愛德華·霍珀繪畫中的空間形式語言

摘 要：愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）是美國重要的現實主義藝術家，他以獨特的視角描繪美國本土的地域風情，給人以孤寂、疏離之感。在他的畫面中常以鄉村、城市風景題材為內容，如旅館、咖啡廳、街道、燈塔建筑等，通過理性的構圖，傳達出感性的令人孤寂的情感。他繪畫的主題與風格是客觀形象的再現，也是主觀形式語言的表現，尤其畫面中對空間感的表達，利用光影的鮮明對比增強畫面的立體效果，開闊的房間更突顯場景的空寂，物體的透視讓畫面更具有深度，畫中人物的視線則平衡了內在的重力，使畫面更加和諧統一。愛德華·霍珀的繪畫不僅具有傳統藝術的手段，同時還具有現代藝術的標志，對藝術發展具有深遠意義。

關鍵詞：空間；光影；簡化；平衡

1882年，愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）出生在美國紐約的一個中產階級家庭中，家庭的經濟富足讓他可以過早地接觸到藝術，并培養自己的興趣。最初他學習的是商業廣告畫，后面跟隨羅伯特·亨利（Robert Henri，1865—1929）學習專業美術，在主題風格上受其影響。1920年，霍珀舉辦了第一場個人展覽，當時他的藝術還沒有形成個人的獨特風格，因此在藝術界的反響并不是很大，但此后的五年，他更加專注于內心的追求，決定放棄商業廣告畫以及銅版畫，開始創作一系列扎實的風景畫和內景畫。霍珀藝術作品最大的特征就是可以吸引不同的人傳達出相同的感受，孤獨的情緒是觀者的共鳴。然而，在這些情感的背后，更多的是畫面內在結構的體現，畫面形式語言的表達。

一、光影在空間中的表現

霍珀是一個對光線有著敏銳感覺的藝術家，不論是黎明還是傍晚的陽光，或是賓館內還是辦公室里的燈光，都是他熱衷的繪畫主題，強烈的光線使畫面的明暗對比更加強烈，通過增強光影的輪廓線，形成幾何結構。光在霍珀的畫面中呈現出來的空間感更多是一種戲劇般的舞臺燈光效果，光線大多從側面照射，增強立體效果[1]。

光與影是不可分割的存在，有強光就會有暗影，霍珀很喜歡用暗影裝飾背景，像舞臺幕布一樣。在《兩個喜劇演員》作品中，他用了大面積的黑色裝飾背景，襯托出舞臺上的兩個小丑，這兩位喜劇演員似乎是他與妻子約瑟芬·尼維森·霍珀（Josephine Nivison Hopper 1883—1968）名字縮寫為喬（Jo）的化身，互相攙扶地站在舞臺中央鞠躬告別。整個畫面幾乎被黑色覆蓋，光又是那樣強烈地照在兩位演員身上，耀眼而奪目。

這幅畫從另一層含義暗示著霍珀對現實主義的態度，他對現實主義從來不僅僅是對可見的、給定的、實際的再現，而是通過建構與表現，形象與想象完成作品。他把自己與妻子喬扮演成喜劇演員，仿佛是對人生如戲，戲如人生的感慨。在他的畫作中我們還會經常看到一片樹林的出現，如《清晨七點》（1948）（見圖1），整幅畫由房子和樹林組成，右側是白色房子，左側是樹林并被房子遮擋，樹林被陰影遮蓋顏色變成黑色，房子被陽光籠罩成為畫面焦點，這似乎是一家商店，外面櫥柜上擺放著物品，墻上掛著一個鐘表，門沒有打開，只能看到玻璃上透出的黑色，畫中沒有人物，簡單的畫面內容呈現出沉寂寧靜的情感，沒有強烈的鮮艷色彩，黑與白的對比使畫面更加沉穩。

霍珀對光的處理也曾受到印象派的影響，早期的風景作品中更多地體現這一點。就他自己而言，他的藝術發展更多是自然與文明之間形成的一種結構性的對立，這種對立貫穿著他整個生涯的作品，他表示這是一個連續性的過程。畫面中的線條逐漸變得清晰且強烈，色彩更加明確且鮮明，更加強調物體的形態，形成自己的風格，擁有獨特的視角，表現出現實主義的繪畫特點。現實主義的繪畫主要有兩方面的特征，一方面在內容上是關注社會和人生，另一方面則是語言的寫實性。通過對光影的呈現，畫面才會讓人看起來真實。光照出來的亮度會呈梯度排列，不同位置的物體因為距離的不同會有不同的亮度表現，這樣模仿出規范化的梯度，在畫面中達到三維立體的效果，呈現現實生活中看到的樣子。《自助餐廳》是霍珀早期的作品，1927年創作，畫中描述一個女人坐在圓桌旁，眼睛注視著手里的咖啡杯，似乎在思索什么，不知是因為太急促還是忘記，一只黑色手套還戴在手上沒有取下。從她身后可以看到櫥窗外的景象，在大片的黑色籠罩下兩排路燈漸行漸遠，形成縱深感。女人身后的玻璃窗幾乎快要占滿整個畫面，從而使室內顯得更加明亮。前景圓桌面的白顏色首先映入眼簾，順著桌面目光逐漸延伸到女人身上，在黑綠色大衣的映襯下女人的皮膚更加白皙，再由女人延伸到室內玻璃窗沿，白色與黃色相接，把視線引向窗外的路燈，順著路燈目光逐漸消失在畫面中間。前景的構圖則是一種橫向延伸，畫面中房間的傾斜角度并不大，地平線快與水平線平行，所以房間內的空間感并不強，室外的路燈在黑色的映襯下，形成強烈的縱深感，讓畫面又有了明顯的空間感。

