飛魚服紋樣特征與其內涵

摘 要：明代飛魚服是指一種補色為飛魚的袍服，其文化地位僅次于蟒袍，亦為明代賜衣制度中不可或缺的部分。現存于山東省博物院內的明衍圣公香色麻飛魚貼里，是研究明代和我國古代服飾歷史的重點實物資料，本文將以明衍圣公的香色麻飛魚貼里為例，利用文物考據與文獻考證有機結合的方式，以剖析明衍圣公香色麻飛魚貼里中飛魚紋等獨有的裝飾特點，并探索其背后的人文含義。

關鍵詞：明代；飛魚紋；裝飾特征；文化內涵

如今，在關于明代飛魚服的國內外專家的諸多作品中，大多寫到了有關飛魚紋的種種信息。在呂健老師的《在孔府舊藏明代服飾中所見的紋樣》中，其寫了飛魚是從古印度神話故事中的“摩羯”一物逐漸加工、演化而來的。中國國內外目前關于古代飛魚紋飾的探討較多，而關于中國明代賜衣飛魚紋飾的特點以及背后歷史意義的探討則較少。本文以現存于山東省博物院的明代著名飛魚服飾——明衍圣公香色麻飛魚貼里為主要研究對象，通過對文獻的閱讀，了解整理飛魚紋的起源與變化，并介紹飛魚服紋的結構、顏色和工藝，來探討明代飛魚紋樣中包含的意義。

一、飛魚紋的來源

南北朝時期由于佛經的流傳，源自古印度文明中的一個神魚的形象開始流傳開來，其名為“摩羯”，在古印度的故事記載中，摩羯魚是河水之精，具有足以使大海翻轉的神奇力量，它的外形融合了鯨、鱷魚等動物的特征，嘴長齒利。

在佛教思想傳入中國后，摩羯的形象受到我國的典型形象——“龍”的啟發，逐漸變化成有龍的頭、魚的尾、長有雙翅的魚龍一體的神獸。這一種形體到了我國唐宋時期被初步確定，在后世的發展中逐漸成為紋樣用于各行各業，而在這之后這種形象為龍的要素也逐漸變多，以至于元代產生了身體細長的擬龍狀態。到了我國明代時期，用作服飾上的圖案變成了飛魚紋最主要的功能，傳統服裝上的飛魚紋，其翅膀逐漸減至沒有，且減少至只有四只腳爪，沒用后肢但是有腹鰭，尾巴是翻卷形狀的魚的尾巴形態。

明代以后，飛魚紋則開始在民間工藝品中作為裝飾紋樣出現，不同于明代用單個飛魚的紋樣為造型基礎的裝飾外形，當時的裝飾常用多個飛魚紋飾的組合狀態。清代飛魚紋不再拘泥于明代飛魚紋飾的高級象征性，而進一步延續了傳統造型，逐漸地向民間發展，飛魚紋飾也開始變成了民間實用的吉祥圖案[1]。

二、明衍圣公香色麻飛魚貼里的特點

（一）造型特征

經過對一系列資料和圖片的研究，可以得出明代賜衣中飛魚的形象特點。而對比發現，孔府舊藏紅紗飛魚袍上的飛魚紋的形象特點與以往略有不同，其主要體現在：雖有四足四爪，但沒有吐珠的火焰，蟒身魚尾上覆蓋了鱗毛，鬃毛稀少，無雙翅的腹鰭，上頜骨窄瘦，而且有一個后腳的存在，整體更接近蟒。

