從“書”到“書”

摘 要：書籍憑借其多重身份與深厚的文化內涵，自古以來在社會發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，至今仍具有不可替代的地位。在當代藝術中，書籍不僅作為創(chuàng)作材料，也憑借其形態(tài)特點成為藝術載體。許多藝術家將書籍作為創(chuàng)作核心，探索其超越物質形態(tài)的文化與思想價值。書籍不僅是一種物質存在，更逐漸成為藝術創(chuàng)作中的思維方式。將書籍作為思維方式是一種新的視角，拓展了創(chuàng)作邊界。本文從“范式”角度出發(fā)，研究書籍在藝術創(chuàng)作中的作用，分析書籍屬性如何成為創(chuàng)作邏輯，并探討其作為一種思維方式在藝術中的獨特意義。

關鍵詞：當代藝術創(chuàng)作媒介；書籍藝術；范式；書籍思維；藝術家書

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）22-00-03

“書”在人類文明進程中一直扮演著重要角色，其定義、結構、屬性以及其所承載的歷史與文化內涵為藝術創(chuàng)作提供了豐富的靈感來源。在藝術表達中，書籍的價值毋庸置疑，然而其作為創(chuàng)作媒介的必要性相對較弱。盡管如此，書籍與藝術的關系早已超越其物理形態(tài)，許多藝術家通過打破書籍的邊界，將其作為思想載體融入其他藝術形式，使書籍轉化為一種獨特的思維方式。

在數(shù)字時代，藝術作品的傳播方式發(fā)生了巨大變化，觀眾通過簡單的點擊便可欣賞電子屏幕上的作品，紙質書也逐漸被電子書取代。面對這一背景，重新審視書籍作為創(chuàng)作媒介的價值，運用其延伸出的思維方式，有助于賦予書籍新的生命力，并為當代藝術創(chuàng)作提供新的視角與可能性。

一、藝術創(chuàng)作中的“范式”與變?yōu)椤胺妒健钡臅?/p>

（一）藝術創(chuàng)作中的“范式”

藝術家在創(chuàng)作中的思維方式形成了特定的藝術思維。這種思維具有“范式”——即在藝術反映和改造世界時所使用的理論與方法。美國哲學家托馬斯·庫恩首次提出“范式”概念并將其定義為科學共同體所遵循的模式。范式研究多集中于史論領域，但藝術創(chuàng)作思維也有其范式。藝術中的范式是藝術家看待世界、提出問題并給出藝術解決方案的方法論，對藝術創(chuàng)作過程起到指導作用。盡管每位藝術家在創(chuàng)作中追求個性化表達，通過不同的藝術體驗與構思推動獨創(chuàng)性，但作品中依然存在共性。

首先，藝術家通過不斷的自我嘗試，逐步形成了各自的方法論，這使他們的作品呈現(xiàn)出內在的共性。例如，大地藝術家克里斯托和珍妮·克勞德以“包裹”作為其核心創(chuàng)作范式；巴洛克和洛可可風格作品作為同一時期的藝術風格也因相似的創(chuàng)作語境而存在共性。此外，創(chuàng)作材料作為藝術表達的載體，也促進了共性的產生，例如，學科的劃分通常基于材料與媒介。

常見的藝術創(chuàng)作思維方式大致分為兩類：一類以形式和材料為導向，另一類則以內容和表達為起點。以形式和材料為導向的創(chuàng)作，強調藝術家對媒介的探索。以大衛(wèi)·霍克尼為代表的藝術家通過對材料和形式的深入研究，推動了藝術的發(fā)展。以內容和表達為導向的創(chuàng)作，史前藝術中就已顯現(xiàn)。杜尚提出，理念應優(yōu)先于媒介，藝術家應先確立理念，然后選擇最適合表現(xiàn)這一理念的媒介。兩種藝術思維并非彼此排斥，它們共存并相互影響的同時，每個時代的藝術流派都為它們注入新的意義。理解并研究這些不同的創(chuàng)作思維方式和范式，不僅有助于解析過去的藝術，更為未來的創(chuàng)新提供了養(yǎng)分。

