十年光影不尋常

【摘要】2014年，習近平總書記發表了《在文藝工作座談會上的講話》，為中國電影高質量發展與電影強國建設擘畫了新方向。回望十年來的中國電影，不僅是對中國電影在這一時期內所經歷的深刻變革和發展的總結，也是對“以人民為中心”的創作理念在電影事業中得到多元而繁茂生長的細致梳理。時代與觀眾回答了中國電影作品的來路與去路，創作與評論組成了中國電影的具體表征，電影產業與事業則構成中國電影的整體布局與發展面向。

【關鍵詞】《在文藝工作座談會上的講話》 中國電影 電影創作 電影產業

【項目來源】國家社科基金一般項目“20世紀30年代以來紅色電影政治傳播變遷研究”（項目編號： 22BXW077）。

2014年，習近平總書記發表了《在文藝工作座談會上的講話》，為電影藝術的發展提供了指導性思想，為中國電影高質量發展與電影強國建設擘畫了新方向。《講話》明確了文藝工作的中心任務和目標，要求電影創作應注重經濟效益、文化價值、社會價值并重，強調了以人民為中心的創作導向，要求中國電影創作者扎根人民，從人民群眾的實踐中汲取創作靈感，指出了“黨的領導是社會主義文藝發展的根本保證”[1]。無論是時代與觀眾、電影創作與電影評論，或將視角拉向更為宏大的電影產業與電影事業， 2014年以來的這十年，當代中國電影都呈現出了新的風貌。

一、時代與觀眾

（一）新時代對中國電影提出了新要求

在新時代的背景下，中國電影產業被賦予了新的文化使命和創作導向。“人民既是歷史的創造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”[2]。十年來中國人民一步一個腳印，為實現中華民族偉大復興持續奮斗，新時代要繼續堅持以“人民為中心”的創作導向，精準捕捉人民生活的奮斗瞬間，書寫生動的人民影像，熱情謳歌昂揚向上的人民精神氣質，展現新時代中國特色社會主義欣欣向榮的時代發展趨勢。新時代要求中國電影從既往中國人民革命史中汲取創作養料，以歷史為鏡反映革命精神的剛健激越。十年間中國經歷了中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年、中國人民解放軍建軍90周年、中華人民共和國成立70周年、紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70周年、中國共產黨成立100周年等多個重要的“歷史紀念時刻”。這些紀念時刻為中國電影提供了豐富的創作素材與表達契機，也為中國電影提供了更加宏闊的歷史縱深氣勢。今時不同往日，隨著中國綜合國力的增強，新時代的中國在國際舞臺上扮演著越來越重要的角色，新時代也要求中國電影在國際交流中發揮更大作用，以獨特的審美視角展現中華優秀傳統文化的風骨神韻，以兼收并蓄的創作姿態融世界文化之精粹，提高中華文化的感召力、親和力，用電影講好中國故事，展示真實、立體、全面的中國形象，提升中國電影的全球影響力和競爭力。

“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化”[3]。新時代還是被互聯網技術深刻影響的時代， 2014年后的十年間互聯網技術日新月異，影響并改變了中國電影的生產與傳播全過程，新時代要求中國電影“適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度”[4]。首先，網絡文學、網絡游戲、網絡漫畫為電影創作提供了大量原創故事與擁有龐大粉絲群體的IP元素，并通過網絡元素吸引了大量年輕觀眾。與此同時， 2014年起，“‘互聯網基因’全面滲透到電影產業之中，互聯網企業全面投資電影公司、深入滲透電影制作、顛覆性地影響電影營銷：甚至創造了‘網生代’的電影新概念。電影+互聯網正在成為中國電影產業‘新常態’”[5]，時至今日，以百度、阿里巴巴和騰訊為首的互聯網公司，已經成為電影出品企業的中流砥柱。互聯網的介入還改變了傳統電影的購票與營銷格局， 2015年，在線購票已經成為購票主趨勢，“在線購票是主渠道，比例超過70%”[6]，而到了2021年，“線上購票占比已達98%”[7]，幾乎實現了全面覆蓋。隨著算法技術與互聯網平臺的快速發展，互聯網電影企業通過掌握用戶數據收集與在線票務平臺兩大關鍵環節，展現出了其在電影宣傳發行過程中的強大影響力，購票平臺與電影出品的聯動營銷成了主導電影市場的關鍵力量，并逐漸成為主流電影制作與發行企業的標準化配置。2020年，受到新冠疫情的影響，“流媒體”平臺高速發展，“線上觀影”成了觀眾觀影的重要選擇。仰賴于移動終端的普及與電影“流媒體”上線流程的完善，觀眾的觀影時間從傳統線下觀影時的“檔期選擇”“時段考慮”變成了“隨時隨地”。與此同時，隨著眾多優質電影直接上線或跳過“窗口期”上線流媒體平臺以及流媒體平臺“付費點播”系統的完善，大量的觀眾開始習慣在平臺購買會員或點播觀影。各大流媒體播映平臺如抖音、嗶哩嗶哩也在這一時期進入電影開發制作的前端，加入電影創作隊伍。流媒體平臺的發展也助推了十年間“網絡電影”的“提質降速”與政策規范， 2022年6月，國家廣播電視總局對網絡電影頒發許可證，進一步健全網絡電影管理體系。2023年起，“面對世界科技大變局，國家電影局主辦電影科技發展創新座談會，提出‘電影產業已由傳統視聽產業向以云計算和人工智能等為支撐技術的高新技術產業轉型升級’”[8]，人工智能技術開始輔助劇本創作、視效后期等電影創作的方方面面，為電影的創作與表現形式帶來了新的挑戰與可能。

（二）觀眾巨大的精神文化需求依然是中國電影發展最重要的驅動

“隨著人民生活水平不斷提高，人民對包括文藝作品在內的文化產品的質量、品位、風格等的要求也更高了。”[9]十年間的觀眾群體及其精神文化需求的變化依然是中國電影最重要的驅動力。

首先，觀眾主體各個方面都呈現出了從“單一”到“全覆蓋”的發展走向。在觀眾基數上，觀影人次與人均觀影頻次大幅度上升，“2014年全國電影觀眾人次8. 3億……人均年觀影人次0. 6次”[10]，“2023年城市院線觀影人次為12. 99億，……按全國總人口計算，以城市人口為基數，人均觀影頻次2. 34次”[11]，作為通俗化、大眾化的藝術活動，電影越來越成為人民娛樂生活的重要組成部分。與之相伴的是電影放映的地域下沉， 2015年“縣級影院銀幕數量占總數三分之一”[12]，從此形成了從“城市為中心”轉為“城市與縣城并重”的地域觀眾格局，這一觀眾格局的出現也倒逼了電影創作選材的下沉，更多“普通人”的故事出現在大銀幕上。年齡結構上，觀眾群體從2014的青少年為主，轉變為全年齡覆蓋，到2023年，“觀眾年齡更為‘成熟’，電影觀眾中占比最高的25歲以下觀眾卻呈下降趨勢，年輕人的觀影需求有待培育”[13]。值得一提的是，現象級電影作品與高質量類型片的多產是影響觀影年齡變化的重要因素，如2017年《戰狼2》所引發的全年齡段觀影熱潮、動畫電影的成人轉向，以及之后不斷完善敘事邏輯與藝術理解門檻的類型片，都是吸引不同年齡段觀眾走進影院的重要原因。

而在電影內容偏好上，觀眾喜好也經歷了從“跟風熱潮”到“包容分化”的轉變過程。隨著觀眾審美水平的提高與自主審美偏好的形成，觀眾不再盲目跟風資本營銷，開始轉向對高質量內容的青睞。在隨后的幾年中，出現了“百家爭鳴，百花齊放”的電影市場，觀眾既被制作精良的頭部“主旋律”影片、類型影片所吸引，也在口碑市場的引導下自發的支持文藝片、紀錄片等小眾賽道影片，由此逐漸形成的“小眾影片”觀影群體與觀影習慣也再次推動了中國電影的多樣化發展。而近兩年受到互聯網“短視頻”敘事的影響，那些擁有如短視頻“爽感”的“高情緒向”影片，也成了觀眾近期觀影的熱門偏好。

