊甸園一樣的所在，為了讓自己有資格進入這樣美好的國度，他寧愿獻出自己的一切。那么，這里的王就不是世俗統治者，而是精神王國里受膜拜的神一樣的人或者就是神。因此，這首詩里的“王”不是“國王”。

在泰戈爾的詩歌世界里，大部分時候的“王”是超凡脫俗的“準神”，而非肉體凡胎的“國王”。我以為，泰戈爾之所以把國王形象“去俗化”，是因為他的宗教觀使然。

泰戈爾在《人的宗教》一書中曾夫子自道，他的宗教不是信徒的，也不是神學家的，而是詩人的。詩人的宗教是人的，也是神的；因為詩人通神。詩人的宗教是精神的，是對物質克服的要求、過程和成果。詩人的宗教是個體的，而非集體的，當團體強迫個體時，個體有反抗的權利。如果宗教團體強迫個體皈依，個體憑借心靈反抗。如果政治團體強迫個體服從，也許宗教會成為反抗的利器。另外，泰戈爾說，詩人的宗教與其說是實踐的，不如說是體驗的。

泰戈爾心儀或認可的宗教還是哲學宗教，或曰普遍宗教。它不局限于某一種宗教更不拘泥于某個教派，而是各類宗教的綜合、融合和哲學化。他的詩歌中有大量宗教元素，既有原始宗教的、印度教的、婆羅門教的，也有佛教的，還有錫克教的。他的宗教觀之所以如此多元，是因為印度本身就是一個宗教多元的社會。泰戈爾用人性和神性結合的標準去稱量各種宗教，發現它們各有優勝，各有毛病。于是，他博采眾長而避其短，形成了他自己的超越性宗教觀。泰戈爾認為，人之所以需要宗教，是因為人有超越人的屬性即塵世界限的本真欲求；助人超越，就是救贖。詩歌也有這樣的功能，在現代社會，宗教式微，詩歌是準宗教，也是一種救贖力量。那么，具體以什么救什么呢？以寬容救狹隘，以慈善救險惡，以超脫救拘束，以大義救功利，以兒童救成人，以美麗救丑陋。有了宗教，有了詩歌，人人可以自救，其結果是把人性中的神性放出來，養起來，以護持、拔舉、完善人性。比如，《采果集》第37首具有很強的救贖意識。烏帕古樸塔是佛的門徒，他拒絕了珠光寶氣、美艷風情的舞女的誘惑，而是毫不猶豫地主動去救助一個被黑死病折磨、身上滿是傷痛、被急匆匆地趕出城市的女人：

那苦行僧坐在她身邊，把她的腦袋擱在自己的膝蓋上，用清水濕潤她的嘴唇，用香膏涂抹她的身子。

“好心人啊，你是誰？”女人問道。

泰戈爾力倡的就是年輕的苦行僧這種有定力、有慈悲的大愛品格。這種品格往往是常人所難以具備，或者即使具備也很難外化實踐，所以彌足珍貴。

泰戈爾的這些宗教觀念多年來與我心戚戚焉。我喜歡說：這是有神的無神論，“神”者“精神”也，非“精魄”也，許多宗教傾向于把絕對精神相對化、具體化甚至偶像化。這是那些宗教最大的問題。

雙性性格

與古今中外許多偉大的作家一樣，泰戈爾具有雙性性格。人類男女各占一半，偉大的作家不滿足于懂得本性別的即人類這一半的感受和思維，也力圖去感受、理解并曲盡另一半的。屈原、李白、曹雪芹、茅盾、柏拉圖、但丁、歌德、莎士比亞雖然都是男作家，但他們在作品中完全能以女性的口吻說話、以女性的心理感受、以女性的頭腦思維、以女性的姿態行為。這絕對不僅僅靠所謂深細的觀察力乃至洞察力和高超的模擬力所能奏效，而是在他們身體里性格里有著與生俱來的女性傾向，這種傾向在某些時候會中和、稀釋、減弱乃至取消他們的男性特征，使得他們成為雙性人。雙性人能突破單性別人的單一和局限。按照柏拉圖的說法，人本初就是雙性的，后來才分開為男和女，單個男的或單個女的，都只是一半，這一半念念不忘要尋覓另一半。男女之所以有結合的欲望，是因為他們有回歸雙性的沖動，一旦結合，他們就成為雙性一體，不分彼此。