以時間線為線索來看飛魚服的發展，在明朝以前，飛魚紋常被稱作摩羯紋，其龍頭魚身的造型，多應用于工藝行業中，這一特征一直延續到了明代，在此段時間里，飛魚的形象也經歷了不斷的演變。在外形上，飛魚紋樣逐漸向龍形接近，并且逐漸成為御賜衣物所用的圖案，逐漸被廣泛使用，成為一種身份與地位的體現。明衍圣公香色麻飛魚貼里的紋樣較為特殊，其中的飛魚紋為特殊的夔化樣式的紋樣，其中紋樣的身體上并沒有蟒類那樣的密集的鱗片，只有浪紋，并排布間隔適當。飛魚總體形象接近白蟒，但魚身處從頭到尾橫貫著一道藍色的曲線，總體平穩而瘦長，五官力量感強，眼睛鬃毛曲折，鼻子形似豬鼻，前頜骨及龍爪都較為細長，所有的腿腳上都不生有翅鰭，有后足，形似魚尾的尾巴部分稍有分叉并向外邊翻卷，并沒有吐珠的火焰。自從明朝的統治結束以后，清軍入關，同時逐步頒布剃頭發、換服飾的一系列法令。并且，由于清代有其獨特的民族性圖案發展系統，因而飛魚紋雖然廣泛應用于清代的部分事物中，但卻沒有被流行發展故而沒有成為主要的條紋設計[2]。

（二）構圖排布

我國有著源遠流長的歷史，更是有諸多蘊含著豐富哲學思想與藝術價值的古老圖案，其構成了絢麗多彩的圖案寶庫。明代賜衣的主體紋樣布置也是一個很常見的形式，其將主體紋樣布置于兩只手臂與胸背部之上，主體紋樣的布置主要呈現“十字形”布局， 現代學者通常稱為“柿蒂形”或“柿蒂窠”，原因便是其形狀與柿子的宿萼相同，但在明代，這種圖案的標準稱呼為“云肩”。

由此縱觀明代的飛魚服賜服，可看出紋樣圖案布置位置多在前胸、背部和兩臂及肩部，肩部裝點柿蒂狀的“云肩”，在袖部和前后襟下擺依次裝點“袖襕”和“膝襕”，以上類型，均為明代御賜服裝中最為常用的裝點手段。

明衍圣公香色麻飛魚貼里整件袍衣身長約1.25米，腰闊0.75米，兩袖通長2.52米，袖闊0.49米，衣身前后襟左右分開進行裁片，腰部往下設計多出褶皺，左后方的衣物身側開衩，有著直領和大襟右衽，闊袖且袖端有收口。經過大量的飛魚服照片圖像解析和文獻的檢索，可得出結論，飛魚服紋樣主要分布在肩、袖襕和膝襕部，并且主要紋樣的布置十分考究，嚴謹地按照設計學中的平衡、節奏、重復、韻律等形式美進行分布。從整體形體上看，就猶如人穿上一副寬大的披肩，而袖襕與膝襕處的紋理也為線性垂直的構圖，紋樣的排布非常有設計，在橫襕處分布著數只飛魚，周圍黃、綠、藍的云紋如散點分布開來，同時膝襕內的紋理則與上半身柿蒂的紋理主題有所呼應，從整體效果來看，結構豐富、內容完整、主次分明、視覺效果疏密程度有序。不論是從外形上還是從紋路上觀察，其結構均顯穩定，透露出和諧之勢[3]。

（三）色彩特征

《天工開物》中記錄了明代染料制程科學技術的發展進程，《明史·輿服志》一書中寫有一系列對顏色的使用規范。明代朝廷對官袍和吉服等服飾的顏色有著很嚴謹的規范，顏色上多以正色為主色，間色為輔色，一般的服裝主色多為紅色，然后是青色、綠色、紫色等顏色。飛魚服的總體顏色大致分為六大種色系，即紅、黃、白、綠、灰、青，而在外輪廓勾線時常使用的中性顏色多為白、灰、金、銀等，將此類間色勾勒在圖案的邊沿，把不同圖案之間的對比色隔了起來，使整體畫面色彩更顯統一。

在用色手段上，飛魚服紋飾主要采用的是“暈色”手段來展示其具體配色方案，即將顏色以漸變的方式運用在服飾上，在不同紋樣間暈染相似或接近的顏色，這種用色方式使圖形間彼此互相照應，顏色層次更為豐富，改善了整幅圖的單調感，使整體顏色更為濃艷鮮亮，衣物上曲線紋理更為明了，效果繁而不雜。