在電影傳播層面， 2015年起，觀眾口碑“開始轉變為主要由觀眾在網絡社交平臺自發形成”，時至今日，觀眾對電影的分享渠道逐漸多樣化，其中社交平臺已經成為穩定的電影傳播渠道，“微信依然是觀眾最為喜好的發布平臺，其次是購票網站、微博”[14]。在觀影時間上，觀眾習慣于在法定假期前往影院觀影，賀歲檔、春節檔、暑期檔在近十年中依然具有穩定的觀眾號召力，成為全年票房的中流砥柱。隨著“主旋律”影片的革新，國慶檔爆發出巨大潛力，優質頭部“主旋律”影片往往能夠帶動國慶假期影院的整體市場，并從2019年起培養了觀眾國慶觀影的熱潮。隨著類型題材的拓展，端午節、中秋節、清明節等“法定假期”也逐漸展現出其文化語境價值與市場潛力，成為電影宣發與上映的重要檔期。

二、創作與評論

（一）電影創作呈現出現實主義創作、類型拓展、藝術探索、個體視角齊頭并進的創作態勢

“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品”[15]，作品在文藝發展中占據了核心地位，類型的發展不僅是電影語言和敘事技巧的演變，更是時代精神和人民生活的深刻反映。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎”[16]。近十年的電影類型的發展，正是通過多樣化的現實書寫，將“具體的人”的形象生動地呈現了出來。“主旋律”以人民視角進行宏大的敘事創作，展現了中國人民的集體記憶和時代精神；商業片則以一種現實主義敘事策略，反映市場的脈動和社會的關注點。動畫電影、科幻電影的類型突破與體育片的高質回歸，展示了電影藝術與電影市場的創新活力；文藝片探索個體的內心世界和地域文化的多樣性；紀錄片則以通過記錄個體的生活片段，反映社會的微觀面貌。

1.現實主義創作偏好的顯現

習總書記強調：“我們要走進生活深處，在人民中體悟生活本質、吃透生活底蘊。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節和動人的形象，創作出來的作品才能激蕩人心”[17]。縱觀近十年的中國電影，一種貼近生活、反映生活、展現生活的“現實主義”創作偏好呼之欲出。現實主義“要求創作主體必須追蹤現實的流動，把握時代的總體精神狀況，及時地反映現實生活中的矛盾或社會心理中普遍關注的問題”[18]，無論是票房成績還是口碑效應都證明，電影市場開始傾向于那些敢于觸碰尖銳現實的故事。主旋律電影站在既有優秀成績的之上，再次自我革命，在敘事策略上從宏大敘事轉向個體敘事，以個體為“線”，串聯起更加貼近每個人現實經驗的家國主題。商業電影也順勢而為轉變創作策略，將社會議題的多個維度熔鑄在跌宕起伏的故事脈絡中，試圖展現影片對時代與社會生活的關注。

習近平總書記指出“優秀作品并不拘于一格、不形于一態、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地”[19]。主旋律影片開始在敘事策略上轉向以“小切口”重述中國革命、書寫英雄故事。2019年《我和我的祖國》通過七個微觀視角描述建國70年間的重要時刻，故事的主人公是保障開國大典國旗順利升起的電動旗桿設計師，是女排奪冠時刻坐在電視機前的上海弄堂里的小孩，是1997年香港回歸時的港警……一個國家的重大歷史節點，被融匯在“國歌響起”“觀看女排決賽”“換徽章”等具體而生動的時刻，而這些時刻所訴說的是國家與人民的共同成長。2020年，《我和我的家鄉》的鏡頭則飛越了北京、浙江、貴州、東北、陜北等地，中國的“幅員遼闊”不再是抽象的形容詞，每一位觀眾都能在電影中看見與自己家鄉類似的地質地貌、風土人情，電影不僅討論了鄉村的教育、環保等社會議題，還以每一個中國人的“鄉情”為紐帶，連接了個人生命記憶與國家發展。2021年《長津湖》中，一個小家庭三兄弟的從軍歷程折射的是整個中國捍衛主權的歷程，每一位士兵也都有自己的故事，如電影中的“梅生”永遠帶著妻女的照片，“雷公”犧牲時卻哼唱起《沂蒙山小調》，《長津湖》將英雄鮮活、本真的一面展現給觀眾，在硝煙四起、炮火連天中織就了一幅戰爭與和平、犧牲與希望交織的復雜畫卷。自2017年電影《戰狼2》掀起了全年齡段的觀影熱潮，主旋律電影不斷收獲頭部量級的票房成績，成了極具號召力和影響力的票房動力。《我和我的祖國》收獲31. 7億票房，《長津湖》再次打破中國票房紀錄，收獲57. 75億票房。在“國慶”“春節”“暑期”等檔期，觀看主旋律電影也逐漸成為觀眾的觀影習慣。無論在內容還是在傳播與票房效果上，近十年的主旋律電影都真正做到了既“頂天立地”也“鋪天蓋地”。

商業電影也將醫療、青少年成長、女性處境等豐富的社會議題融入敘事之中，力圖通過影片反映對當下社會和時代脈動的深刻洞察，以滿足觀眾更深層次的精神需求和情感共鳴。在諸多社會議題中，“醫療”是近十年最頻繁被提及的話題。2014年《滾蛋吧！腫瘤君》以幽默和溫情的方式講述了漫畫家熊頓在面對癌癥挑戰時依然保持樂觀并與疾病斗爭的故事。2017年的電影《一念無明》講述了患有躁郁癥的主人公在家庭和社會壓力下尋求救贖與自我認知的故事。而2018年上映的《我不是藥神》圍繞“慢粒白血病”群體展開，該片不僅在票房成績上是中國影史上的一匹黑馬，上映25天票房即突破30億，還產生了深遠的社會反響，激發了公眾對醫療體系、患者權益等議題的廣泛討論和深入思考，甚至促進了罕見病相關政策的討論和改進。此后，越來越多的電影聚焦醫療健康領域，如《小小的愿望》《送你一朵小紅花》《媽媽！》《我們一起搖太陽》，這些作品都用細膩而真實的鏡頭為觀眾展示了人性的冷暖與生命同疾病的抗爭。

青少年成長也是近些年商業電影進行現實主義描摹的主要對象， 2014與2015年，青春愛情片當道，這些影片通常有暢銷小說作為故事改編基底，并邀請當紅明星出演，《微愛之漸入佳境》《小時代3》《匆匆那年》《同桌的你》《梔子花開》《左耳》《有一個地方只有我們知道》等影片蜂擁上映，盡管這些影片都輕易實現了不錯的票房收益，但作品質量良莠不齊，在內容創作上普遍存在同質化嚴重、故事架構不嚴謹等問題，且在一定程度上過分依賴明星效應， 2016年起，青春愛情片的市場比例驟減。而2019年，以《少年的你》為代表“青春片”以一種積極貼近現實的姿態強勢回歸，講述了兩個高中生在校園霸凌下的相互扶持與成長掙扎，其票房成績突破15億人民幣，并引發了公眾對校園霸凌前所未有的關注，促進了社會對青少年心理健康和教育環境的深入思考。隨后，申瑜導演的《兔子暴力》、陳正道導演的《盛夏未來》等影片都將青少年成長中的沖動、困惑與迷茫落在“實處”，展現主人公于家庭代際關系中的慌亂、于兩性情感關系中的困惑、于個人未來想象中的掙扎。

而討論“女性成長”與“女性處境”的商業電影從2021年起有了大幅度增長。2021年，《你好，李煥英》為觀眾呈現了一個“當母親還不是母親”的豐滿懷舊時空；《我的姐姐》則描繪了封建“重男輕女”思維下，女性尷尬而艱難的生存與心理境況；《門鎖》聚焦女性安全焦慮。2022年的暑期“爆款”《消失的她》也最終在主題上落腳“女性情誼”。除此之外，還有關注走失兒童的《找到你》與《親愛的》、討論殯葬與生命議題的《人生大事》《不虛此行》。動畫電影中，《雄RqfFve4vtMK4fkaxJ0McPA==師少年》聚焦留守兒童群體，《深海》關注兒童心理健康。喜劇片中，《保你平安》聚焦“網暴”與“校園暴力”，于嬉笑怒罵中討論人性與道德的邊界。《年會不能停》則展現了創作者對都市生活的細致審視，并以此對職場生態予以狂歡式的譏諷。眾多商業電影都試圖做到“既是類型的，也是現實的”，這種趨勢豐富了商業電影的藝術表現力，近十年的中國商業電影也因為這樣一種現實主義創作偏好，作品質量得到顯著提升。

