中國古典舞身體文化記憶

摘 要：按照文化記憶理論，記憶分為個人記憶、集體記憶和文化記憶，人類的身體記憶狀況同此。中國古典舞的歷史性質與其文化記憶是密切相關的，由此，才能在表現的歷史時段、內容與形式、資源含量、認同程度、刻度范圍及功能價值上確立自己的地位。

關鍵詞：身體；文化記憶；中國古典舞

文章編號：2096-7357（2024）21-00-03

2008年12月11—12日，中國藝術研究院舞蹈研究所舉辦了一個名為“中日韓古典舞蹈發布會”的活動，集東亞三國古典舞來呈現一種相關的身體文化記憶。在發布會上，韓國“呈才研究會”（“呈才”，古代術語，意為向皇宮敬獻樂舞）的舞蹈家表演了八佾舞《春鶯囀》《拋球樂》《佳人剪牡丹》這些古典舞蹈作品。

一、古典舞的起源

唐宋以后傳至朝鮮半島和日本，逐漸形成了自己的系統——左樂（舞）和右樂（舞）：左樂指來自中國的樂舞，以“龍鼓”為背景，為陽；右樂指來自朝鮮半島的樂舞，以“鳳鼓”為背景，為陰。兩者共有50多個劇目，通常在皇宮表演，在表演形制、服裝、動作等方面均有嚴格的規定。中方參與表演的節目是北京舞蹈學院古典舞系表演的《飛天》《愛蓮說》《楚腰》三個作品。“從這三個作品的選擇上，不難看出主辦方的學術用意：在同一空間中一并展示出中國古典舞不同派別和風格的風采（《飛天》為‘敦煌派’、《愛蓮說》為‘身韻派’、《楚腰》為‘漢唐派’——作者注）。”

比集體記憶更深廣的記憶就是“文化記憶”，它是一個民族、一個民族國家、一個文化圈的“長時段歷史記憶”，跨越時間段以百年為起點而延及千年。文化記憶“根植于穩定的歷史積淀層中，是‘固定的具體化’，以‘語句、圖畫、舞蹈’等形式進行‘傳統的、具有象征性的編碼或演示’”，文化記憶是對個體記憶、集體記憶的超越和升華。文化記憶是認定古典舞身體文化的基本范疇，它需要灌注于中國古典舞建設者群體及個體的記憶中——而不能相反地取而代之。

從個人記憶到集體記憶再到文化記憶，它們各自被歷史時段的長短、內容與形式的虛實、資源含量的多少、認同程度的高低、交流范圍的寬窄、功能價值的大小等許多方面約定，并呈現出本質的不同。這些不同可以在當代中國古典舞不同劇目的比較中見出[1]。

二、古典舞的傳播

古典舞作為身體文化的瑰寶，其傳播不僅僅是技藝的傳授，更是文化的交流與融合。這種傳播不僅豐富了各國的舞蹈藝術，也促進了文化的交流與理解。在傳播過程中，中國古典舞不斷吸收各地的文化元素，形成了多元化的表現形式。例如，在東南亞地區，中國古典舞與當地的民俗風情相結合，形成了獨具特色的“東南亞風格”古典舞；而在日本，中國古典舞則與和歌、能劇等藝術形式相融合，呈現出別樣的風情。隨著全球化的進程加速，中國古典舞的傳播也迎來了新的機遇。近年來，國內外各大舞蹈團體紛紛走出國門，參加各種國際舞蹈交流活動，將中國古典舞的魅力展現給全世界。中國古典舞的身體文化記憶是其生命力的源泉，也是傳承和發揚這一藝術形式的重要基礎。