（二）變?yōu)椤胺妒健钡臅?/p>

書籍作為一種載體，其形式和定義在不同歷史時期、地域和文化中展現(xiàn)出多樣性。根據(jù)維基百科的定義，書籍是“一堆帶有文字或圖像的相關紙張”，然而在歷史和文化背景的演變中，這一概念遠不止于此。

中國的造紙術和印刷術是討論書籍歷史時的關鍵線索。中國最早的書籍形式是商代的“簡策”，大約公元前六世紀。這一時期，書籍主要為權力機構所用，春秋戰(zhàn)國時期則逐漸成為傳播知識文化的重要工具。

在西方，書籍長期用于記錄信息、輔助管理和宗教用途。書籍在那時被賦予神秘和權威，人們對書籍和文字有著敬畏之心。然而，隨著印刷術的普及，書籍不再神秘，成為日常消費品，“成為一種日常消費品，與肥皂、土豆無二”[1]。如今，隨著數(shù)字化發(fā)展，書籍形式進一步拓展。

每本書籍的形式和內容由其創(chuàng)作目的、邏輯和敘事方式決定。如中國古代的歷史書籍有編年體、國別體、紀傳體等多種敘事方式，不同的體裁服務于特定的歷史記錄功能。現(xiàn)代書籍則在裝幀、材質、排版等方面反映其目標群體和用途。幼兒書往往采用安全、耐用材料，配以簡單插圖，適合感官發(fā)育；字典排版緊湊、內容簡潔，便于快速查閱；官方文件如“白皮書”則注重嚴謹?shù)慕Y構和簡練的表達。

不論是書籍內容的形式，又或是書籍外觀的特色，這些屬性相統(tǒng)一，使書擁有了“范式”，成為藝術家創(chuàng)作的靈感來源。

二、書籍與藝術

（一）書籍藝術家

書籍是人為生產的結果。那么“書籍的創(chuàng)造者”又是誰？“作者寫的不是書，作者寫的是文本”，文本被作者、編輯、設計師、插畫師等轉化并最終定型；出版者決定開本、紙質和價格，書籍的生產包括大量的體力和腦力勞動。在這種書籍作為勞動產物的邏輯中，藝術家只負責圖，與作者、其他書籍制作者的關系是合作關系。因此，插圖師在這個時期這個名字比藝術家這個稱號更為合適。

隨著市場需求的擴大，書籍成為商品，生產力和技術發(fā)展，書籍的閱讀者數(shù)量大幅上升。出版商邀請藝術家為書籍創(chuàng)作插圖這一行為，助長了藝術品市場中出現(xiàn)拆書出售版畫現(xiàn)象。書籍是一個能以較低的預算獲得最高收益的方式，書籍商品化的傳播能最大限度地讓自己的作品在公眾間流通，極大地提高了自己作品的瀏覽覆蓋面。藝術家由此逐步介入，開始與作家、詩人合作，將個人的創(chuàng)作愿景在書籍制作的過程中扶“正”，慢慢擺脫插圖師的固定工作，最終承擔了整個書籍制作的任務。

部分藝術家甚至自建出版社或書店以實現(xiàn)自我推廣。他們用行動證實了：“任何人都可以隨時隨地接觸藝術”的理念，藝術創(chuàng)作在書籍的語境下擺脫了空間和金錢的限制，為藝術家在書籍與商業(yè)的交叉領域提供了更多的可能性。比如，墨西哥概念藝術家烏利塞斯·卡里翁，他于1975年創(chuàng)立了“其他書籍”（Other Books and So），這是第一個專注于藝術家出版物的空間，并在1979年轉變?yōu)椤捌渌麜睓n案館。

