當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)文化符號的意指多元性

摘 要：在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，對傳統(tǒng)文化符號的深入挖掘與創(chuàng)新性運用已成為藝術(shù)家競相探索的重要方向。本文通過分析功能重塑、形象置換兩種藝術(shù)手法，探討傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代藝術(shù)中的重新解讀與構(gòu)建，以及這些文化符號如何展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)意指多元性的審美特征。研究旨在拓寬傳統(tǒng)文化符號的認(rèn)知領(lǐng)域，揭示其在新時代背景下的文化內(nèi)涵與審美價值，為中西文化的交流與融合提供新的視角。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；傳統(tǒng)文化符號；功能重塑；形象置換；意指多元性

中圖分類號：TB472 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）23-0-03

符號，從符號學(xué)的角度來看，是一種被認(rèn)為攜帶意義的感知對象。意義必須用符號才能表達(dá)，符號的用途是表達(dá)意義[1]。這一概念強調(diào)了符號與意義之間的緊密聯(lián)系。意義無法脫離符號而獨立存在，它必須通過符號這一載體才能得到表達(dá)和傳遞，符號在這里充當(dāng)了意義的“容器”和“傳遞者”，使得人們能夠通過感知符號來理解和接收特定的信息或意義。在藝術(shù)領(lǐng)域中，符號則扮演著更為復(fù)雜和多元的角色。它不僅是意義表達(dá)的媒介，更是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的元素。藝術(shù)借助符號這一獨特語言，傳遞著超越再現(xiàn)對象的精神與情感，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個超脫庸常的意象世界[2]。

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，對傳統(tǒng)文化符號的深入挖掘與創(chuàng)新性運用已成為藝術(shù)家競相探索的重要方向。符號學(xué)家卡西爾認(rèn)為，人是符號的動物，人類活動本質(zhì)上是一種“符號”或“象征”活動，符號所蘊含的文化意義構(gòu)建了人類的精神世界。傳統(tǒng)文化符號，作為中國當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的重要元素，其定義和分類為我們理解其在藝術(shù)中的作用提供了基礎(chǔ)。從中華傳統(tǒng)民俗文化到文字符號，再到傳統(tǒng)藝術(shù)作品，這些符號體現(xiàn)了特定文化群體的共有標(biāo)識和記憶，更在藝術(shù)作品中承載著豐富的歷史信息和文化價值。本文旨在深入探究當(dāng)代藝術(shù)作品中傳統(tǒng)文化符號的運用方式以及其體現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)審美特性，以期為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實踐和傳統(tǒng)文化符號審美價值研究提供新的視角和思考。

一、符號的功能重塑

在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家常通過功能重塑的手法，對傳統(tǒng)文化符號在符用與符義層面進(jìn)行深刻轉(zhuǎn)化。這一策略在文字符號的運用上尤為突出。文字作為人類文明的載體，不僅傳遞著信息，更塑造著人們的思維與行為習(xí)慣。漢字，作為一種形符文字，每一個字都蘊含著豐富的意象與故事，而西方的字母文字，則以其音符特性，構(gòu)建了另一種語言與思維的體系。文字的隱喻在無形中構(gòu)建了人們的思維與行為習(xí)慣，各異的文字鑄就了多樣的思維和性格。藝術(shù)家通過改變文字的傳統(tǒng)功能，如溝通、傳達(dá)信息，轉(zhuǎn)而強調(diào)其視覺形態(tài)和審美價值。很多中國當(dāng)代藝術(shù)作品中的文字符號被設(shè)計為不具備實際語義功能的偽漢字，從而迫使觀眾思考文字符號本身及其在藝術(shù)作品中的角色和意義。這種處理方式為觀眾提供了一種全新的藝術(shù)體驗，并促使他們重新審視文字的文化價值和藝術(shù)表現(xiàn)力。