2.類型拓展：動畫、科幻電影大放異彩，體育片高質回歸

在這十年的電影發展格局中，類型電影的界限不斷被拓展與重塑，呈現出豐富多彩的創作態勢。

2014年上映的動畫電影多是以兒童市場為主導的作品，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》，而從2015年動畫電影《大圣歸來》開始，動畫電影逐漸拓展至全年齡段觀眾，或著意于青年群體，“拋棄了過去為迎合低齡觀眾而故意使用兒童主體意識的創作思維和話語體系，以成人的思維模式來指導動畫電影的制作，使動畫電影在審美情趣、藝術態度上回到正軌”[20]。國產動畫電影迎來穩定高質量增長， 2016年《大魚海棠》上映， 2019年《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰記》《白蛇：緣起》等電影上映， 2020年《姜子牙》上映， 2021年上映了《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》《雄獅少年》， 2022年《新神榜：楊戩》上映， 2023年則出現了《深海》《茶啊二中》《長安三萬里》等優秀影片。這些電影首先在創作議題上擴展至全年齡段觀眾，如《大魚海棠》與《大護法》討論的是生命輪回與自我追尋，電影《大護法》則直接在宣發中標明“不適合13歲以下的觀眾觀看”，成為國內第一部自主分級的動畫電影。《白蛇2：青蛇劫起》作為《白蛇傳》的續作，加入了對人性的忠誠與背叛、犧牲與自我救贖的深刻剖析；《長安三萬里》描述的是個人抱負與時代變遷的關系。這些議題早已超出兒童的常規理解范疇，而青少年或成人則更能在其討論的“生命”“自我價值”等主題中引發共鳴。

動畫電影在題材選擇上呈現出“傳統神話為主，原創故事為輔”的創作格局。“傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規矩，開自己之生面’，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展”[21]，正是在這種文化傳承與創新的理念指導下，國產動畫電影在傳統神話題材的挖掘與表現上呈現出了獨特的藝術魅力。傳統神話題材從《大圣歸來》的上映便奠定基礎，《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》《新神榜：楊戩》等影片，從“白蛇傳”“封神榜”等中國傳統故事中汲取靈感，在繼承民族美學傳統的基礎上，將想象的畫面真正呈現在動畫銀幕上。且得益于中國傳統文化的源遠深厚，這一類型的動畫電影往往以系列形式出現，傳統故事的前傳、續寫、細節深究為創作者留下了無數可寫的空間，創作團隊也得以在此基礎上進行穩定生產。這些系列作品不僅在視覺風格上保持一致性，更在敘事結構和主題深度上相互呼應，深化了觀眾對于優秀傳統中華文化的認識，也幫助觀眾樹立了對某一動畫IP的整體印象與信心。原創動畫故事往往源自那些已經擁有穩固粉絲基礎的IP，如《羅小黑戰記》從2011年起就連續更新動畫短片，《茶啊二中》于2014年開始更新，已經連續播出五季。粉絲對作品的期待和反饋為電影的創作提供了寶貴的市場數據，強大的觀眾基礎也為其動畫電影的上映提供了口碑底氣與市場潛力。

作為電影工業科技實力的體現，科幻電影展現了一個國家對未來社會與科技進步的想象力、創造力和審美水平。近年來，一向為中國類型“短板”的科幻電影也大放異彩，展現出了良好的發展趨勢。這其中，有以《流浪地球》系列為代表的工業美學與人文關懷并置的電影巨制，也有以科幻為基底，折射現實生活與思考的“軟科幻”。

2019年大年初一，根據劉慈欣同名小說改編的電影《流浪地球》上映，描繪了一幅“2075年”的科幻圖景，由于太陽系的急速老化，人類傾其所有在地表建造了一萬座發動機，帶著地球逃離太陽系。2023年上映的《流浪地球2》為《流浪地球》的“2044年”前傳，進一步展現了創作者對末世奇觀美學的把握、對數字與生命倫理等復雜議題的思考。兩部電影都展現了電影工業的高水準制作技藝，同時也為觀眾帶來了一系列對本土文化價值和敘事方式的深刻理解和創新性詮釋。電影中磅礴恢宏的視效場面和嚴謹的世界運行邏輯架構，為觀眾提供了一場電影工業美學的盛宴。電影運用大量特效展現了地球被冰封的末日景象，“東方明珠”被冰雪覆蓋的場景、巨大的行星發動機噴射出藍色光柱推動地球等壯觀畫面，在《流浪地球》中不勝枚舉。與此同時，電影中的火石、太空電梯、外骨骼、休眠艙等道具都具備嚴謹的生產和使用流程，聯合政府、人工智能moss等機構與角色設定，也具備完整的邏輯背景和明確敘事功效。創作團隊用極具誠意的電影制作態度和對細節與科學精細的追求，創造了一個極具“科幻質感”的未來圖景。

《流浪地球》的故事設定和影片呈現富含著創作者精妙的本土化表達，“帶著地球逃離”的故事設定就極具中華民族的集體想象特色，幾千年安土重遷的思想深深植根于中國人的腦海里，如電影導演郭帆所說：“從物理角度談，我們帶著地球逃跑完全不合理，但是從文化層面看，地球是我們的家，就像我們買房子一樣，絕不是買了這六面墻壁組成的空間，它是家，它代表了我們所有的生活，代表了我們在這里所有的情感投射”[22]。在這樣的民族價值體系下，電影呈現或者衍生出了無數關于“家”或者說關于我們“自身民族”的表達，如春節期間回響在地下城的《春節序曲》、熱愛打麻將的中國市民、主人公回憶燒烤攤的“炸蚊子”等情節都讓觀眾得以對照當下的現實生活經驗，增強故事的可信度。除此之外，影片的人物設定與塑造更好地契合了中國觀眾的英雄想象與文化期待。在中國的文化傳統和社會價值觀中，人們更傾向于認同和信任那些在日常生活中勇于擔當的普通人。《流浪地球》里，劉培強不愿強制休眠而破倉而出，但他也不是唯一一個醒來的人，很多人都醒來挽救地球的親人與同胞。《流浪地球2》中，圖恒宇研制數字生命，是為了復活因車禍身亡的女兒。所有的人物動機，都出自人類心底對“家”和親人的掛念。救援隊用生命守護和運送的火石，雖沒有抵達“蘇拉威西”，但有人趕在主角前面啟動了發動機，在平行時間中，還有很多救援隊如同這支隊伍一般，經歷千難萬險運送火石。電影中的“飽和式救援”，強調的是無數人的前赴后繼。電影中，既有平民英雄群像，也有個體英雄的刻畫———如年輕的技術觀察員李一一，平日里被“閑置”，但危難時刻，可以憑借專業能力一次又一次想出解決危機的方案，頗有一種“養兵千日，用兵一時”的巧思。這樣的人物設定幾乎貫穿電影的每一個角色，他們都不是十項全能，但都盡全力在自己的崗位上做到最好，這種人物設定與超級英雄的“神話化”形象形成鮮明對比。電影中的人物塑造不僅增強了故事的真實性，也與觀眾的家庭觀念與社會價值產生共振。

《流浪地球》系列電影的出現，極大鼓舞了中國電影科幻產業，雖然目前中國電影市場上還沒有出現與《流浪地球》同等量級的科幻片，但近年興起的“軟科幻”電影同樣豐富了中國科幻電影的表現形式。軟科幻電影偏向于“只是把科學幻想的設計作為背景，實際上是表現社會現實，反映人生的作品”[23]，如《瘋狂的外星人》受到了劉慈欣的科幻小說《鄉村教師》的啟發，融合科幻與荒誕元素，通過動物馴養師耿浩和外星人的接觸，展現人類對未知事物的恐懼與社會的多樣性。《獨行月球》講述被遺忘在月球上的中級維修工和同樣被遺留在月球上的一只袋鼠的求生之旅。這些作品通過對科幻元素的巧妙融合與創新性運用，拓展了科幻題材的邊界，在更為“陌生化”的科幻視野中，為觀眾提供了更為廣闊的思考空間和更為豐富的情感體驗。