在歷史洪流下，中國古典舞的內容與形式被賦予了歷史性的解釋并進行了符號性的編碼。由于中國古典舞在歷史與文化空間上的斷裂，導致了文化記憶和記憶編碼的大量流失，因此，對古典舞內容與形式的恢復需要付出巨大的努力，尤其是在形式方面。中華人民共和國第一代舞蹈表演藝術家的表演經歷充分證明了這一點：1957年初，趙青在中華人民共和國首部大型民族舞劇《寶蓮燈》中扮演三圣母，其以精湛的演技成為中國民族舞劇表演的先驅。《寶蓮燈》作為中國舞劇史上首次將中國民間舞、戲曲表演與國外舞劇創作觀念有機結合的典范作品，成功運用了“假面舞”“扇子舞”“手絹舞”“霸王鞭”等中國民間舞素材，營造了戲劇氛圍，并且其結構安排與沖突表現手法深受芭蕾舞劇影響，確立了我國古典民族舞劇較為完整的樣式。之后，我國藝術家以“一手伸向西洋，一手伸向古典”的中西結合思想進行舞劇創作實踐，表演藝術家創作的小舞劇《梁祝》，全面展現了中西結合的自編自導自演的舞劇創作特點。其將小提琴協奏曲《梁祝》改編為小型舞劇，用24分鐘的舞蹈來表現梁祝戀情。“該舞劇突破了中國戲曲舞蹈的程式化傳統，吸收了芭蕾舞（特別是腿部動作）和現代舞（特別是腰部動作）的精華，比《寶蓮燈》更進一步，再次取得了里程碑式的成就。”之后，這些表演藝術家還參與編導并主演了《刑場上的婚禮》《劍》等一系列感人至深的大中型舞劇人物形象……

從理論上講，中國古典舞的文化記憶中并不包含“中國民間舞”的內容與形式，它們之間存在大傳統與小傳統舞蹈文化的分野。然而，民間舞畢竟屬于中國傳統舞蹈的范疇。特別是在中國古典舞創建過程中出現的失憶現象，“禮失求諸野”不失為一種身體記憶恢復的方式。但是，“國外舞劇的創作觀念”實際上是從蘇聯專家那里借鑒而來的，當這種借鑒被視為“確立了我國古典民族舞劇較為完整的樣式”時，中華人民共和國第一代舞蹈家的集體記憶，就像突變的基因一樣，傳遞到了第二代、第三代中國舞者的身體記憶與技藝中。因此，當“一手伸向西洋，一手伸向古典”的《梁祝》文本構成時，“中國戲曲舞蹈的程式化傳統”被打破，取而代之的是芭蕾舞和現代舞的動作語匯，身體記憶的形式與題材內容發生了反叛，傳統內容被非傳統形式割裂。一種新的以集體記憶操作的中國古典舞“里程碑”式地誕生了。從“完整的樣式”和“里程碑”的叢林再向前，《刑場上的婚禮》甚至將作品題材、內容明確地置于中時段，為后來的抗戰題材古典舞《黃河》、解放戰爭題材的古典舞《千層底》開辟了先河；而其芭蕾及現代舞動作的運用，又為《輕·青》《鄉愁無邊》等作品的創作奠定了基礎。由此，身體狂歡后的中國古典舞“迷失”了自身的內容與形式[2]。

事實上，作為資源含量，無論內容與形式，中國古典舞并不缺乏歷史長時段中的儲備，不是讓當代人創造歷史，而是讓歷史為當代人服務，比如秦之兵馬俑、漢之盤鼓。

獨舞《秦俑魂》取自世界非物質文化遺產秦始皇兵馬俑，它所產生的勇武的力量、一統江山的氣魄涵蓋了《千層底》。此后，從《秦俑魂》中又衍化出群舞及《秦王點兵》的四人舞（雖然兩個“秦王”不相同——一指秦始皇，一指李世民），在形式上顯露出資源的可持續性開發。群舞《相和歌》取自漢畫盤鼓舞以及中國古代詩樂舞一體的形式，使得《碧玉幽蘭》和《鄉愁無邊》相對顯露出單薄而無根：在內容資源上，后二者所追尋自由和解放其實已在前者踏盤而歌的“半月”“斜塔”舞姿中盡顯……“作為過去的一種顯現方式，文化記憶是一種公眾性、建設性的文化資源”。中國古代文化資源中的音樂、戲曲、繪畫、文學、書法、雕塑、服飾等，都給我們提供了取之不盡的寶藏。可惜，作為中國古典舞代表作，《碧玉幽蘭》《千層底》《輕·青》《鄉愁無邊》并沒有怎么被利用起來。