明衍圣公香色麻飛魚貼里中，飛魚的核心顏色使用比較優級，純、明度高的粉紅線加以呈現，而飛魚頭上的鬃毛顏色也依次使用了紅、綠與藍的相近顏色線加以漸變色的效果展現出來，同時，四合如意云條紋的等直線條多使用了與云紋主體顏色較為相近的色系，并選取了明度相對較低飽和度高的線來勾勒，此種手法使得整個圖形色彩構成的層次更為分明，結構更為突出。此外，為增強圖形的色調和總體視覺效果，紡織時多會運用織金線的技法，使整個織物顏色更顯鮮亮，遠觀更為亮麗華貴[4]。

（四）工藝特點

明代設有中央織造處，專為制作飛魚服，制作的材料繁多且較為珍貴，大多來自云錦中的妝花羅、妝花紗、妝花絹等。“妝花”是非常具有當時明代特色的一種提花織作的藝術設計方式，它采取束綜提花、通梭編織與過管局部挖花盤織等方式進行設計與運用，產生新的布料制作工藝。

宋應星在《天工開物》中，把花本的生產過程分為紋樣選擇—挑花—倒花—拼花，即在紋樣選擇完畢后，挑老圃者首先把紋樣描繪成一比一實際大小的圖稿，算經緯數，然后再在圖稿上畫出方格線，最后編成花本，并按圖中經緯的浮沉交叉位置，將花本經線、緯線做成。織布的過程比較復雜，需要一人在花樓上不斷拉花，另一個人同時在機坑中隨時織布，假如遇到了花紋設計比較復雜的情況，由于挑花棚的容量有限制，所以通常都是把較大的花紋劃分為若干較小的分別選好，倒出后再去操作下一步乃至拼成花，但是許多妝花織物的顏色和花紋過于繁多而且排布并不均勻，所以對拼花的工藝要求也比較高且花時比較久。

明衍圣公香色麻飛魚貼里的主要布料為二經絞底，最頂上的面用平紋織，更為顯花，紋緯用的主要是綠、青、黃、紅、白、灰、粉紅等顏色的絨絲，用平紋的方式設計在衣物的云肩部分，同時，運用了明代經典的工藝技術：織金、織彩及組合而成等，過肩部的飛魚紋、海水江崖紋等用顏色有所不同的梭子，采取通經斷緯的方法，使飛魚紋垂直地出現在布料的表層面上，袖襕與膝襕部的流云飛魚紋均運用了局部挖花技術。此等技術手法，不但減少了布料層次，還節省了原材料，整個工藝技術風格高雅華貴，并且有強烈的立體視覺效果。

三、飛魚服的文化內涵

（一）“仁”與“禮”的統一

通過歷史考據與資料解讀可知，明衍圣公香色如麻飛魚貼的飛魚服是一件當時的最高統治者所賜的衣物。這件衣物不僅代表了帝王的恩寵及王權意味的象征，同時，更體現了以德為本的道理，即以衣冠明貴賤的道理，更深層次地展現了尊孔崇儒的治國安邦的理論。

“禮樂仁義”的儒家理念與德行為明代所主要推崇，故而將“仁、德、善”與顏色結合，將五種顏色定為正色，明代賜服以五色中的鮮紅為主顏色之首，明衍圣公香色麻飛魚貼里中的主體飛魚紋便是鮮紅色。反映“仁義”與“禮制”的服飾色彩同樣顯示著穿戴者的身份與衣著層次，它也是政治激勵的服制與社會主義文化，還是封建政治制度的象征文化。

（二）“陸王心學”的思想萌芽

飛魚紋圖中逐漸蟒化、龍化等現象多出自明晚期的賜衣，這其實是一個僭越的社會文化現象。歸根結底，首要原因是明朝后期不理朝政的帝王，導致王權旁落，文化風氣逐漸自由；再者，由于中國明朝中后期，資本主義開始發展，經濟上的利益成為整個社會的主要追求，由此，使得“陸王心學”產生。“陸王心學”提出封建社會中的道德倫理的原則與其標準并不是基于道德倫理的主體之上的，而是一種客觀出現，其認定萬事規則并非脫離超出主體的認知意識范圍，而“心”便是其唯一的規則，所有的標準都是基于主體意識的“心”客觀地出現。

