山水畫寫生中“視”與“畫”的轉(zhuǎn)換

摘 要：本文聚焦寫生時的觀察方法、臨摹傳統(tǒng)到實(shí)景寫生的轉(zhuǎn)換以及寫生中筆墨的表達(dá)問題展開論述，參考古今畫家的藝術(shù)主張與清代畫家石濤的繪畫理論，基于藝術(shù)實(shí)踐，探究山水畫寫生過程中如何將視覺上看到的真山水通過藝術(shù)加工落實(shí)在紙上；針對“如何把握師法古人與師法造化的問題”提出了幾個關(guān)鍵性因素，并對山水畫寫生的技巧性問題進(jìn)行討論。

關(guān)鍵詞：山水畫；寫生；“視”與“畫”；石濤

在如今山水畫趨于制作化、“人工智能化”的大環(huán)境里，“師造化”“搜盡奇峰打草稿”等寫生問題漸漸被淡化，但寫生經(jīng)驗(yàn)對于畫者來說十分寶貴，是畫家汲取營養(yǎng)的“補(bǔ)給站”。本文著力于研究山水畫寫生過程中“視”與“畫”的轉(zhuǎn)換，即在寫生過程中眼睛所觀察到的景物如何呈現(xiàn)在畫面中的問題。標(biāo)題中的“畫”有兩層含義。其一，畫法。其二，畫面所呈現(xiàn)的效果。這對應(yīng)著山水畫寫生過程中幾個難題：第一，思想觀念的轉(zhuǎn)化問題，面對自然景物如何下筆；第二，怎么經(jīng)營好畫面中的位置、處理好畫面中景物的關(guān)系；第三，山水畫寫生前的必要積累，以及繼承與創(chuàng)新的問題。

寫生這個詞的歷史不算悠久，古人都說“師造化”，在真實(shí)的景與物中汲取營養(yǎng)。古人沒有相機(jī)，那么繪畫就猶如古人的相機(jī)一樣，可以幫助他們記錄下美好場景[1]。對山川自然的描繪，更是一個畫家自我修養(yǎng)的體現(xiàn)。在面對真山真水時，如何使寫生的訓(xùn)練達(dá)到事半功倍的效果，如何找到山水畫適合的寫生辦法，并將目之所及的景色轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅娴膬?nèi)容，這些是畫家積極性與創(chuàng)作欲望的體現(xiàn)。

一、“以大觀小”——“視”向“畫”轉(zhuǎn)換的觀念

在寫生過程中最重要的是，面對真山水時如何下筆。石濤先生在他的山水畫作品《搜盡奇峰打草稿》畫面尾部的題跋中提道：“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，學(xué)者知之乎。”這應(yīng)是石濤先生在寫生過程中對造化的藝術(shù)表現(xiàn)方法的感悟。石濤先生不拘泥于某一種方法去寫生，兼容并蓄，積極地用自己的筆墨語言找到適合景物的畫法。他的作品筆墨縱橫交錯、揮灑自如，運(yùn)用了以牛毛皴、解索皴為主的皴法以及繁密厚重的苔點(diǎn)來描繪真山真水，化多法為自法，形成獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格。石濤的藝術(shù)雖受到董其昌的影響，但他不拘泥于古法，也不反對傳統(tǒng)，而是遵循著“筆墨當(dāng)隨時代”的觀念形成了“法無定式”的山水畫藝術(shù)主張，他努力從“眼中山水”“胸中山水”“手中山水”中找到平衡，這種平衡的轉(zhuǎn)換，正是山水畫寫生中最值得關(guān)注的重點(diǎn)。“繪畫六法”中提到了“應(yīng)物象形”與“經(jīng)營位置”二法，這是解決山水畫寫生問題的關(guān)鍵。“應(yīng)物象形”是畫家對照所描繪的物體，創(chuàng)作者應(yīng)從物象的基本造型出發(fā)，通過對外形的描繪從而達(dá)到寫神的藝術(shù)效果[2]。“經(jīng)營位置”即畫面中的構(gòu)圖問題。北宋時期，著名畫家沈括曾經(jīng)提出“大都山水之法，蓋以大觀小[3]”的繪畫思想。在寫生的過程中，先要面對的就是思想意識的問題，即如何理解與處理所觀察到的景物。“以大觀小”關(guān)鍵在于如何以中國畫的視角觀察客觀景物并使之合理地經(jīng)營于畫面，這與中國畫特有的透視觀察方法和構(gòu)圖模式相關(guān)。

