電影《瞬息全宇宙》先鋒性表達建構的審美幻象

摘 要：當代影視作品先鋒性的表達方式突破傳統審美框架，同時又借助科技以光、聲、色激起觀眾爽感，通過迎合本能欲望使觀眾在刺激感中得到愉悅。以《瞬息全宇宙》為例，從齊澤克的哲學理論進行分析，這類作品對敘事內容和技巧的創新建立起了審美的“幻象”，使觀影過程中獲得的快感實為虛假的審美感受。而在外部建構以及和接受者的互動中兩種對“幻象”的穿越則是抵達真實美學感受的路徑，這類路徑的存在也為接受現代性文藝作品提供了新的審美方式。

關鍵詞：電影；幻象；齊澤克；《瞬息全宇宙》

一、電影的先鋒性表達方式

在信息技術快速發展的時代，電影的先鋒性多體現在表現層面，如剪輯手法、光影運用、音畫效果等給接受者提供更直接的感官體驗的方面，但與此同時，電影的敘事方式、深層內核實際上也進行著現代性的探索，碎片化的呈現、意識流的表達、弱化中心的內核等與傳統敘事截然不同。與誕生之初相比，影視逐步“作為一種科技手段上的綜合”[1]。而當代影視內核表達上則有著敘事方式發散、立意主題模糊的特點，這種轉變是應運而生的，因與社會精神狀態相聯系而呈現出現代化以及后現代的傾向，在這一環境下，電影作為視覺文化產物有著“一切情節不過是為打斗和特技鏡頭作鋪墊而已”[2]的發展趨勢。但電影的創作并非完全喪失審美性，在革新與挑戰傳統審美的過程中，影視作品給觀眾帶來新的愉悅感，也建構起審美幻象，為實現新的審美體驗提供可能。

當代影視作品表達的先鋒性在外在表達形式與內在劇情文本上都有體現，在《瞬息全宇宙》中，影片開頭制造緊張氣息的忙碌感、急切的語速、狹小的空間與后段信息量陡增的設定、光怪陸離的快轉拼接、迅速變化的光線和世界線等這類表現手法并非傳統電影的表現手法，當多世界線躍遷的形式、線性敘事變為橫截面片段的拼接、用來渲染氛圍的蒙太奇手法被鋪開在近乎整個影片中時，電影的邏輯也在跳躍中消解，呈現出碎片的堆砌。這種表現方式與現代主義文學中拼貼、戲仿等手法相似，通過外部形式的變化刺激觀眾，“所挑戰的不是表征現實的行為本身，而是表征現實的方式”[3]，并顛覆了傳統美學的表述方式。這類新興手法也出現于當代一些短視頻中，這類視頻常將兩三秒的素材拼在一處，不作任何縱深的處理。而在這種表現形式下，《瞬息全宇宙》中的一個靜點（石頭宇宙）就格外顯眼，也由此成為影片中的突出記憶點之一，這一點也是穿越幻象以抵達真實美感的突破點。

從內部文本上來看，電影的情節也在人物關系、時空觀上十分具有先鋒性，最主要刻畫的世界線中，真實的家庭矛盾、代際矛盾、社會矛盾以“最糟糕的”世界線的狀態集合在一處，而此后的多元宇宙中又把現代流量焦點盡數拋灑出來，熒幕經典與時代熱點互相交織形成強烈的對比，現實和荒誕在此共存，長時間的沖擊后一種荒謬感與主述線的現實存在便產生了激烈對抗。但電影的表達止步于此，這種對抗被符號化為一個“貝果”，而結局則是“貝果”隱沒，至于其間種種對立沖突、象征性、符號化的形象都沒有明顯的解釋，是以一種“就這樣”的姿態擺在觀眾面前。電影用貼合現代人對當下的感受進行表達，在社會運作機制逐漸定型后人的實踐活動被無形的框架限制住，前所未有的自由時代卻也消解了在自由形式下所做的實踐的意義，形成一種可以自由地選擇卻無法自由地改造世界的割裂感，最終進行的實踐活動依舊是受限于此時此地的“被迫選擇”的活動，因此內容也在抽象化、符號化的過程中表現人對現實的虛無感，而非指向具體問題和解決問題的傳統表現。

作為先鋒性表達的典例《瞬息全宇宙》反映了當代電影創作對科技手段的重視與內容上消解意義以呈現精神困境的革新，這類作品的共同點都是對中心聚焦點的弱化處理，常帶有解構的傾向并形成對現實秩序的質疑或反叛，這也使它們模糊的敘事或立意有深層哲學意義存在的可能。