故而受此原因影響，逐步形成了飛魚紋飾的社會異化，以上這一現象是由于越來越多的人，尤其是一些匠人，自我意識開始逐漸覺醒，雖然在一定程度上對中國傳統的關系造成了影響，并沖擊了傳統社會等級體系，但其也推動了社會主義文明的進一步發展，因此飛魚紋樣社會異化現象對于解放人類思想有著極其積極的意義。

（三）造物觀念的思想

儒、道兩種文化都肯定人間世界的整體交融，提倡“天人合一”這一哲學觀。我國春秋戰國時期第一部手工業工藝與技術典籍《考工記》也明確提出了最樸素的觀點，認為“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，而后可以為良”。由此可見，我國哲學上對于天與地、理與氣、人與物、體與質等多方面的對稱聯系的強調，而這一觀點也影響著諸多古代的匠人。

明代飛魚服的紋樣以飛魚紋為基礎，以云、植物紋樣為輔，同時還有花卉紋樣，將牡丹、杏花、梨花等各個季節的產物結合在一起，突破了固定的時間界線，充分體現了人與大自然事物間的感情，云紋和水紋則柔和而富于變化，能夠和其他材料相配，也能夠裝飾在各種形式的天空中，更能表達自然界中生物永恒運動的美。

（四）對美好未來的渴望

明代為中國吉祥圖案的大開發時代，素有“圖必有意，意必吉祥”的說法，祥瑞圖案也被大量應用于明代紡織品紋飾上，使得吉服在明代形成了一種全新的裝飾類別。作為吉服的一種飛魚服，其衣身的紋樣不僅以飛魚紋為主視覺紋樣，同時將植物、動物甚至自然現象等圖案作為輔助圖形結合在一起。魚歷來在我國的古老民俗中被看作正義的化身，除暴安良和犧牲獻身的品格是其代名詞，而在中國民間的神話中，當蛟龍困在險境中時便變化成魚，歷經艱險后回到海洋方能再度變化成龍，故而魚是龍的又一個化身，是中國古代許多部族的精神圖騰，也是我國古代被人們廣泛認可的代表大自然的祥瑞之物。

以明衍圣公香色麻飛魚貼里為例，衣片上鋪滿各種不同物種結合而成的條紋，如表示長生的菊花折枝紋，代表美好與吉祥的纏枝靈芝紋，代表富貴的牡丹折枝紋，代表高升和如意的如意白云紋等。以上種種飛魚服的紋樣，不但承載著明代時廣大人民群眾對于美好生活與事物的向往渴望，同時反映出我國傳統文化中，人們對大自然的敬畏和敬仰，對人生的景仰，對真善美的向往。

四、結束語

飛魚紋經過了幾輪演變，逐步將腹部的鰭全部刪去了，雙翅也不再是必備的組成，變得或有或無，逐漸演化成了龍頭和四足，尾巴依舊是魚尾的外觀特點，在宣揚傳統禮制在中國境內的實用性與社會屬性的同時不失其裝飾性。從裝飾紋樣的角度來看，飛魚服上的衣紋飾物構圖和布局、顏色都透露著形式美，在調和中尋求了一種最為舒適的顏色對比，在展示古代中國華服的精湛技術和豐富的文化內容的同時，展現了我國傳統道法自然的審美思想，以及人們對美好生活向往的愿景，讓明代服裝的藝術之美更好地被后人體會。明代傳統飛魚紋樣的意義深刻，不論是其設計還是美學特點，都值得如今進行多方面多角度的研究，發掘飛魚紋飾背后的紋樣特點以及中國禮制的傳統思想，并期望能為我國文化中傳統紋樣的發展研究和應用出一分力。

參考文獻：

[1]吉瑞琦.明代賜服中的飛魚服應用研究[D].北京服裝學院，2019.

[2]周渝.以賜服始，以國民服終 飛魚服：被濫用的皇家特典[J].國家人文歷史，2017（06）：14-17.

[3]陳一萍，鐘蔚.淺談明代飛魚紋在現代設計中的應用[J].美與時代（上），2022（08）：123-126.

[4]雷德侯.萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產[M].北京：北京出版社，2005.

作者簡介：唐奧冉（2000-），女，山東濟寧人，研究生，從事藝術設計研究。