《抱樸子·內篇》有云：“胸腹之內，猶宮室也”，講的是身體內在的構成就像一座精致的宮殿，中國古典舞的建設就是重建復現這些長歷史時段的身體宮殿，不僅要知道這些中國宮殿的內容與形式，還要尋找到建造它們的材料和圖紙[3]。

三、古典舞從認同程度到功能價值

盡管沒有個人記憶構成的《輕·青》風流倜儻、沒有集體記憶構成的《千層底》與時俱進，但由文化記憶構成的《秦俑魂》還是取得了更高的認同度。《相和歌》亦如此，哪怕無關《碧玉幽蘭》《鄉愁無邊》的金獎銀獎，卻是百看不厭。文化的本質在于它能夠規范一個人群的行為，使彼此能夠了解對方的行為，實現共存的理想，這就是文化認同，認同程度有高有低。就中國古典舞而言，它還有長時段歷史認同程度的使命，由圈內而圈外。《秦俑魂》和《相和歌》的意圖就是將中國古典舞領進中國古代大傳統舞蹈文化圈內，以求得今人認同。如吳曉邦先生所言：“任何舞蹈，總是在一定的社會生活習俗下生長的，不研究不懂得這些更深的文化背景。”在《社會如何記憶》中，康那頓特別強調了“紀念儀式和身體實踐是有關過去印象和記憶知識至關重要的傳授行為”。許多作品可以說是“真亦假來假亦真”地越過這些記憶；而創作文體的輕率又引發了接受文體的迷茫，直接導致對中國古典舞的認同程度越來越低。圈內的狀況是：相當一批古典舞者“離家出走，投奔他鄉”，或搞國標，或做音樂劇；或做現代舞，或做當代舞；而留在古典舞范圍內的表演也存在著“與己昏昏，與人昏昏”、互不認可，甚至對立的狀況，難以取得自我認同。圈內的云山霧罩導致圈外的“不識廬山。”2015年，教育部以正式文件的形式將舞蹈納入中小學必修課程。這對于中國舞蹈的發展是件好事，但同時也在另一面凸顯出中國舞蹈——特別是古典舞發展前景并不樂觀。作為文化中心，一項北京市市級科研課題的調查報告顯示：“學生最喜歡的是街舞，占到29%，也就是三分之一的人喜歡街舞，第二是芭蕾舞。而學校開設最多的課程是民族民間舞……再來看男生跟女生的區別，芭蕾舞和街舞是女生最喜歡的兩種舞蹈。但是所有的男生除了街舞以外，其他舞種占比都比女生低。在中學生和小學生的區別上，中學生更喜歡街舞和現代舞，高中生喜歡街舞，而小學生更喜歡芭蕾舞和民族民間舞。”這一調查報告結果表明：中國古典舞在中小學學生中的認同程度最低。時常看到，一些中國少年兒童舞蹈課結束后，孩子們或以歐洲宮廷芭蕾禮儀向觀眾致謝，或以太平洋草裙舞的雙手晃動向觀眾告別，或以探戈的造型尋求觀眾的掌聲……難以見到《秦俑魂》中半跪握拳的施禮和《相和歌》中垂首搭袖的致謝。凡此身體記憶是中國舞蹈素質教育中的核心素質，可以以這樣或那樣的方式被恢復，將“非同時性現象”的“不同歷史時代背景下的記憶材料并存于社會記憶實踐中”。因此，只有把其中由西周至清代的大傳統舞文化的經典激活，今天的孩子們才有可能用中國宮廷禮儀舞蹈與歐洲宮廷禮儀舞蹈對話，才能由草裙舞上升一個臺階，才能體現出區別于探戈的身體文化素質[4]。