二、電影中審美幻象的建構

當代電影在先鋒性表達上反傳統的嘗試可以看作對存在問題的探討，非傳統的表達下新的審美體驗也由此而生，但純粹由模式化刺激帶來的高漲情緒是虛假的審美快感。在胡繼華探討穿越幻象為闡釋電影提供的新視角時，提到“幻象”一詞在西方文化中有深遠的歷史，其內涵有魂靈、宗教形象、幻覺臆想等多個語義，而“幻象”（fantasy）作為特定的哲學用語則先由拉康在精神分析時指涉賦予現實客體以一致性并讓主體投射欲望的夢象，接著齊澤克在對“幻象本體化”[4]時進一步加深論述，提出“幻象是不可分析闡釋的惰性構建”[5]，它暗示被劃掉、禁止不完整的大他者，而幻象構成遮蔽填補大他者的空隙。在他看來，幻象背后一無所有，它無法被闡釋，只能被穿越，而“穿越幻象”（traverse fantasy）就是認清幻象如何掩蓋這種空隙的過程。遷移至影視作品上，幻象既在現代電影中以違反現實的方式表現出來，又在接受者觀看的過程中自反性建構呈現，影視作品“穿越幻象”的嘗試在這一過程中既體現在作品內部，又作用于觀眾和影片間的外部互動。

電影的內部幻象通常是以夢境、脫離現實的形式表現在劇情內容上，這類幻象表面上承載的是作品中人物的欲望，在人物對幻象的探索時觀眾關于幻象對實在界的遮蔽有更直觀的認識。如趙淳所說“一方面幻象維持著虛假的開放”[6]，但實際上這一選擇是被封閉的，而穿越幻象“主體立刻就會感受到現實感的喪失”，這一過程在觀眾作為旁觀者以第三視角觀看時會更為清晰。以《瞬息全宇宙》為例，女主角伊芙琳在經歷過所有可能存在的宇宙之后，再去理解“貝果”的意義反映了她的世界觀與心理狀態發生了改變，對原宇宙涉及的稅務、家庭、社會問題和周圍人的態度也發生了轉變。因為她經歷了眾多欲望實現的平行宇宙，最終意識到面對的“貝果”是真實的空洞，此時她選擇回歸到最初始的宇宙，是選擇當下的一種真實，象征著對幻象的一次突破。電影中跨越宇宙時要求的“小概率”很大程度上與社會的規約形成的大多數相對應，主角在穿梭宇宙時做出的種種反常的行為正是對“大他者”（the Other）所建立的無形秩序的破壞，在塑造“幻象”的同時，跨越的行為也因此帶有“穿越幻象”的意味，而此時的幻象并非簡單的夢境式構成，更傾向于是現實世界中哲學意義上遮蔽了實在界真相的幕布。此處幻象的建構既是對作品中人物的欲望折射，也是對現實秩序的反思，在映照世界的同時為認識世界提供參考。

除了第一類建立在電影內部的幻象，還有建立在表現形式上的幻象，在接受過程中與觀眾共同構建出另一類審美幻象。這一幻象是埋伏在電影結構中需要通過接受者互動而激活的感應物，也是無法被言說和闡述但能使觀眾有所感受的阻隔實在界的幕布，在現代化藝術形式下，這一幕布開始有數字化的呈現方式。在Cyberspace， or， How to Traverse the Fantasy in the Age of the Retreat of the Big Other中，齊澤克提到了現代科技在建構幻象時起到的作用，當談到網絡空間對“穿越幻象”帶來的影響時，齊澤克點明了網絡營造的虛擬形式對人的迷惑性，如“罐頭笑聲”（canned laughter）替人發笑的技術，但實際上真正起到作用的并非網絡技術而依舊是社會化象征符號（sociosymbolic）關系。對應至影視作品中，那些由科技手段制作而成的、以刺激觀眾感官為主的片段都起著“罐頭笑聲”的效果，本質上是迎合與情感和審美無關的本能欲望以反向帶動觀眾情緒，這與審美體驗引起的高漲情緒過程相反，因此科技手段下激起的“快感”（enjoyment）①并非真實的審美體驗。

在《瞬息全宇宙》中，敘事方式是其審美幻象存在的基礎，因為隨著故事的展開作品從獨立的敘事線變為多線呈現，多個宇宙并行讓中心分散，故事橫向展開的范圍擴大，這為科技手段在畫面、色彩、聲音等表達上的使用留下空間。為配合這一敘事方式，電影鏡頭頻頻切換，呈現每一個故事線的同時更為碎片化，而跟隨著表現內容的差異，電影的色彩也隨之調整，為了幫助觀眾區分不同宇宙，作品用了夸張的色彩變換，視覺效果上也營造出了紛雜感，與此同時許多具有沖擊力的色彩和畫面在“非日?！钡脑O定下以突然但合理的方式夾雜進影片中，用冒犯的方式挑戰著傳統審美。而配合畫面的聲音效果也從一開始圍繞“報稅”這一主題的嘈雜逐漸變成多方面無重點的紛雜，各種出其不意的聲音疊加在一起，使觀眾的感官受到強烈且多樣的刺激。這種表現形式與傳統的審美觀念相沖突，將各要素效果放大到極致的同時弱化中心，呈現出臺詞所說的“粒子的重新排列”這一隨機無序的狀態。這類快速變化的表達擠壓了觀眾深度思考的空間，作品的吸引力也由具有審美性的內核逐漸向外在形式轉移，那些通過刺激感官而讓人誤以為獲得了審美體驗的表達實際上反映出接受者自身永不可獲取的快感，“徒有其表”的縫合體本無法成為審美對象，卻因為技術手段使人將過程中的刺激感與審美快感相聯系，從而提供了虛假的滿足感。