以當(dāng)代藝術(shù)作品《天書》為例，這部作品是藝術(shù)家徐冰對文字符號功能進(jìn)行深刻轉(zhuǎn)化的典范。他精心創(chuàng)造了近四千個“偽漢字”，這些字符雖然在外形上與真實的漢字無異，但實際上并不具備真實漢字的語義功能。徐冰在這件作品中放棄了作者的傳統(tǒng)權(quán)力，拒絕用文字來直接傳遞意義，消解了文字對閱讀者的直接輸出功能。這種處理方式使得觀眾在面對作品時，無法直接從文字中獲取明確的信息，而是被迫去思考文字本身以及其在藝術(shù)作品中的角色和意義。這種對文字功能的轉(zhuǎn)化，無疑為觀眾提供了一種全新的藝術(shù)體驗。在20世紀(jì)80年代，谷文達(dá)、吳山專等藝術(shù)家也曾運用錯別字或偽造文字進(jìn)行創(chuàng)作，但他們的文字來源相對清晰。與徐冰的“天書”相比，這些作品并未完全拒絕解讀，存在可解讀的“相似性”線索，展現(xiàn)出強烈的個人風(fēng)格和時代特征。而《天書》則選擇追求純粹的文字藝術(shù)實驗，這一選擇與當(dāng)時的“反對藝術(shù)有用”和“純化語言運動”背景相呼應(yīng)，同時也規(guī)避了情緒化的書寫[3]。

文字作為傳統(tǒng)文化符號，同時具有極強的實用性。文字符號在遵循其構(gòu)造原則塑造文化與功能的同時，也悄然將自身的規(guī)范性融入其中，長此以往便形成了特定的限制和局限性。然而，這些限制在大多數(shù)人習(xí)以為常后，便逐漸淡出了他們的意識。徐冰在《我的真文字》的自序中明確指出，其作品中的“文字”旨在挑戰(zhàn)既有的知識等級，消弭地域文化間的隔閡。相較于傳統(tǒng)文字的溝通、傳達(dá)功能，他的“文字”更多的是通過不溝通、誤導(dǎo)和混淆來發(fā)揮作用。他強調(diào)，這些“文字”并非常規(guī)的字庫，而更像是一種在人腦中起作用的電腦病毒。它們在可讀與不可讀的文字間轉(zhuǎn)換，打破了既有的思維模式和知識概念，為讀者制造了溝通與表達(dá)的障礙。這一過程促使讀者挑戰(zhàn)思維的惰性，進(jìn)而在尋找新的解讀依據(jù)和渠道的過程中，開拓更廣闊的思想空間，重新審視和認(rèn)知文字[4]。由此文字符號的符義經(jīng)過消解，符用被改造，符號的意義指向更為多元的方向。

二、符號的形象置換

形象置換是當(dāng)代藝術(shù)中另一種常見的傳統(tǒng)文化符號運用手法。藝術(shù)家通過置換符號的形象元素，賦予作品更深層次的寓意和內(nèi)涵。這種置換不僅體現(xiàn)在符號的外形上，更深入符號的內(nèi)涵與意義中。

例如，藝術(shù)家徐冰通過改變文字符號的常規(guī)用法，如將文字作為繪畫的構(gòu)成元素，重新定義了書與畫的關(guān)系。這種創(chuàng)新性的改造豐富了文字符號藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還使文字的文化表意功能變?yōu)楦兇獾南笮伪硪猓M(jìn)一步拓展了文字的藝術(shù)表現(xiàn)力。徐冰在《文字寫生》這一系列中將書法的圖標(biāo)性與象征性巧妙地融入繪畫中，對“以書入畫”的傳統(tǒng)技法進(jìn)行了全新的詮釋。他借助書法的筆墨韻律來描繪畫面中的物象，并以漢字的形態(tài)去描繪自然景物，將漢字符號的形象與自然元素進(jìn)行巧妙的置換與融合。這種手法不僅賦予了漢字新的視覺效果，還讓觀眾在欣賞作品的同時，思考文字與自然、文化與生活之間的緊密聯(lián)系。這種創(chuàng)新性的改造，使繪畫的表現(xiàn)形式與意義表達(dá)更為豐富多元，也反映出藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化符號的深刻理解和創(chuàng)造性運用。