光是無形的，因為人造物的出現，它才有了形狀。霍珀在畫面中賦予了光強有力的存在感，他會以幾何圖形來表示光的存在。在《海邊房間》（1951）中霍珀就把光影幾何化，用線條勾勒出光的輪廓線，形成不規則的幾何圖形，線條清晰且明確。通過房間內光的位置的變化，在透視上拉遠了觀者的視覺距離，突顯前后的空間。霍珀經常會利用被投射在建筑物上的光影效果，增強線條的存在感，形成幾何化構圖。

二、簡化的空間構成

霍珀在創作時，有時會憑記憶作畫。他曾在一次采訪中表示：“這個畫面可能是我在紐約多次乘坐‘L’列車時看到的，那是經過黑暗后非常短暫的一瞥，辦公室的內部在我的腦海中留下了鮮活生動的印象。我的目標是嘗試表現一個能讓人非常強烈地感受到隔絕和孤獨的辦公室內部，辦公室用具對我來說有非常明確的意義。”[2]記憶痕跡會隨著時間的推移慢慢消失，但霍珀通過強化個人有意的感知，去掉多余的形象，留下深刻的印象，從一種結構形式向另一種結構形式轉變，從而形成新的事物，創作出富有個性化的作品。

霍珀一直都在描繪他看到的現實中的美國社會，同現實主義一樣更加強調作品對美國的信仰和忠誠，不管是對美國政治經濟體制的抨擊，還是對美國的歌功頌德，表達的都是獨立的個人主義精神。霍珀所處的時代發生過南北戰爭，第一次世界大戰、第二次世界大戰，以及美國最嚴重的一次經濟大蕭條，國家經過繁榮、蕭條、復蘇，到最后的崛起逐漸居世界首位，使美國城市化的步伐加快，樓房開始變得普遍，旅館、商店開始增多，藝術家的畫面中也逐漸出現城市化的特征。[3]霍珀通過具象的生活經驗，形成了抽象的記憶，并通過自己的建構表現出來。《紐約辦公室》（見圖2）是霍珀1962年創作，畫面描述的是城市的一角，高樓大廈拔地而起，畫面右側是敞開的辦公室，由混凝土建筑的墻面堅硬且穩固，線條強勁而有力。一個女人正站在柜臺前看著手里的文件，左側是一棟辦公樓，窗戶都半開著，整個畫面被中間的一堵墻隔開。寂靜的街道，沒有行人，畫面給人冷清的簡約氣息。巴特曾把藝術簡約性定義為“在透徹本質的基礎上用最簡單的秩序去規劃，使本質之外的一切都服務于本質”。[4]一幅作品看上去簡約，其包含在內容與形式上的簡化，體現出畫面的抽象因素。通過整個構圖的比例、距離、方向等達到畫面平衡，感受內在的意義與外在的形式達成一致性，構成和諧的畫面。在《紐約辦公室》中，霍珀多采用長直線表現大樓的開闊與堅固，通過視覺把我們看到的物體歸納為可信的長方體或立方體，從而形成簡化的空間建構畫面。就如在日常生活中，我們會把復雜的物體歸納成簡單的幾何形體，以方便記憶。這幅畫作在形式上通過線條與形狀更好地體現一種反差感，大樓的堅硬與挺拔和女人的柔軟與細致的線條形成對比，在畫面構成上增添了豐富性。