三、穿越幻象的審美方式

對于當今社會中文藝創作的現代性表現，杰姆遜曾發表過相應觀點，他認為“現代主義是文學、藝術上的名詞，而現代性是較為廣義的文化歷史上的名詞”[7]，并且提到了電影一類現代科技產物的作品所展現的視覺文化，認為“情節”在鏡頭語言下反而退居次要，導致“電影的預告片比電影本身還重要”。在《當代中國文化的現代性和后現代性》一文中，提到“所謂后現代的語言 都是一些符指的語言而非能指的語言”。這類語言十分抽象，表現在電影上則是更注重整體氛圍塑造，而無法用傳統的審美習慣進行解讀，此處作者李歐梵以王家衛的電影黑白鏡頭的不明意義的區分作例子進行闡釋。這類刻意打破傳統審美解讀的方式與《瞬息全宇宙》有相通之處，現代電影注重抽象共鳴而非清晰的敘事表述與當下流行文化向外部形式發展的趨向有所吻合，在科技手法的掌控下，部分影視作品的確呈現出更重視觀感的傾向。當影視產業逐漸成熟后也出現了貌似與流行契合但并不完全一致的表達，被視作大眾文化的電影也開始顯露其“非大眾”或“反大眾”的部分，更有一些作品通過順應大眾的方式讓接受者意識到其中存在的問題，表面上是貼合流行文化，但所采取的明顯過度堆砌的方式或許是對內里病征的突出暴露。正如《瞬息全宇宙》大量聲光特效極速變換之后，形成記憶點的反而是無聲靜止的石頭宇宙，當接受者在純粹的畫面中體會更加深刻時影視作品就在這一過程中幫助觀眾實現了一次“穿越”。

這樣的表現方式引導觀眾穿越審美幻象，并作用于接受者的審美方式。因為電影作為藝術表現方式之一本就有虛構性，接受者在觀看電影時已有進入幻象的準備，而影片中“非日?！钡囊貢又剡@一虛幻感，但這一幻象以非傳統的方式表達出來的時候，接受者在現實構建的接受框架則會受到沖擊，在強烈的沖擊感中現實秩序也受到了挑戰。而另一方面影片中要素的堆積實際上也是市場流行元素的集合，碎片化、中心弱化趨向、多要素疊加符合現代社會的生活狀態，當下的流行文化是快節奏、信息量大、感官刺激多的短視頻，而《瞬息全宇宙》的表現形式與之有不少相似之處，電影緊湊的密度更是使其在某些部分成為縫合體的集合，用緊密的節奏加劇了這種體驗，讓接受者產生疲勞，最終記憶點和真實的審美體驗落在為數不多的靜點上，也讓接受者在這一過程中對基于模式化外在形式引起的快感有所反思，突破快感引起的審美幻象，在尋求真實審美體驗中體悟到新的審美方式。

雖然生發于大眾文化的土壤，但在電影創作逐漸成熟的時代，部分作品對流行的“反叛”表現出文藝創作中對美的追求和獨特的審美表達，而非一味迎合市場。這一發展趨勢與以大眾市場為搖籃的小說相似，在表現現代社會的“病征”時，現代性的小說獨特的表達方式和探求本質的“反大眾”形式也是通過順應時代完成了“穿越”，從這一角度來看，當代電影或許與小說這類文藝創作有著相似的路徑，影視作品的內核圍繞“美”而展開時，外在表現并不一定以當下大眾認可的美而展示，這對影視創作者是一種挑戰，也對觀眾的審美方式和傳統的審美接受是一種挑戰。

參考文獻：

[1]覃毅東.文學與影視藝術的現代性解讀[J].傳播力研究，2019，3（13）：68.

[2]李歐梵.當代中國文化的現代性和后現代性[J].文學評論，1999（05）：129-139.

[3]洪罡.元小說、現實主義與現代主義小說傳統[J].學術月刊，2012，44（06）：120-125.

[4]胡繼華.穿越幻象——齊澤克為觀察電影提供的一個視角[J].文藝研究，2013（03）：16-24.

[5]齊澤克.意識形態的崇高客體[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2014.

[6]趙淳.幻象的三個側面：齊澤克文學觀研究[J].外國語文，2016，32（06）：1-7.

[7]李歐梵.當代中國文化的現代性和后現代性[J].文學評論，1999（05）：129-139.

作者簡介：徐梓祺（1999-），女，湖北武漢人，碩士研究生在讀，從事西方文學研究。