在這十年的發展歷程中，體育電影也有所突破，涌現出多部備受矚目的熱門影片。體育電影往往伴隨著體育賽事的出現而得到發展， 2015年中國成功申辦2022年冬奧會， 2022年中國成功舉辦冬奧會， 2023年杭州舉辦第19屆亞運會。重大賽事為中國帶來了濃厚的體育氛圍，在經歷了相對沉寂的發展階段之后，體育電影以新的創作活力和審美追求重新進入公眾視野。“作為一種替代性的想象，體育電影負載了至關重要的國家話語期待與需求，之于國家體育文化軟實力的建設與民族精神的聚合發揮著關鍵性的作用”[24]。多數體育電影都選擇聚焦于中國人民的共同體育記憶，如《奪冠》講述中國女排從20世紀80年代至今的曲折輝煌歷程，《中國乒乓》帶領觀眾回顧中國乒乓球隊重回巔峰的崢嶸歲月。這些影片不僅將觀眾重新拉回“奪冠瞬間”，調動起觀眾自身的生命記憶和民族自豪，還將“奪冠背后”的艱辛歷程悉數展現，體現了中國運動員不屈不撓的體育精神，構建起了積極的國家形象。除此之外，《攀登者》《超越》《八角籠中》《熱烈》等電影，還將登山、短跑、拳擊、街舞等多樣化的運動項目帶入公眾視野，拓寬了體育電影的題材范圍，為觀眾提供了更為廣闊的體育文化視角。

3.文藝片：地域拓展與類型嘗試

“一直以來，國產文藝片以文學性的電影文本為情感載體，以人文情懷、家國憂思的多元表達為關注視角，充滿人文意識和詩意之境，它的創作自由度相對較高，在一定程度上更具個性與作者性。”[25]十年間的文藝片在繼續關注多面議題的基礎上，也不自覺孕育出了一些共同的創作趨勢。首先，電影呈現出了更加豐富的對于中國自然地理景觀的刻畫。其次，在探討主題方面，對個體心理狀態與女性議題的深入挖掘占據了較大的比重。最后，文藝片開始通過各種方式逐漸向商業電影的類型與宣傳范式靠近。這些變化不僅豐富了文藝電影的藝術表現力，也反映了文藝片創作在適應社會文化變遷中的自覺調整。

在以往的國產文藝片中，對中國自然地理的描繪或呈現出一種“尋常且模糊”的城市感，或呈現出一種奇觀化的地理影像。而近年隨著創作議題的多元化、導演陣容的擴大，文藝片開始有意擴張對中國自然空間的描繪，并將城市屬性納入故事脈絡中。如《白日焰火》的故事發生在黑龍江，寒冷、靜謐的東北街道，為這部帶有懸疑色彩的文藝片奠定了一種死寂、絕望的氛圍。茂密的叢林、湍急的河水、搖晃的橋梁則構建起了《路邊野餐》的故事地點“凱里”，這些典型的貴州特色景觀幫助構建了影片的“迷霧”色彩。《地久天長》從內蒙古包頭市到福建，內陸城市的包頭成為電影中家庭穩定溫暖的階段性象征，而福建的沿海城市，則象征著夫妻二人在失去獨子后飄蕩的身體與內心。《岡仁波齊》《撞死一只羊》《氣球》等影片，補齊了銀幕之上的藏地想象，西藏、青海等高原影像加重了影片的宗教調性，架構了觀眾對影片的敬畏感與好奇心。除此之外，《春江水暖》《白塔之光》《風中有朵雨做的云》《過春天》等電影都不同程度強調了故事的“發生地”，從富春江兩岸到北戴河再到深圳，這些地點幫助故事在特殊的地域環境中構建敘事邏輯與影像基調，也幫助觀眾更加“身臨其境”理解人物動機與故事脈絡。

而在故事議題上，對邊緣群體的關注依舊是文藝片的議題熱門，其中，“個體心理狀態”與“女性處境”成為近年文藝片的新興話題。如《大象席地而坐》以其獨特的敘事風格、長鏡頭的使用，探討了青少年的孤獨困境以及社會邊緣人物的生活狀態。《宇宙探索編輯部》以一種幽默而又感傷的方式，展現了主人公唐志軍對生命意義的追問，對自我遺憾的救贖。“女性處境”方面，《相愛相親》訴說三代女性的成長與代際關系，《你好，之華》聚焦兩代女性的情感想象與自我和解，《黑處有什么》《送我上青云》《氣球》關注女性生理啟蒙與身體掌控，《嘉年華》《過春天》和《永安鎮故事集》也都將視角落向了女性的身份認同與自我追尋。

與此同時，文藝片還在積極向商業電影靠攏，試圖通過視聽革新、明星加持等方式，增加影片的票房收益、擴大影片影響力。如在制作《白日焰火》之時，刁亦男導演重寫了三遍劇本才“找到了這么一個商業和作者可以結合的表達方法，在劇本上可以讓投資人感覺到它是有市場潛力的”[26]，并通過更加快速的鏡頭跳轉速度加快了影片節奏，也使其在院線放映時被更多的觀眾所接納。也是從《白日焰火》開始，刁亦男開始啟用具有較大票房號召力的明星擔任電影主角，如《白日焰火》中使用了桂綸鎂擔任女主角、《南方車站的聚會》中使用了胡歌擔任男主角。使用青年明星為電影票房保駕護駕成了多部文藝片的上映策略，如《地久天長》選擇了王俊凱扮演夫妻二人的養子，馬思純扮演了《風中有朵雨做的云》中的叛逆少女、《地球最后的夜晚》選擇了湯唯擔任女主角……盡管電影的票房動力是多方面的，但必須承認粉絲經濟在近些年的文藝電影票房中扮演了不容忽視的角色。

4.紀錄片：個體折射與私人影像

或許從票房上看，近十年的紀錄片仍然沒有形成完善的上映體系，獲得如其他類型片等量的票房，但十年間進入院線、進入公眾視野、引發社會討論的紀錄片數量有了顯著增長。無論是歷史紀錄片、社會文化紀錄片或是人物傳記紀錄片，新時代紀錄片以“沉著冷靜”的鏡頭，聚焦于畫面中的“人”，以鮮活的、豐滿的個體展現多元的時代面貌。

紀錄片采用個體的經歷，為歷史提供了更加多維的呈現視角。2016年上映的《我在故宮修文物》揭開了故宮博物院文物修復的神秘面紗，“將文物作為凝聚文化歷史記憶的媒介，連接起歷史與現實，筑牢中華民族的記憶之魂和文化之根”[27]。通過每一位個性鮮明的文物修復師，展現迷人的“匠人精神”，呈現傳統工藝與現代科技的碰撞，復現文物之生動瑰麗。2017年，紀錄片《二十二》上映，聚焦中國抗日戰爭時期被日軍強征為“慰安婦”的22位中國老人的生活現狀，上映后獲得了1. 7億的票房，成了中國首部票房過億的紀錄片。《二十二》“并未像以往紀錄片常用的‘宏大敘事’那樣鋪陳歷史背景、渲染苦難仇恨，而是重點選取了4位幸存者，以回望的視角展示這一特殊群體生命余暉中的生活本相。”[28]，以溫和細膩的鏡頭記錄著二十二位老人的生活，她們如同千萬普通老人一樣，在院子里掃地、在家里養小貓，導演并沒有刻意渲染戰爭的殘酷，而是通過這些老人平靜的敘述，讓觀眾重新思索人與歷史的關系，個體于創傷之后的處境。這部以“幸存者數字”為名的紀錄片警醒著觀眾，影像的意義不僅是苦難存在過的證明，更是不忘歷史，珍視和平的警鐘。而2021年上映的紀錄片《九零后》與《大學》分別聚焦“西南聯大”與“清華大學”，通過走進不同校友、師生的生活，回望每個人風華正茂的求學時光，討論大學與人生的關系，展現青春與教育的意義。

私人影像也在近年走進院線，用鏡頭捕捉日常生活的微光，以有限的視角，包羅無限的生活。2018年，《生活萬歲》上映，跟蹤記錄了15個普通人的生活日常，他們當中有單親媽媽、退伍老兵、盲人伴侶、三輪車夫、舞女……每個人都在經歷不同的生活考驗，紀錄片則細膩刻畫了每個人在生活考驗中展現出的倔強與韌性。2019陸慶屹導演的《四個春天》上映，描繪了一個普通家庭的生活狀態和家庭成員之間的情感紐帶。《棒！少年》于2020年上映，聚焦于一群來自全國各地的貧困家庭和問題家庭的少年，如何通過打棒球來改變自己的命運。同樣是2020年，賈樟柯導演的《一直游到海水變藍》上映，以中國著名作家賈平凹、余華和梁鴻的家鄉為背景，通過他們的視角和敘述，探究作家與故土的關系，展現中國社會從20世紀50年代到當下的變遷。這些私人影像將私密的情感與成長歷程袒露于銀幕之上，引導觀眾在接受影像內容的過程中回望與思索自己生命與生活的獨特意義。