空間是物質存在的一種形式，是物質存在的廣延性和伸張性的表現。空間是無形的、不可見的，但我們會通過物體的位置、大小、遮擋與重疊，在認知中形成一種想象，建構出現實中的物理空間。霍珀在描繪美國城市題材中，經常通過窗戶暗指出更多的空間存在，但我們所看到的內容似乎受到限制，畫面都被壓縮成橫構圖，不斷在延長橫向的線條，展現橫向的空間構成。霍珀曾表示在創作《曼哈頓大橋環線》（1928）時，在選擇畫布比例上花了很長時間，以更接近他所希望的那樣，這幅畫的很長的橫向形狀，是為了給人一種橫向延伸的感覺。構圖中的主要橫線幾乎沒有中斷地延伸至畫面的邊緣，是為了強化這一做法，并讓人意識到場景本身之外的空間和元素。雖然他認為所有的畫家都沒有意識到，但這些空間的意識總是被帶入藝術家所要描繪的對象的非常有限的空間中。[2]

《周日的清晨》（1930）就是一幅很有橫向延伸特征的構圖，畫面是一棟兩層磚樓，從左到右，橫穿畫面。上面是藍天，呈一條狹窄的條帶狀，右邊被一幢黑色高大建筑阻斷，街道的邊緣線與磚房的輪廓線都延展至畫面外，使整個構圖變得扁平。空寂的街道，沒有車也沒有人，城市給人意念與夢幻般的存在，這是霍珀畫作的特點，也正是他對現實主義文明的感想。他的畫作往往不會為我們提供廣闊的全景圖，他限制著視野，壓縮著畫面，展現著人類與自然環境的疏離。

三、視覺力的平衡

藝術家為什么追求平衡？迄今為止，得到的答案是這樣的：藝術家只有通過使視覺系統中各種力的相互作用達到平衡，才能使自己所要傳達的意義由模糊而變得清晰。[4]平衡狀態不只存在藝術中，在所有活的生命中，在所有物質系統中都追逐著平衡。霍珀的畫面總會給人一種存在感，以被觀看的角度出現，以至于畫中人物的眼神總是若有所思，看向某處。他們一般沒有眼神交流，會流露出距離感，眼神和觀看方向會形成一種吸引力，在畫面中轉變成重力達到視覺平衡。在藝術畫作中幾乎都是通過各種力的相互支持和相互抵消而構成整體的平衡。在霍珀女性題材的畫作中，某種意義上是以窺探的視角描繪女性，表達了他的幻想以及心理狀態，他所展現的并不僅僅是私人強迫的產物，也不僅僅是對被文明壓抑的欲望的分析，他也在試圖表達美國中產階級社會的無意識特征，他的個人心理描述也總是對社會的描述。

在《科德海角清晨》（1950）（見圖3）畫面中，左側是房屋右側是樹林，這種由房子與樹林組成的近景構圖形式在霍珀的畫中出現很多次。這幅畫中一個女人正在俯身向窗外看，我們不知道她在看什么，因為她的視線超出了畫面，但這一舉動平衡了畫面。我們會發現畫面右側是一片空地，在視覺上缺少被關注。然而，左側的女人把我們的視線跟隨她的舉動轉移到右側，形成一種吸引力從而轉變成畫面重力，起到畫面平衡的作用。霍珀經常表現這種構圖形式，人物與房間安排在畫面一側，另一側則是空曠的草地或濃密的樹林或是窗外的景色，在心理上形成一種暗示，起到平衡畫面的作用。在另一方面，也給觀者一種敘事性的體會，每一幅畫似乎都暗含著一個故事，并讓觀者參與其中，體會到“在場”的感覺[5]。

霍珀的藝術所產生的變革和想象力并不是純粹的概念性，他的孤立和獨特的場景不僅探討了人與自然的關系，還涉及觀者與畫面的關系，讓觀者有一種“在場”性的體驗。他畫作中的場景有時有很明顯的傾向與敘事性，以一種將我們牽涉到場景里的心理結構暗示著，每一個場景看起來都很真實，被賦予了一種心理上的光芒，但更多的是其內在的結構表現與形式表達，賦予了畫面意義。

四、結束語

霍珀可以說是美國最重要的現實主義藝術家，他的藝術作品引起很多觀者的共鳴，他用具象的手法描繪現實主義題材，用抽象的語言表達豐富的情感。從他早期的作品到中間階段充分的發展，再到后期作品全面、復雜的呈現，都有明顯的連續性，他一直在探索，以至于可以使形式語言與內容更好地結合，從而表達出內心的真實感受與態度。

參考文獻：

[1][美]H.H.阿納森，[美]伊麗莎白·C.曼斯菲爾德.現代藝術史[M].錢志堅，譯.長沙：湖南美術出版社，2020.

[2]劉濤.光的舞臺[D].中國藝術研究院，2023.

[3]王瑞蕓.美國美術史話[M].北京：人民美術出版社，2004.

[4][美]魯道夫·阿恩海姆，著.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019.

[5][美]馬克·斯特蘭德，著.寂靜的深度：霍珀畫談[M].光哲，編譯.北京：民主與建設出版社，2017.

作者簡介：趙欣（1997-），女，吉林長春人，碩士研究生，從事油畫研究。