泰戈爾是雙性一體的，他身上有女性的一面。他在詩中經常化身為女性，以女性的口吻抒發情感，而她言說的對象往往是男人或男神。這樣的抒情效果往往更加細膩、溫婉、深情款款、直擊人心。泰戈爾原本高大魁梧的形象一下子變成了小女人小鳥依人的形象。但這兩種形象交合于一身，并不讓讀者覺得做作、違和或不適，而是自然、親和、妥帖。為何？因為那也是泰戈爾本人而不是他所扮演的角色在說話，說的是他內心深處的話，應和著他心跳和呼吸的節奏。正是因為泰翁有以己男兒之身度“彼”（其實是另一個或另一半自己）女兒之性，所以他不僅在詩歌中更是在小說、戲劇中成功塑造了眾多豐滿生動的女性形象。

且以《園丁集》中的三個例子來說明。比如，第56首整個兒都是以一個女人的口吻跟男人說話。抒情主人公開頭直接說她是女人，而且是家庭婦女；她說話的對象“你”，反而一看就是個男的。

我曾是那許多女人中的一個，每天忙著做那些看似不起眼的家務事。

為什么你單單把我挑出來，把我帶離那普通生活的平淡的庇護所？

再如，第55首寫男子離開之后女孩的思念，也許因為思念得太切太癡，竟然連辮子都忘記編了，頗有《詩經·衛風·伯兮》篇中癡情女子的行狀：“自伯之東，首如飛蓬。”泰戈爾重復特寫女孩忘記編辮子這個沒有動作的動作：

我忘了編辮子，那慵懶的煦風玩弄著我面頰上的發絲。

河水靜靜地奔流著，兩岸濃蔭匝地。

那些懶散的白云一動不動。

我忘了編辮子。

還如，《園丁集》第36首絕妙地表現了戀愛中的少女心態。她前面一直故意拒絕追求她的男子的愛意表達，甚至破口大罵“滾”；但是，到了最后，作者筆鋒一轉：當男子因為失望而離去，或者說被她氣走后，她反而傷心起來，并希望那男子回來找她：“他從我脖子上取下花環，這才離開。我哭著問我的心：‘他為什么不回來呢？’”這樣的戀愛情節和心態描述，在瓊瑤那樣擅長寫情感的女作家筆下比較多見，但男作家能寫到這個程度的不多。

這三首詩，無論書寫女子的語言還是動作還是心理，都如同女子的自述；而非泰戈爾代筆。這是泰戈爾身上的女性角色在自述和自白。

關于修訂

偉大的作品都是兼具可讀性和可寫性的，后者更重要。泰戈爾諸多詩集中可寫性最強的是《螢火》和《吉檀迦利》。我每次讀都有新的聯想、新的思考、新的詩情的發生和新的修辭的生發。因此，我有一些類似于仿制的散文詩作品。我承認，它們的靈感來源于泰戈爾的詩，但我還是有自己的思想和表達，有的甚至跟泰戈爾的不僅有區別甚至相反，因為我是結合自己的現實感受和生存語境而書寫下這些隨感文字的。現在作為附錄放入本書，可作為中國詩人受到泰戈爾影響而創作的鮮活標本。

這次除了重審譯文外，我還加了不少注釋（原先沒有任何注釋）；這些注釋主要是關于專屬印度的文化名詞。從2018年開始，我曾三度以詩人身份訪問印度，對印度的地理、歷史、文物、文學有了更多具體的了解，做起注來也就有了更多底氣。當然，比起真正的印度文化專家，我的了解還是很有限。因此，我期望方家海涵并指教。

（作者簡介：北塔，本名徐偉峰，北京語言大學高級翻譯學院教授，本文系作者為其《泰戈爾詩選》修訂版所作序言）