（二）老中青導演穩定創作，跨界與女性導演嶄露頭角，香港導演展現持續競爭力

“我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇6e9fa03d2f20f6c863f29da02192cafb高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。”[29]導演們是創作電影的主體，他們通過筆觸和鏡頭，捕捉時代的脈動，展現人民的風貌。近十年的發展中，電影導演也呈現出了老中青導演、跨界導演、女性導演并駕齊驅的多元主體現狀。

老一輩導演以深厚的藝術功底和文化責任感持續創作，在過去十年中保持了穩定的電影產出。馮小剛與賈樟柯繼續用鏡頭對故土與個人生命經驗予以審視與創作，賈樟柯的《山河故人》《江湖兒女》《一直游到海水變藍》繼續書寫汾陽故事。近十年馮小剛導演都偏向以女性為電影的主要描摹對象，《我不是潘金蓮》通過一個農村婦女的告狀之路，展現了社會底層人物的困境和官場的荒誕；《芳華》以馮小剛個人的文工團經歷為靈感，描繪文工團女孩們的青春與命運；純愛電影《只有蕓知道》改編自馮小剛的好友張述和他的妻子羅洋的真實愛情故事，以“隋東風”對已故妻子羅蕓的深情回憶為主線，展現了二人之間平凡而真摯的感情。2018年以后，張藝謀與陳凱歌都逐漸轉向主旋律電影的創作，陳凱歌導演了《我和我的祖國》《長津湖》《志愿軍》等中國特定歷史時期的重大事件影片。張藝謀以幾乎每年1-2部的“高產”速度創作了《懸崖之上》《狙擊手》《滿江紅》《堅如磐石》《第二十條》等影片，這些影片從不同題材入手，創作出了電影美學與商品質量并存的作品。

以中青年導演為主體的“新導演”則在市場需求和技術創新的推動下，探索新的電影語言和表達方式，“其在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創作思維及發展個性等方方面面都表現出與以往導演有所不同的新特點。”[30]。崇尚“市場化”是“新導演”最為普遍的創作特征，票房可以證明這種市場化創作策略的有效性。2015年開始，多數高票房影片來自新生代導演，如2015年電影票房前十中的6部國產片中，就有5部為“新導演”創作，“2018年在47部過億的國產電影中有16部由新生代導演執導”[31]，時至今日，陳思誠、郭帆、吳京、賈玲、文牧野等中青年導演已經成為電影市場強有力的票房號召，不斷為中國電影市場帶來生機與活力。中青年導演中，以北京電影學院教師為主的導演群體也成為近十年值得關注的現象。以北京電影學院教師為代表的“學院派”憑借深厚的理論基礎和豐富的實踐經驗創作出了一大批優質作品，如：曹保平通過懸疑和犯罪題材來探討人性的復雜性，創作了《烈日灼心》《追兇者也》《涉過憤怒的海》；徐浩峰的電影作品《箭士柳白猿》和《師傅》具有濃厚的武俠風格和哲學思考；《不成問題的問題》則顯現了梅峰對于職場和人情世態的深厚批判。由于長期深耕一線教學，這些導演通常對電影的視聽語言、敘事手法有著精準的把控，對人物的行為邏輯與影片節奏也有著較為嚴格的自我要求，這些影片或許在市場價值層面無法與正統的商業電影相匹敵，但獲得了多個電影獎項的認可，這些影片在敘事技法和電影美學方面均具有一定的典范意義。

跨界導演現象在中國電影產業中的興起，則標志著電影創作向主體的多元化和電影文化生態的復雜化邁進。跨界導演大多在非電影導演專業領域內積累了一定社會影響力和專業成就后，轉向電影導演行業，這其中，演員和作家群體在轉型成為導演之后展現出了極大影響力。演員向導演的轉型通常伴隨著其首部作品的市場成功，該作品往往擁有“現象級”的票房和口碑表征，為其后續電影作品的市場表現提供了聲譽基礎，并為其導演生涯之后的創作提供了保障。演員中如徐崢在《人在囧途》扮演主角后導演了一系列公路喜劇片；而由作家轉型的導演通常能夠利用自己在文學領域的知名度和粉絲基礎，為電影帶來一定的票房保證。如郭敬明與張嘉佳的作品全部基于其原著小說的影視改編，而“書粉”群體由于對原作的情感投入和對故事的熟悉，往往會成為電影上映初期的重要觀眾群體。而韓寒執導的《后會無期》《乘風破浪》《飛馳人生》等電影雖均為原創電影劇本，但其文藝且幽默敘事風格帶有極強的個人印記，這在一定程度上也為其電影的市場表現和觀眾接受度提供了推動力。

女性導演的頻繁涌現及其在電影創作中的卓越表現，構成了近十年電影創作中一個值得注意的璀璨景觀，這一趨勢對于電影藝術的多樣性和性別議題在中國電影層面的探討具有長遠且深刻的意義。從“香港電影新浪潮”至今，許鞍華持續創作，在近十年推出了《黃金時代》《明月幾時有》與《第一爐香》，描述作家與作品、女性與時代之間互為鏡像的人生詩篇。更令人欣喜的是，十年間涌現了大批中青年女性導演，而無論是票房表現力，還是藝術影響力，這些女性導演均取得了令人矚目的成績。在票房表現上，賈玲的處女作《你好，李煥英》使其成為當時全球票房最高女導演，其后創作的《熱辣滾燙》同樣獲得34. 6億的票房成績，領跑2024年春節檔。殷若昕導演的《我的姐姐》于2021年4月2日上映，獲得8. 6億票房，打破了中國影史清明檔影片累計人次紀錄。而在藝術影響力層面，楊荔鈉導演的《春潮》《媽媽！》、白雪導演的《過春天》、滕叢叢導演的《送我上青云》等影片，反復獲得“FIRST青年電影展”“柏林國際電影節”等國內外電影節、電影獎項的青睞。“女性原本沒有屬于自己的語言，始終掙扎輾轉于男權文化及語言的扼下”[32]，而女性導演難以替代的性別經驗，組織起了一張對標銀幕的細細密密的“語言網絡”，將女性從“任勞任怨”的刻板印象中剝離，描述女性作為女兒、姐姐、母親、姑姑、姥姥等角色的細膩情感，講述其在每一次情感經歷、每一個年齡階段、每一種身份處境中的從容與渴望、矛盾與掙扎，并以一種“不和解”或“不在乎和解”的姿態，宣告每一位普通女性的“作為自己”的獨特性。

香港電影在近十年來雖然面臨諸多挑戰，但香港導演在不同類型片的創作上依然保持著專業優勢與競爭力。香港“老牌”導演如周星馳、鄭保瑞、林超賢、劉偉強、王晶等依舊保持著持續的創作熱情，其作品在票房上均有不俗表現。如周星馳的《美人魚》獲33. 9億票房、徐克的《西游伏妖篇》獲16. 56億票房、林超賢的《湄公河行動》獲11. 88億票房等，陳木勝導演的遺作《怒火·重案》獲13. 29億票房。在類型技法上，《神探大戰》《怒火·重案》《九龍城寨》等影片再現了香港動作片的專業水平，觀眾在“拳拳到肉”與調度完美的影像中被拉回香港電影的黃金年代。而《志明與春嬌》系列電影、《還是覺得你最好》等影片在一眾國產愛情片中脫穎而出，顯現香港務實卻不失浪漫的社會觀念與愛情價值。