王國維先生在《人間詞話》中關(guān)于境界的論述提出了“有我之境”與“無我之境”兩個概念：“有我之境，故物皆著我之色彩。無我之境，故不知何者為我，何者為物[4]。”王國維先生本意是指在寫文章的過程中作者的情感或個人觀念在作品中的體現(xiàn)程度，有我之境即文學(xué)作品中流露出較為強(qiáng)烈的作者情感，無我之境則強(qiáng)調(diào)作品中作者情緒的隱蔽性、含蓄性。這一論述恰好切中了中西繪畫的基本特點(diǎn)，尤其是體現(xiàn)在中西傳統(tǒng)的繪畫寫生中。西方的風(fēng)景寫生大多采用的是具有科學(xué)性的焦點(diǎn)透視法，即在平面上表現(xiàn)三維立體空間，對于西方的寫實(shí)繪畫具有重要影響；在山水畫寫生過程中的觀察重點(diǎn)在于“我”，即創(chuàng)作者的重要地位，我即大，景物則小。

界畫作為中國畫中較為有特色的繪畫類型，如清代袁江、袁耀的界畫作品，在繪畫工具上借用界尺引線來作畫，多用于表現(xiàn)亭臺樓閣、皇家園林等，創(chuàng)作者似乎以上帝視角來審視所見，主觀地進(jìn)行藝術(shù)處理。在描繪客觀造化的同時融入內(nèi)心所想，而不是以照相機(jī)的視角“咔嚓”一聲，按照物體的明暗體積、遵循焦點(diǎn)透視，只盯著一個角度去畫。例如，界畫中建筑物的透視法與焦點(diǎn)透視就有很大區(qū)別，建筑物的結(jié)構(gòu)透視沒有消失點(diǎn)，而是形成一種看似平行的透視，這并不代表中國古人不懂得建筑的知識，這和中國繪畫的主觀能動性與界畫的功能性相關(guān)。界畫最初扮演的角色是皇家建筑效果圖，將界畫中的建筑物用平行的透視表達(dá)出來，能夠在畫面中得到最大的繪畫面積，從而充分表達(dá)出建筑物的華美之感。又或是齊白石老人言“畫貴在似與不似之間”，其實(shí)所描繪的這似與不似之間的東西，即由景到畫，由眼到心的轉(zhuǎn)化成果，是“意存筆先，畫盡意在[5]”的東方繪畫寫實(shí)觀。

二、“搬前挪后”——“視”向“畫”轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖模式

在寫生中落筆下丘壑前，畫家常常先運(yùn)胸中丘壑，也就是常說的在心中先將山水畫一遍。畫家在落筆前盯著空白的紙面，手指還會在紙上輕輕勾勒心中山水的輪廓，這個“經(jīng)營位置”的過程在寫生中也尤為重要。山水畫和風(fēng)景攝影作品的創(chuàng)作雖對形式感都有追求，但二者的區(qū)別在于創(chuàng)作傾向于主觀性和客觀性，這一差異突出體現(xiàn)在構(gòu)圖上：風(fēng)景攝影作品受制于客觀條件，如天氣、光線、濕度、景物的角度、景物的排列組合、設(shè)備因素等，一張好的攝影作品大多是從成百上千張照片中挑選出來的，而山水畫的寫生不受限于人眼或照相機(jī)的觀察角度，畫家可以根據(jù)自身畫面的需要主觀地“搬前挪后”。這種寫生的方法從某種程度上與清代“四王”的山水畫“搬山頭”的創(chuàng)作方法有共同性。但不同的是，“四王”是將古人作品中的山水進(jìn)行拼接，而對于寫生的啟示在于構(gòu)圖上要學(xué)習(xí)這種思想意識，畫面中需要什么，就補(bǔ)什么，畫面多了什么，就刪繁就簡地舍棄，畫家在面對真實(shí)的自然景物時可以使用“搬山頭”的方法將所觀察到的真實(shí)景物進(jìn)行組合。

在實(shí)際寫生過程中，許多初學(xué)者在寫生的過程中依然只遵循“看到什么就畫什么”的原則，不會主觀地增減畫面中的景物，只盯著一個視覺角度畫，在山水畫寫生中畫出類似油畫風(fēng)景寫生中極大的焦點(diǎn)透視關(guān)系；主觀的構(gòu)圖處理方式在古今山水畫中都體現(xiàn)得淋漓盡致：橫向構(gòu)圖的《搜盡奇峰打草稿卷》《千里江山圖》《富春山居圖》等，縱向構(gòu)圖的《溪山行旅圖》《山水清音圖》《廬山高圖》等，這些名畫的構(gòu)圖形式在真山水中難以一比一地找到原貌，都是畫家經(jīng)過主觀取舍得來的。