（二）書籍藝術作品

藝術家書是書籍藝術作品中最重要的形式之一。“藝術家書（artist’s book）指的是視覺藝術家以書籍形式創(chuàng)作的作品，我們常用這一更寬泛的術語來指代藝術家之書和書版印刷。”[2]從歷史溯源，藝術家書擁有一個非常特殊的活動區(qū)間，它與出版、版畫和傳統(tǒng)書籍工藝有著重合的時間軸，但又不能被完全包含在這些概念中。

出版物是激浪派的核心。由作曲家拉蒙特·桑頓·揚編輯，喬治·麥素納斯設計并于1963年出版的作品《選集》（An Anthology）包含了十幾位激浪派藝術家的作品，內容包含約翰·凱奇的《4分33秒》的樂譜，以及其他藝術家的詩歌、圖像、散文等。這本書是“藝術家書”這類藝術形式的早期表現(xiàn)之一，即書籍內容就是藝術。

文字不一定是最重要的部分，也不一定是語言的載體，文字可作為無意義的符號不傳遞任何信息，圖像同理。內容、結構可以被打破，物理結構也隨著藝術家的創(chuàng)作理念被重新解構，變成一種材料，最后連書籍的固有樣貌也消失，只留下被書籍洗禮過的觀念，形成了以書籍為核心的藝術創(chuàng)作思維。

三、作為一種思維方式存在的書籍

（一）書作為文化符號與藝術創(chuàng)作

許多藝術家以書為題材或材料進行創(chuàng)作，表達對“文化”的思考。書的文化象征意義在這些作品中被自然運用。

但核心都是以書籍作為思維方式、圍繞著文化的符號進行的創(chuàng)作。他們的創(chuàng)作思維大致遵循著這三個步驟：一是捕捉到書籍在文化符號語境中的角色與其創(chuàng)作主題所擁有的平行并置關系；二是切入書籍的視角；三是書籍語言轉換。

（二）書籍“范式”與藝術創(chuàng)作

書籍這種“理所當然的”物體形態(tài)激發(fā)了藝術家渴望打破僵局的沖動。其各種物理屬性，在結構、理論，甚至哲學范疇中也引發(fā)了藝術家的思考。

菲奧娜·班納創(chuàng)作的《南》（The Nam）是一本重2.388公斤，1000頁，沒有章節(jié)、分頁與段落的書。這本書連續(xù)描述了六部講述越南戰(zhàn)爭的電影，但反常態(tài)的排版使讀者在翻閱時無法完整提取到原電影的內容，戰(zhàn)爭的緊張感在重復敘述中逐漸變得平淡。赫爾曼·德弗里斯的作品《機智》則通過完全空白的頁面制造空白感，呼應尤利西斯·卡里翁在《制作書籍的新藝術》中提出的觀點：“世界上最美麗、最完美的書是只有空白頁的書。”這些作品的極簡或過載的形式，都是對書中內容常規(guī)性的排版所發(fā)出的挑戰(zhàn)。

邁克爾·斯諾的作品《封面到封面》則通過攝影將書籍、書頁屬性具象化，相機從不同角度拍攝同一對象，將圖像定位到書頁最大值，使讀者難以區(qū)分正面與背面。在一次采訪中，斯諾談道：“頁面是雙面的。總有‘另一面’的存在這件事，可以感受到照片的二維性，體驗到攝影中的壓縮。”這種獨特的物理結構與書籍的語境緊密相關，只有書這種媒介才能傳達這一藝術構想。

哈爾特·丹尼爾的作品《帶我去見你的領袖》則通過將護照與藝術結合，巧妙碰撞了身份與權利的象征。

此外，書籍的制式、讀者群體及其使用場景的聯(lián)合構建也為藝術創(chuàng)作提供了豐富的靈感與思維范式。以“菜譜、讀者、廚房”為例，廚房不僅是菜譜的使用語境，更是讀者進行實踐的空間。三者之間的聯(lián)系構成了“范式”，從而觸發(fā)創(chuàng)作。