（三）中國電影評論：現實性、繼承性與辯證性

“文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”[33]。文藝批評與文藝作品是雙向推動的關系，近十年，電影評論也在電影作品高質量、“爆發式”增長的語境中有了質的飛躍，并反過來再次促進電影創作不斷向好發展。當今中國的電影批評可粗略分為兩類：一類是廣見于社交平臺、購票平臺等公共場域中，觀眾對電影較為零散式、即興式的評論。雖然這類評論具有多元性且能夠在一定程度上影響電影市場的創作走向，但其受到觀影群體變化、平臺屬性、社會熱點現象等多方面變量的影響，而上述影響評論的變量都已經前文談及，故本小節不再贅述。而另2kk14RTUMGcSBu1zMWUNjw==一類則是常發表于權威期刊、主流平臺的“學院派”藝術批評，學術向度的藝術批評主力集中在各大高校，此類批評以嚴謹的學術態度、深厚的理論基礎和系統的分析方法，對電影文本進行深入的解讀。十年來，出現了具備理論層面統領意義的“中國電影學派”和產業層面統領意義的“中國電影工業美學”，也出現了對類型進行重新討論的“溫暖現實主義”與“中國動畫學派”，還出現了聚焦電影創制方法的“共同體美學”與“想象力消費”，這些理論和衷共濟，縱橫捭闔，概括并促進了中國電影的方方面面。近十年出現的電影批評堅持“以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”[34]。并在整體上呈現出了現實性、繼承性、辯證性的特征。

所謂“現實性”，即中國電影批評是反映中國電影與中國現實的批評。“學院派”的電影批評關注中國現實語境，通過針砭時代與各個作品的關系，糾偏與重構中國電影的主流價值。“中國電影學派”出現于“西方經驗已然不足以解決中國電影發展中的實際問題”[35]的現實語境， 2012年，中國成為世界第二大電影市場，并曾超越北美市場位居第一，“中國電影工業美學”出現于中國電影市場蓬勃發展的時刻，試圖梳理市場規律、關注繁榮背后中國電影生產與工業化的問題。與此同時，任何形式的批評活動都必須立足于文本所提供的信息，研究電影文本的具體藝術形態也成為學者們進行藝術批評時的重要面向，電影批評也得以在大量具體作品中總結出中國電影當下的創作體系，并為其未來的發展提供有價值的建議。“溫暖現實主義”是對近年來以《我不是藥神》為代表的類型片“現實主義”偏好的總結，并呼應“用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活，用光明驅散黑暗，用美善戰勝丑惡”的創作原則，鼓勵電影在不回避社會不足的同時，為觀眾呈現溫情與積極的故事結局。

“繼承性”即中國電影批評體系能夠適配并指導當下，同時也能在過去源遠流長的中國電影實踐中找到痕跡，并不斷發展出新的電影批評支脈或新的電影批評。如“溫暖現實主義”可溯源至20世紀初期鄭正秋提出的電影教化社會的主張，溫暖現實主義所推崇的政治文化核心、現實主義表達與樂觀結局也能在“第三代導演”“第四代導演”的創作中找到痕跡。而“中國動畫學派”“是指肇始于20世紀五六十年代，收獲于七八十年代，以上海美術電影制片廠（以下簡稱美影廠）為基地創作的一批具有鮮明的民族風格的動畫作品”[36]。近年來動畫電影的重新崛起，則賡續了“中國動畫學派”中的民族文化基因與繪畫美學思維。中國電影批評能夠隨著時代發展不斷充實內容、自我革新。2015年陳旭光在電影《九層妖塔》的學術研討會上提出“想象力消費”，意在推動對當時以“想象力”為核心的電影產業的創作改進與對青年觀影喜好的思考。隨著近年來眾多的奇幻片與以《流浪地球》為代表的科幻片出現，“想象力消費”逐漸內化為“中國電影工業美學”的有機組成部分，而“中國電影工業美學”則以更高的站位，深植中國土壤，直面電影創制生產全過程中的問題，同時對新興的電影理念與制作原則進行概括和提煉。“共同體美學”訴諸“共同的感覺結構”，鼓勵電影展現地域特色，塑造共同身份認同，則為電影創作提供了一個多元包容的創作場域，孕育出了“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域電影流派。

而“辯證性”則指的是中國電影批評呈現出了極強的辯證色彩，電影傳播效果上強調協調“民族與世界”“共性與個性”，以期做到二者關系內部的“辯證統一”。“中國電影工業美學”和“中國電影學派”分別從體系建設任務和體制管理經驗方面，就如何讓中國電影“既是民族的，也是世界的”展開深刻論述，“中國電影學派”在體系建設的關鍵原則上，要求“從民族傳統中汲取營養，將中國美學精神融入藝術理念中，外化為具有中國美學特色的影像表達”[37]，也是“一個具有國際視野的體系，這既是我們為中國電影的發展繁榮進行的思辨，也是我們為世界電影的發展繁榮提供的中國方案”[38]，而在體制管理經驗層面，“中國電影工業美學”強調既要吸收好萊塢的商業運作和管理體系，也要結合中國新一代導演的創作與產業情況，最終提煉出的具有本土特色的電影工業經驗。在電影創作上，則強調“既是共性的，也是個性的”。“中國電影工業美學”強調創作者應該把握好體制要求與個人風格、商業性與作者性之間的動態平衡，同時認可藝術規律，尊重導演創作。“共同體美學”既崇尚電影不同主體、客體、環節、元素之間的共同性和關聯性，實現多維度的“同頻”與“共振”，同時也要求尊重地域差異，展現東方美學，持續推動中國電影的民族化、品牌化。

三、產業與事業

（一）產業升級與技術創新

“健全現代文化產業體系和市場體系，創新生產經營機制，完善文化經濟政策，培育新型文化業態”[39]。十年來，中國電影市場表現出色，票房收入的穩步增長以及國產電影在市場上的主導地位，共同構成了中國電影產業結構性升級和轉型的標志。2014年中國電影總票房為296. 39億，并在隨后的幾年中穩步增長，于2019年到達642. 66億的票房峰值，盡管2020年受新冠疫情影響票房大幅波動，中國電影市場依然最先復蘇且連續兩年超越北美市場，成為全球票房第一的國家。隨著疫情的逐漸穩定， 2023年票房相比2020—2022年大幅上漲，取得了549. 15億的好成績。與此同時， 2023年國產片占總票房的83. 8%，國產電影在總票房中的主導地位，也顯現出中國電影制作能力的增強與產業發展的完善。

1.電影企業布局與變遷

中國電影企業形成了以國企、傳統民營、“BAT”互聯網公司、獨立制片公司為代表的“四足鼎立”的局面。國企電影公司通過改革與創新，一直在電影制片、發行和放映等領域發揮著重要作用。民營電影公司如華誼兄弟、萬達影視、光線傳媒、博納影業等也迅速崛起，它們在電影制作、發行和影院經營等方面展現出強大的競爭力，是保持中國電影市場活力的關鍵組成部分。從2014年起，“BAT”互聯網公司（Baidu、Alibab、Tencent）躋身中國電影出品行列，通過大數據分析和在線營銷等手段，為電影產業帶來了新的商業模式和創新動力。而2016年起，如寧浩的“壞猴子影業”、陳思成的“壹同傳奇影業”等以“電影人為中心”的獨立制片公司等也開始展現其制作與生產實力，這些獨立制片公司通過捆綁導演、演員，形成了一套較高質量且有影響力的創作生產體系，為中國電影市場帶來了更多創新性嘗試。2021年，電影制作領域邁入了一個以“合作”為特征的新階段，“黨政部門+平臺制作公司+獨立制片公司+新媒體公司+院線公司幾乎成為中大規模電影生產發行的標準配置”[40]，合作模式實現了對政策支持、分銷渠道、市場環境、稅收減免、發行平臺和宣傳策略等多方面資源的有效整合，有效提升了每部電影的票房與電影產業的整體效益。

2.政策促進產業規范

十年間政策的完善也促進電影產業更加規范，這一層面上，《電影產業促進法》與《“十四五”中國電影發展規劃》對電影產業的影響具有里程碑式的意義。《電影產業促進法》以國家法律的形式，為“電影產業”進行了概念“正名”，明確了電影的“產業”屬性，標志著中國電影業從傳統的文化事業范疇向現代文化產業體系的開拓。這一轉型不僅幫助了電影文化與商業雙重屬性的融合，而且強調了電影產業在國家文化軟實力和經濟發展中的戰略地位。《電影產業促進法》促進了電影管理體制的創新，“推動電影主管部門從‘管制’到‘促進’的角色轉變，形成獨具中國特色的‘管、放、促’三位一體的電影管理體制”[41]。這種轉變通過法律規范和政策激勵，構建了一個更加開放、競爭和有序的市場環境，從而激發了電影產業的內在活力和創新潛力。2021年《“十四五”中國電影發展規劃》“系統闡明了‘十四五’時期中國電影發展的指導思想、基本原則、發展目標、主要任務、重要舉措等。”提出了深化電影發行放映機制改革、抓好市場調控管理、開發多層次多元化電影市場等目標。《“十四五”中國電影發展規劃》強調了推動國有電影企業改革發展、支持民營電影企業健康成長、拓展國際發行網絡、深化國際交流合作等措施，其制定和實施，標志著中國電影產業進入了一個以創新為驅動、以質量為根本、以市場為導向的發展新階段，為中國電影的持續繁榮和國際競爭力的提升奠定了堅實的基礎。