三、“借古以開今”——“視”向“畫”轉(zhuǎn)換的必要條件

在湖南省湘贛邊界的攸縣鸞山鎮(zhèn)漕泊鄉(xiāng)，有個叫作石濤寺的廟宇，傳為石濤曾經(jīng)游歷湘贛邊界的修行之處，此地坐落于羅霄山脈旁，屬于典型的南方丘陵地貌，地表山脈起伏緩和，絕對高度大多在500米之內(nèi)，丘陵地區(qū)的氣候濕潤，常年雨量充沛，地表上的植被蒼郁繁茂，因此在丘陵地區(qū)所形成的山的景色中在視覺上很少能夠看到巖石石壁，山石被植物覆蓋，其中植物尤其以毛竹為多，若是一陣風(fēng)吹來，山上的竹林在風(fēng)的作用下上下起伏，層層疊疊，猶如綠色的波浪，從遠(yuǎn)處眺望大山，由于植被茂密，都是一片綠色，難以在視程中觀察到樹的造型與枝杈；對于臨摹過部分中國傳統(tǒng)的山水畫和《芥子園畫譜》的新手要如何下筆？

這時寫生新手可能就會借助“拐杖”，將古畫或別人的作品套用在寫生的畫面中。這種“古法寫生”在目前的山水畫寫生中是較為常見的，久而久之會讓畫者對這種類似“四王”搬山頭的方法產(chǎn)生依賴，導(dǎo)致寫生的意義大打折扣；石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提道：“常憾其泥古不化者，是識拘也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”他還提道：“凡事，有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化[6]。”吳冠中先生曾認(rèn)為石濤是中國畫走向現(xiàn)代化的開端，如今看來正是如此。石濤先生這一藝術(shù)主張精確地揭示了寫生與創(chuàng)作的過程中如何看待古法與現(xiàn)實(shí)造化的變通轉(zhuǎn)換問題，他提倡有分析、有思考地吸收和使用古法。古人誠不欺我們，在面對真實(shí)的山石、樹木、江河流水、云霧中，確實(shí)能夠?qū)鹘y(tǒng)山水畫中對于景物刻畫的表現(xiàn)形式在現(xiàn)實(shí)中都能找到相近的景致，從而形成了各種點(diǎn)葉法、夾葉法、皴法與染法……，這是中國畫具有強(qiáng)烈程式性的體現(xiàn)。胡佩衡先生曾提出“古法寫生”的概念，并論述：“古畫既然不容易看見，學(xué)者只得盲從，古法失傳，豈不可嘆！但是如果愿意考證自己畫作的得失，趕快參考真實(shí)的山水就是‘寫生’[7]。”胡佩衡先生提倡畫者在寫生的過程中不僅僅把古人代代相傳的筆墨語言作為參考學(xué)習(xí)，還要將傳統(tǒng)山水畫中的筆墨語言有機(jī)地嫁接在所寫生的實(shí)際景物中，使得學(xué)習(xí)古人的畫法時避免僵化與生搬硬套，在抓住客觀景物的特征時利用筆墨程式語言以及毛筆等中國畫工具的表現(xiàn)力，將古法逐漸嘗試并過渡到“我法”。這也與石濤先生“借古以開今”的藝術(shù)主張不謀而合。但這談何容易，定需要一個較為漫長的過程，真正能夠化古法為我法的畫家，需要勤學(xué)苦練，在前人探索的筆墨語言中吃進(jìn)去，不斷突破自身的藝術(shù)心理定式，在情感、靈感涌現(xiàn)時，勇敢地“打出來”。

在研習(xí)古法的同時，寫生中另一個需重視的問題便是造型能力的訓(xùn)練。董其昌的“南北宗論”中，大力宣揚(yáng)重視寫胸中之意氣的南方畫家，貶低重視造型基礎(chǔ)的北派畫家，這些思想固然有局限性，不利于中國畫的多元化發(fā)展。中國畫近代化進(jìn)程中有將中國傳統(tǒng)繪畫精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的林風(fēng)眠先生，有與西方古典寫實(shí)繪畫結(jié)合的徐悲鴻先生。齊白石在論述似與不似的問題上指出，畫得不像有欺世盜名之嫌疑。在山水畫的寫生過程中，不需要像風(fēng)景油畫與相機(jī)鏡頭下較為真實(shí)地還原寫生實(shí)景，但也需要抓住所描繪景物的必要特征，抓住物象的特點(diǎn)就需要一定的造型能力，不能畫甲為乙、畫乙為丙，造型能力欠缺的情況下往往沉不下心來刻畫描繪的對象，導(dǎo)致畫面中出現(xiàn)概念化的符號，缺乏生動性與情感的表達(dá)。例如，在描繪南方丘陵地貌的山石時，由于山上大多被植被與黃土覆蓋，導(dǎo)致很難在畫面中找到用線去描繪的著力點(diǎn)，但只要耐著性子去找，突破原有的藝術(shù)心理定式，還是能夠找到解決問題的方法的。“米氏雨點(diǎn)皴”便是描繪南方山水成功的嘗試，它依據(jù)南方山水植被繁密與氣候濕潤的特點(diǎn)，深入體會南方山水中云霧的走勢、形狀、與山的關(guān)系，在不斷地經(jīng)驗(yàn)積累中將毛筆躺倒施側(cè)鋒橫點(diǎn)，表達(dá)出筆墨淋漓的南方山水特有的繪畫樣式與精神風(fēng)貌。