迪特·羅斯在他的作品《平面廢物》中把自己生活中的廢棄物、食物等塞進袋子里，放進檔案夾保存。檔案夾通常用來存放重要文件，一定數(shù)量的檔案柜存放在同一空間里構成檔案室，本應裝有“重要文件”的夾子放的卻是藝術家產生的“廢物”。此作品除了利用“檔案”的屬性，藝術家也通過“歸檔”這一行為，使觀念清晰表達。

最后，藝術家通過書籍范式與其他藝術形式的結合，呈現(xiàn)了新鮮的藝術模式。盡管書籍的某些特性在其他媒介中被消解，但其核心特質與其他藝術形式的融合，重新定義了原有形式，賦予了新的內涵[3]。

在攝影藝術中，書籍通常是攝影物理載體的首選。除了上述提到的邁克爾·斯諾的作品，美國攝影藝術家愛德·拉斯查的攝影書強調了書籍作為獨立藝術存在的觀念。拉斯查通過樸實的拍攝手法記錄日常事務，是他所稱的“事實的收集”和“現(xiàn)成品的收藏”[4]，因此，在書籍與攝影合作的時候，攝影本身的技術性被弱化，書籍賦予了其新的意義。

雕塑藝術中，書籍的形態(tài)常被拆解、重組或置換。雷切爾·懷特里德的作品《無題（黑皮書）》與《無題（圖書館）》通過雕塑探索書籍的“負空間”。書籍的物理特征依舊可見，但它們已不再具備可讀性。

阿比蓋爾·雷諾茲的《晦澀閱讀》展示了書籍、影像和行為藝術的融合。通過記錄九個人的“閱讀過程”，探討了書籍的“閱讀性”及其與圖書館空間的關系。這種跨媒介的合作是書籍作為創(chuàng)作思維的典型體現(xiàn)。

書籍作為一種思維方式，不僅連接了不同藝術形式，還為未來跨媒介、跨材料和跨學科的藝術實踐提供了新的啟示。藝術家通過對書籍媒介的不斷探討與實踐，擴展了創(chuàng)作的廣度與深度，提升作品的創(chuàng)新性與藝術價值。

四、啟發(fā)與局限

在過去的六個世紀，書籍的足跡遍布全球，它記錄了世界歷史并保鮮著知識的果實。作為人類文明的產物，書籍是足夠“資深”的媒介，不僅為文明進行編碼，還不斷更新自身面貌，在藝術創(chuàng)作中為藝術家?guī)硇碌母泄倥c思想啟迪。

給書籍下一個永恒的定義是困難的。從結繩記事到活版印刷，再到萬維網(wǎng)與虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)，書籍一直在變化，但始終順應時代的步伐。書籍的演變與思維的成長共享同一條時間線。書籍的變遷不僅是技術的進步，更為藝術創(chuàng)作者提供了反思自身思維方式的契機。然而，書籍的變化不是吐故納新，書的歷史與書的經驗至今仍大有裨益，創(chuàng)作的思維同理。

當代藝術創(chuàng)作正處于信息爆炸的媒體時代，信息的輸入輸出速度極快，思想流動不止，社會景觀日新月異，共同構成了藝術創(chuàng)作所面臨的復雜情境，梳理創(chuàng)作思維是亂中理線。書籍作為藝術創(chuàng)作的思維方式在接下來的研究會如何變化是不可定論的，已知的是，將更需要凝神靜氣的思考態(tài)度去破解盤根錯節(jié)。

參考文獻：

[1]馬丁·里昂斯.書的歷史：西方視野下文化載體的演化與變遷[M].龔橙，譯.北京：國家開放大學出版社，2017.

[2]簡·羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術[M].匡驍，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2012.

[3]顧丞峰.裝置藝術在中國[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2021.

[4]托尼·戈弗雷.觀念藝術[M].盛靜然，于婉瑩，譯.北京：北京美術攝影出版社，2020.

作者簡介：曾馮璇（1999-），女，湖南湘潭人，碩士研究生，從事當代藝術創(chuàng)作媒介、書籍藝術研究。