《新英文書法》是徐冰對東西方文字與文化進(jìn)行深度融合的嘗試。這一作品與《天書》內(nèi)的偽造文字在符形上呈現(xiàn)出顯著的相似性，它們都采用了中國漢字的筆畫組件作為構(gòu)造的基礎(chǔ)單元，以此組合成復(fù)雜的合體字形。但在符義上，兩者卻分道揚鑣：《新英文書法》能夠作為功能性語言符號，清晰地傳遞語音信息及語義內(nèi)容；相比之下，《天書》中的文字則純粹作為視覺符號存在，其意義解讀主要依賴于視覺形象的傳達(dá)[5]。在這一作品中，徐冰巧妙地將英文單詞與文字符號通過形象置換的方式，融入漢字的結(jié)構(gòu)與形態(tài)中。這種置換并非簡單的形式轉(zhuǎn)換，而是深層次的文化交融與思維碰撞。徐冰以漢字符號為模型，將英文單詞進(jìn)行拆解、重組，再運用中國書法的筆觸將其書寫出來。這樣，原本平淡無奇的英文單詞，在徐冰的筆下，變成了充滿東方韻味的藝術(shù)作品。這種形象置換不僅體現(xiàn)在文字符號的外形上，更深入文字符號的文化內(nèi)涵與意義中。這種置換手法，既是對傳統(tǒng)漢字符號的重新解讀與運用，也是對東西方文化差異的深刻反思與探索。

三、符號的意指多元性

在全球化背景下，當(dāng)代藝術(shù)著重于人與文化的交互性。這種交互性貫穿于藝術(shù)作品的創(chuàng)作、展示與傳播，有助于文化交流與融合，增強觀眾體驗，促進(jìn)社會進(jìn)步。藝術(shù)家結(jié)合自身經(jīng)驗與文化身份創(chuàng)作，為觀眾展現(xiàn)了豐富多彩的文化和地域特色，從而引發(fā)了觀眾對文化多樣性的深層次思考。當(dāng)代藝術(shù)由于其觀念表現(xiàn)的需求，不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)至20世紀(jì)50年代已經(jīng)具備一套較為完整的藝術(shù)理論與評價標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)由于其意義表現(xiàn)的多元化決定了其形式的相對自由，及藝術(shù)作品中符號的意指多元性。

這種文化符號的意指多元性首先體現(xiàn)在作品中對傳統(tǒng)文化符號的多重解讀。例如，徐冰通過對符號功能的解構(gòu)與符號形式的再建來拓展和延伸符號的語義，這種創(chuàng)新性的處理方式，將傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代觀念相結(jié)合，賦予其更加豐富的文化內(nèi)涵和時代價值。由于當(dāng)代藝術(shù)作品所特有的開放性和多義性，觀眾可以根據(jù)自己的審美經(jīng)驗和文化背景對作品中的符號進(jìn)行多重解讀，形成獨特的審美體驗。符號學(xué)家皮爾斯認(rèn)為，符號由符號再現(xiàn)體（representation）、符號對象（object）和符號解釋項（interpretation）組成，構(gòu)成三元關(guān)系。在這一理論框架中，符號解釋項占據(jù)了至關(guān)重要的核心位置，它深刻影響著符號使用者對符號的闡釋與理解過程，是符號意義生成機制中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。具體而言，皮爾斯符號學(xué)的三元關(guān)系強調(diào)，每一個新涌現(xiàn)的符號都有可能觸發(fā)新的解釋維度，進(jìn)而促進(jìn)更多符號與意義的生成與發(fā)展。這一過程并非對符號的簡單復(fù)制或再現(xiàn)，而是通過對符號的深入再詮釋與創(chuàng)造性演繹，賦予其全新的多元的意義內(nèi)涵與價值導(dǎo)向。皮爾斯的這一理論與古代哲學(xué)家老子的思想不謀而合。老子在其著作中闡述：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，這一哲學(xué)觀點深刻揭示了事物生成與發(fā)展的內(nèi)在邏輯。同樣，在符號學(xué)的語境下，每一個符號在被接收與理解之后，并非意味著其生命周期的終結(jié)，相反，它恰恰成為另一個符號過程起始的觸發(fā)點。因此，從理論層面而言，符號過程具備“無限衍義”的潛能，即符號的意義與價值可以在不斷地解釋與再解釋過程中得到無限拓展與深化。這一觀點表明，符號意指是一個動態(tài)的過程，其意義并非固定不變，而是在不斷地解釋和應(yīng)用中得以發(fā)展和深化。中國的傳統(tǒng)文化符號同樣經(jīng)歷了這樣的過程，其意義在不同的時代、文化和個體解讀中不斷被衍義和擴展，形成了多元而開放的意義空間。在當(dāng)代藝術(shù)中，文字等傳統(tǒng)文化符號展現(xiàn)出獨特的生命力。這些符號持續(xù)演變、開放且多維，意指過程生成豐富意義，形成無限擴展的概念。多維度觀念的傳播以及符號的意指多元性重新定義了傳統(tǒng)文化符號的審美價值，并在當(dāng)代藝術(shù)中得以擴展和提升。