在今天的法國、印度、日本，乃至柬埔寨，其古典舞者自立于世，《千層底》和《鄉愁無邊》不能領他們走進古典舞的故鄉。英國近代史學家艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawn）曾提出“被發明的傳統”這一概念，發明的歷史已成為知識、運動、民族、國家意識形態的一部分：它們并不僅僅保存于大眾記憶中的，而是由專業人士選擇、撰寫、描繪、普及和制度化后的產物。如果中國大眾記憶中的古典舞與秦俑或盤鼓相關，并由專業人士創造出來而成為制度化產物時，我們就不應該用新發明取而代之。同程度的高低直接關系著交流范圍的大小。在記憶理論構建中，記憶由交際記憶和文化記憶兩個基礎部分組成。交際記憶產生于日常融合，以同一時代人的經驗為基礎，交流范圍充滿了變數，內容也是變化著的，沒有固定的意義歸屬，每一個人都具有同樣的能力。比如，各國的孩子都可以學習芭蕾舞，用以展示自己，進行日常交際，但這不在文化交流范圍以內。文化記憶處在絕對的歷史的深處，具有更為穩定的客觀性，是一種儀式化了的時空維度中被喚起的記憶；它的活動區域少有變數，以自己生成的文化圈為中心向外輻射。

文化記憶“涉及過去的知識”，與群體認同直接相關。當某一群體經過長期共同性的歷史發展至今，其“過去”的印記會留存在該族群的儀式、審美、習慣等方方面面，留存在群體中每個個體身上。每個個體記憶都是一個對群體記憶的“遠眺點”，不僅可以在個體之間彼此交流、在群體內部彼此交流，還可以以群體身份與其他群體進行更大范圍的交流。所以盡管在第六屆CCTV的電視舞蹈大賽中與《紅蘭軍》等“近眺點”的當代舞對壘而落敗（《紅蘭軍》第一名，《相和歌》第32名），但今天留在舞臺上的、能在全球范圍內進行交流的依舊還是《相和歌》。

關于歷史與藝術的關系，藝術感情的東西應當有一個歷史客觀根基，把感情寄托在真知識上，然后是有著落的感情。在當代中國古典舞中，《秦俑魂》的勇武、《相和歌》的纏綿即這種“有著落的感情”。

四、結束語

此時，中國古典舞的功能價值便顯現出來，其價值的大小直接取決于歷史時段的長短、內容與形式的虛實、資源含量的多少、認同程度的高低以及交流范圍的寬窄。《相和歌》的盤鼓舞舞不離鼓，鼓而有舞，邊鼓邊舞，不僅實實在在地存在于中國古代文物與文獻中，而且可以重現于今天，其青春愛情的表達依舊保持著生命機能；而最重要的，它不是“生活在別處”的芭蕾舞、國標舞、肚皮舞、弗拉門戈舞、街舞所能取代的，甚至中國傳統舞蹈中的民間舞也不能取代其功能價值。

參考文獻：

[1]江東.古典舞新論[M].上海：上海音樂出版社，2013.

[2][德]阿斯特麗德·埃爾.集體記憶和文化記憶[M].斯圖加特：J.BMetzler出版社，2005.

[3]段妃.記趙青的舞蹈藝術貢獻[J].北京舞蹈學院學報，2014（05）：93-95.

[4]于平，馮雙白，主編.吳曉邦舞蹈文集（第二卷）[M].北京：中國文聯出版社，2007.

基金項目：廣東省哲學社會科學規劃2021年度一般項目“基于AI+視覺技術下舞蹈動作數據研究”研究成果（項目批準號：GD21CYS10）。

作者簡介：張月龍（1977-），男，河北石家莊人，碩士，副教授，從事舞蹈編導、舞蹈教育、舞蹈美育研究。