重視造型能力的培養(yǎng)并不代表在寫生過程中過于強(qiáng)調(diào)刻畫某個景物的造型，要把握一個度。初學(xué)者很容易在寫生初期抓住一個想表現(xiàn)的物體進(jìn)行充分的刻畫，而忽視了寫生畫面整體的表達(dá)，形成了用毛筆畫素描的現(xiàn)象，摳得太緊，使得畫面有緊張之感，有悖于中國畫氣韻生動的要求。因此，大膽落筆，耐心收拾在山水畫寫生過程中也是一條重要原則。這需要畫者在心中布局之后，將畫面中經(jīng)營的位置用毛筆描畫出來，對畫面的鋪陳布局在紙上做一個整體呈現(xiàn)。畫者在描繪單個物象的同時，有利于把握畫面大局關(guān)系與陰陽關(guān)系。

在局部與整體的關(guān)系上用心和手進(jìn)行“反復(fù)跳躍”，讓畫面從一開始的霧里看花逐漸地明晰起來，在繪畫的過程中不斷地調(diào)整畫面的筆墨、陰陽、色彩之間的關(guān)系，使得寫生作品漸漸豐滿充盈。

四、結(jié)束語

當(dāng)代繪畫不排斥數(shù)字圖像等多媒體技術(shù)的實(shí)踐運(yùn)用。但繪畫中人的創(chuàng)造力和不可替代性依然存在，從山水畫從古至今的發(fā)展脈絡(luò)來看，寫生的訓(xùn)練對于當(dāng)代山水畫家仍然是“及時雨”，它能夠不斷地為藝術(shù)生命“充電”，寫生過程中身臨其境的現(xiàn)場感是十分寶貴的藝術(shù)體驗(yàn)，在現(xiàn)場寫生時的收獲是坐在屋子里對著照片畫以及臨摹畫作所遠(yuǎn)不及的。我們也應(yīng)該在寫生中思考，思考如何將我們眼睛看到的視覺山水轉(zhuǎn)換為筆下的山水，一是思想意識層面的轉(zhuǎn)化，先要有“以大觀小”“以我觀物”的觀察方法，不能將所看到的景物機(jī)械地復(fù)制于畫面中，可以從古人寫生的方法入手，把握好研習(xí)古法的度，不要泥古不化。二是重視畫面的構(gòu)圖問題，充分發(fā)揮畫家主觀處理畫面、取舍的能力。三是重視造型能力的培養(yǎng)，這對于表現(xiàn)寫生實(shí)景的特征至關(guān)重要，也是讓寫生作品生動性表達(dá)的關(guān)鍵。作為一個有擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嫾遥覀兊闹匾姑痪褪菫樽鎳纳剿鳎屔剿嬤@門古老的藝術(shù)形式在當(dāng)代煥發(fā)生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]梅楊姿.假如宋人有“相機(jī)”——宋畫中的視覺科學(xué)[J].科學(xué)24小時，2024（06）：48-50.

[2]王家瑞.謝赫“六法”在版畫教學(xué)中的運(yùn)用[J].美術(shù)教育研究，2024（14）：176-178.

[3]沈括.夢溪筆談[M].諸雨辰，譯注.北京：中華書局，2016.

[4]王國維.人間詞話[M].李夢生，譯.北京：中華書局，2018.

[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

[6]朱良志.石濤畫語錄.講記[M].北京：中華書局，2018.

[7]胡佩衡.中國山水畫寫生的問題[J].繪學(xué)雜志，1921（03）：3-7.

作者簡介：劉梁柱（1997-），男，湖南株洲人，碩士，從事中國畫、視覺傳達(dá)設(shè)計研究。