3.電影特效與院線放映升級

電影是與技術發展高度捆綁的藝術，十年間的技術升級體現在了電影產業的方方面面。首先在電影特效方面，中國的電影特效制作公司通過引進國際先進的制作技術和培養專業人才，提高了特效制作的整體水平， 2015年起“國產片大膽運用了3D拍攝技術和CG電腦合成技術，從《捉妖記》到《九層妖塔》再到《尋龍訣》，中國商業大片躍然而出”[42]，而《流浪地球》系列、《封神》等電影特效都達到了世界先進水平。國內特效公司逐漸崛起，開始承擔起更多電影的特效制作任務，如More VFX“在《流浪地球》系列、《刺殺小說家》《獨行月球》《你好，李煥英》《外太空的莫扎特》《唐人街探案3》《悟空傳》等電影中呈現出色的視效創作”[43]。中國電影產業在視覺特效技術提升的同時，同步推進了觀影設施的優化，配備了更為先進和沉浸式的放映技術，以增強觀眾的觀影體驗。如IMAX技術提供了更高的分辨率和更廣闊的視野； 3D電影技術給觀眾帶來身臨其境的觀影體驗， 4DX技術則通過座椅震動、風效、霧效等物理特效，進一步增強了觀影的沉浸感。杜比影院（Dolby Cinema）也在各大影城普及，結合杜比視界（Dolby Vision）和杜比全景聲（Dolby Atmos）技術，提供了高動態范圍的影像和三維環繞聲效果。

4. IP故事與產業嘗試

十年間的電影產業還展現出了極強的構建“電影宇宙”和擴展IP影響力的意識。陳思誠已經通過《唐人街探案》系列電影，構建了成熟的“唐探宇宙”，并推出《唐人街探案》網劇來完善“電影宇宙”的世界觀與細節，并將網劇故事線加入電影敘事脈絡中，提高每部作品的關聯性與影響力。2023年，《流浪地球》也宣布將推出衍生動畫、短片和劇集，為《流浪地球》的世界觀增添更多的層次和細節。與此同時，傳統故事的IP在中國具有巨大的市場潛力，這些故事家喻戶曉的傳播力，使觀眾不僅能夠很快接受故事的發展與世界建構，同時還能在這些傳統故事中獲得民族身份認同。各個頭部動畫公司已經打造了多個關于傳統故事的“動畫宇宙”，如追光動畫推出了“白蛇宇宙”“封神宇宙”，每當有新電影上映，上一個具有影響力的角色就會參與到新電影的宣發中，如《姜子牙》上映之際，追光動畫公司發布了一部描繪“哪吒”訪問“姜子牙”居所的衍生短片，該短片中，哪吒頑劣的天性與姜子牙的莊重嚴肅形成了鮮明的對照，從而生動展現了新角色的獨特性格特征，也使得觀眾能夠在對前作《哪吒之魔童降世》的積極情感基礎上，對《姜子牙》產生更高的期待和興趣。除此之外，追光動畫已經將“聊齋”系列與“三國”系列立項，試圖從神話傳說與人文歷史兩方面題材入手，打造龐大的動畫IP矩陣。“電影宇宙”中的“跨作品”互動，促進了觀眾對系列電影的連貫性感知，體現了電影制作方在構建動畫宇宙和擴展IP影響力方面的策略布局。

中國電影產業在不斷推進IP創作的同時，也在積極探索電影產業鏈的延伸。在電影衍生品市場，《流浪地球2》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰記》等影片在衍生品的開發方面也呈現出“破圈”的趨勢，展現了電影文化產品在消費者中的廣泛吸引力。如《流浪地球2》的相關模型周邊產品通過眾籌方式，成功籌集了超過1億元人民幣的資金，衍生品的成功開發，不僅依賴于電影本身的精心制作和完善的故事設定，還需要電影公司在市場營銷和品牌建設上進行精耕細作，以滿足觀眾對于電影文化深度參與的需求。諸多電影企業還與地方政府或企業合作，共同開發以電影為主題的實景娛樂項目，為觀眾提供沉浸式的線下體驗。如電影《長安三萬里》與西安市景區聯動，推出了與電影IP緊密相關的研學旅游路線等。這些多元化的合作模式和創新策略表明，中國電影產業正逐步構建一個涵蓋影視內容創作、實景娛樂體驗和衍生品消費的綜合性文化娛樂體系，從而推動產業的全面升級和可持續發展。

5.電影營銷中的“觀眾需求”升級

電影營銷是電影產業的重要一環，電影營銷能夠有效提升受眾對電影的認知度，引領市場趨勢并最終促進電影的票房表現。在過去的十年中，中國電影不斷升級電影營銷策略，在“內容營銷”的基礎上，不斷提高“觀眾需求”在營銷過程中的重要性。“內容營銷”主要通過創造和傳播電影中的相關內容來吸引和留住受眾，通常通過預告片、幕后花絮、演員訪談等形式，講述電影的故事和制作過程，以吸引觀眾的興趣。而隨著互聯網時代的到來，微博、抖音等互動平臺的興起，觀眾觀影出現了普遍的“決策延后”，不同于以往僅僅通過“內容營銷”來判斷電影的創制水準，觀眾還會結合平臺中意見領袖與普通用戶的口碑，選擇是否為影片買單。如《夏洛特煩惱》《長安三萬里》《周處除三害》等影片都不是第一時間引爆市場，而是在口碑發酵后成為同檔期票房黑馬。由此，了解并迎合觀眾需求成了電影營銷的新任務，在這一過程中，創建與強調觀眾的“自我連接性”與“體驗感”構成了近十年來電影營銷的大趨勢。在塑造影片“噱頭”方面，電影營銷常常會設置一些讓觀眾能夠進行“自我關聯”的要素，增加觀看電影的“緊迫性”。如《孤注一擲》一直在前期宣發中強調詐騙的猖獗與狡詐，吸引觀眾帶著老人與孩子一同觀影。《長安三萬里》則釋出了眾多詩歌場景物料，吸引家長帶著孩子通過電影進行文化熏陶，催生了《長安三萬里》多個影院中兒童群體“背詩”場面。而《地球最后的夜晚》在首映期間將影片與跨年活動相結合，推薦影院在12月31日21： 50開場，以便觀眾在電影結束時恰好迎來新年的鐘聲，體驗電影與現實的“雙重跨年”。電影版《一閃一閃亮星星》則借著電影中的著名臺詞“張萬森，下雪了”推出“下雪場”影院的概念，創造了一種特殊的觀影體驗，成功地吸引了觀眾的興趣，并在社交媒體上引發了廣泛討論。

（二）事業規劃與繁榮

電影事業在提高國民文化素質、傳承民族文化、促進社會進步、塑造國家形象等方面具有重要作用。“中國共產黨是具有高度文化自覺的黨，黨的百年奮斗凝結著我國文化奮進的歷史。中國共產黨從成立之日起就把建設民族的科學的大眾的中華民族新文化作為自己的使命，積極推動文化建設和文藝繁榮發展”[44]。過去十年間黨中央對文藝事業的高度關注與支持，為中國電影事業的崛起擘畫了方向。

習近平總書記強調：“黨的領導是社會主義文藝發展的根本保證”[45]。在總體事業布局層面， 2018年，中共中央《深化黨和國家機構改革方案》將原國家新聞出版廣電總局的電影管理職責劃入中央宣傳部，組建國家電影局，加強了黨對電影行業的管理。并在2021年發布的《“十四五”中國電影發展規劃》中為中國電影事業在“十四五”時期的發展提供了全面具體的戰略指導，提出到“2035年，我國將建成電影強國，中國電影實現高質量發展，電影創作生產能力顯著增強，彰顯中國精神、中國價值、中國力量、中國美學的精品力作不斷涌現，以國產影片為主導的電影市場規模全球領先，電影產業體系和公共服務體系更加完善，培養造就一批世界知名的電影藝術家，中國電影在世界電影格局中的話語權和影響力大幅提升。”[46]的偉大藍圖。