其次，當(dāng)代藝術(shù)中的傳統(tǒng)文化符號具有明顯的情景依賴。符號的意義往往依賴于特定的情境和語境。在中國當(dāng)代藝術(shù)作品中，傳統(tǒng)文化符號的意義常常隨著情境的變化而變化，呈現(xiàn)出意指多元性的特點。藝術(shù)并非孤立存在，其展示行為是一種強有力的社會性意向行為，它深刻體現(xiàn)了藝術(shù)與文化、歷史的緊密聯(lián)系。中國傳統(tǒng)文化符號作為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，被賦予來自當(dāng)代藝術(shù)的型文本壓力，使接收者自然而然地以當(dāng)代藝術(shù)來對待。當(dāng)代藝術(shù)是觀念主導(dǎo)作為思考客體的藝術(shù)，傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代藝術(shù)作品既有其標(biāo)出性，也有使接收者感覺熟悉的文化內(nèi)涵。中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化符號的表意功能展開了具有符號學(xué)意義的探索，并巧妙地改造了其形象特質(zhì)與形式美感。在完成作品后，又通過“空間化”與“裝置化”的處理，極大地拓寬了作品的解讀維度，賦予了作品深刻的“對話性”，激發(fā)了接收者對符號的重新解讀以及對作品觀念與藝術(shù)審美價值的多元思考。對傳統(tǒng)文化符號的新的情景賦予使符號的意指范圍擴大，體現(xiàn)文化符號的意指多元性。這一理念與解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)的觀點不謀而合：這個世界對于我們的主動解釋是開放的[6]。

四、結(jié)束語

筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)審美的核心，無疑在于其意義導(dǎo)向的多元化。相較于傳統(tǒng)藝術(shù)追求相對清晰、單一的意義傳達(dá)，以及現(xiàn)代主義藝術(shù)強調(diào)視覺與媒介的純粹美感體驗，當(dāng)代藝術(shù)更傾向于通過復(fù)雜的符號意指來引導(dǎo)觀眾進(jìn)行多角度、深層次的解讀。藝術(shù)家精妙地重構(gòu)藝術(shù)文本中的符號語義，使接收者形成非常規(guī)的、超脫庸常的符號解釋項，從而擴展了藝術(shù)文本符號意義的導(dǎo)向范圍。隨著符號解釋項的無限衍義，新的符號意義不斷生成，為觀眾帶來了持續(xù)的思考與感悟。這種關(guān)于人類認(rèn)知層面的多元化更加凸顯了當(dāng)代藝術(shù)獨特的藝術(shù)感知體驗，即一種深層次的、多維度的審美體驗。

中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化背景下展現(xiàn)出獨特的發(fā)展軌跡與文化底蘊。與西方藝術(shù)相比，中國藝術(shù)在吸收和借鑒的同時，更注重傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。劉勰提出的“跡有巧拙，藝無古今”強調(diào)了藝術(shù)的時空超越性，契合當(dāng)下中國藝術(shù)的發(fā)展特點。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并非一味推進(jìn)、反叛前者的藝術(shù)，而是以更開放更綜合的視角去認(rèn)識世界，并在跨文化交流中呈現(xiàn)更積極的態(tài)度。中國傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代藝術(shù)實踐中的創(chuàng)新性運用，不僅拓寬了這些符號的認(rèn)知領(lǐng)域，還賦予了它們新的時代精神和文化內(nèi)涵。藝術(shù)家成功地將傳統(tǒng)文化符號融入當(dāng)代藝術(shù)的語境中，通過功能重塑、形象置換等手法去豐富符號的意指范疇，形成意指多元性的審美特性，為世界展示了中國文化的深厚底蘊和無限可能。這種創(chuàng)新性的藝術(shù)實踐不僅促進(jìn)了中西文化的交流與融合，還為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力和靈感。

參考文獻(xiàn)：

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[6]彭修銀，李娟.解構(gòu)與建構(gòu)——德里達(dá)解構(gòu)主義理論與徐冰藝術(shù)創(chuàng)作策略[J].文藝?yán)碚撗芯浚?010（03）：126-130.