在黨的領導下，中國電影展現出了旺盛的藝術生命力、社會號召力與國際影響力。在行業規范層面，稅收、版權保護等方面迎來了政策升級， 2018年，電影行業中“偷稅漏稅”亂象得到有力整改。6月，“中央宣傳部、文化和旅游部、國家稅務總局、國家廣播電視總局、國家電影局等聯合印發《通知》，要求加強對影視行業‘陰陽合同’、偷逃稅等問題的治理，推進依法納稅”[47]。2021年版權保護與時俱進，“國家電影局將認真貫徹落實中央關于全面加強知識產權保護的安排部署，針對當前比較突出的‘XX分鐘看電影’等短視頻侵權盜版問題，配合國家版權局繼續加大對短視頻侵犯電影版權行為的打擊力度”[48]，新的《中華人民共和國著作權法》將短視頻平臺及自媒體、公眾賬號生產運營納入版權保護范圍，規定未經授權復制、剪輯、傳播他人電影作品的行為屬侵權行為。“青年是事業的未來。只有青年文藝工作者強起來，我們的文藝事業才能形成長江后浪推前浪的生動局面”[49]。在人才扶持層面， 2015年起，中國導演協會和國家新聞出版廣電總局共同發起“青蔥計劃”，至2023年，“青蔥計劃”已經歷八屆，為電影界培養并輸送了多位優秀導演，壯大了青年導演隊伍。

近年來，國家通過一系列舉措，推動電影藝術與人民群眾生活的緊密結合，促進了電影文化的普及。首先，推動電影傳播的廣度，向內促進電影在基層地區、少數民族地區的普及，如2018年“總局電影局、電影數字節目中心分別在浙江省安吉縣余村、福建省松溪縣大布村舉行展映活動。……并向參與展映活動的全國農村院線免費贈送1萬場農村電影放映場次。活動開展以來，全國各地農村院線紛紛響應，浙江新農村院線、福建中興院線、江西欣榮院線等已率先開展了‘紅色文藝輕騎兵’下基層活動，將進一步帶動全國基層4. 6萬個放映隊在“雙節”期間深入展開放映活動”[50]。2017年起為實現觀眾群體的擴展，“中影譯制中心聯合西藏自治區電影公司，率先在拉薩部分影院展開少數民族語譯制電影落地放映試點。”[51]通過實施差異化的放映策略，使得少數民族觀眾得以接觸并觀賞以本民族語言譯制電影，擴大了優秀國產影片的傳播范圍，有效地推進了影片的多輪次市場發行放映。

政府與電影公司還積極推動中國電影向外“走出去”，“文藝是世界語言，談文藝，其實就是談社會、談人生，最容易相互理解、溝通心靈”[52]。中國電影“走出去”不僅是文化和經濟的需要，也是提升國家軟實力、促進國際文化交流和理解的重要戰略。在《“十四五”中國電影發展規劃》中提出的“中國電影國際推廣專項”，旨在通過電影節等活動開拓海外市場，提升中國電影的全球影響力。中國電影在海外的發行策略也在不斷創新。2020年起，多部中國電影在海外院線同步發行，《人生大事》《白蛇·怨氣》等影片分別在國外院線及流媒體平臺上映。2023年，《封神第一部：朝歌風云》在法國的發行規模超過北美，其在巴黎市中心的影院UGC les halles的場次全部售罄，打破了疫情以來的上映紀錄。這些成績不僅得益于中國電影內容的高質量，也更加得益于精準的市場定位和有效的宣傳策略。在國際合作方面，中國電影與國際電影產業日益頻繁的合作為中國電影的全球傳播提供了更廣闊的平臺。如《熱辣滾燙》就與索尼影業達成全球發行合作，《你好，李煥英》的英文版翻拍權也被索尼影業購買。在國際電影節上，《白日焰火》《地久天長》等影片屢獲國際電影節獎項， 2024年，《風流一代》《狗陣》等作品入圍戛納主競賽單元并獲得廣泛關注。通過國家政策的支持、國際合作的深化、市場策略的創新、內容質量的提升，中國電影正在全球范圍內贏得更多的關注和認可。

四、結語

回望過去的十年，那些筋骨豐滿、氣質卓爾的影像，陪伴時代與人民，走過了無數個“尋常”時刻，而“驀然回首”才發覺，中國電影已憑借著其生機與韌性，構筑了一道“不尋常”的時代文化景觀。時代為電影發展提供了肥沃的土壤，社會主義先進文化發展方向的繁榮孕育了中國電影的昌盛，互聯網技術的介入搭建了市場與傳播的新興場域。觀眾基數與需求不斷升級，倒逼了影院和電影類型的快速發展。中國電影創作則對時代與觀眾給出的“試卷”進行真誠而熱烈的“回答”，中國電影創作者們積極響應時代的召喚，于宏觀之處書寫中國過去現在與未來的歷史命運、發展道路，于細微之處對人民的生活、命運、情感進行了精當刻畫。電影評論則以審慎的目光對中國電影市場與中國電影作品予以批判性考察，成為中國電影健康發展的一劑“良藥”。中國電影產業與中國電影事業在時代的洪流中不斷演進，在文化傳播和市場拓展上展現了強勁的實力，以更加開放和創新的姿態，朝著更加繁榮和高質量的方向發展。“十年光影不尋常”不僅是對中國電影在這一時期內所經歷的深刻變革和發展的總結，也是“以人民為中心”的創作導向在電影事業中得到多元而繁茂生長的具體表征，更是中國式現代化在電影領域的重要體現。

注釋

[1]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[2]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[3]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[4]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[5]尹鴻，馮飛雪. 2014年中國電影產業備忘[J].電影藝術， 2015， （02）： 13-26.

[6]孫向輝，邊靜，歐萬勇.“中國電影觀眾滿意度調查”2015年度總體情況[J]. 當代電影， 2016， （02）： 121-126.

[7]薛寧，李琳.觀眾的構成與審美偏好———基于“中國電影觀眾滿意度調查”的分析[J].當代電影， 2022，（03）： 4-16.

[8]尹鴻，孫儼斌.翻山越嶺，迎風而立： 2023年中國電影產業備忘[J].電影藝術， 2024， （02）： 38-49.

[9]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[10]尹鴻，馮飛雪. 2014年中國電影產業備忘[J].電影藝術， 2015， （02）： 13-26.

[11]尹鴻，孫儼斌.翻山越嶺，迎風而立： 2023年中國電影產業備忘[J]. 電影藝術， 2024， （02）： 38-49.

[12]尹鴻，孫儼斌. 2015年中國電影產業備忘[J].電影藝術， 2_{ZAz3Igkq1SgF4OB/k5zXAfetgpfVvw9CNIbYfOJOIP0=}016， （02）： 5-17.

[13]尹鴻，孫儼斌.翻山越嶺，迎風而立： 2023年中國電影產業備忘[J].電影藝術， 2024， （02）： 38-49.

[14]薛寧，李琳.觀眾的構成與審美偏好———基于“中國電影觀眾滿意度調查”的分析[ J].當代電影， 2022， （03）： 4-16.

[15]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[16]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[17]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[18]沈義貞.“現實主義電影美學”再認識[J].福建論壇（人文社會科學版）， 2006， （03）： 10-15.

[19]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N]. 人民日報， 2015-10-15 （002）.

[20]劉永剛.試論現代動畫電影的成人化趨勢[J]. 電影文學， 2015， （19）： 113-115.

[21]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報，ZAz3Igkq1SgF4OB/k5zXAfetgpfVvw9CNIbYfOJOIP0= 2015-10-15 （002）.

[22]郭帆，周黎明，孟琪.“拍攝共情的中國工業電影”———郭帆導演訪談[ J].當代電影， 2019，（05）： 27-32.

[23]姜振宇.科幻“軟硬之分”的形成及其在中國的影響和局限[J].中國文學批評， 2019， （04）： 149-156+ 160.

[24]丁亞平.體育電影：身體美學、國家話語與時代主題的變奏[J].電影文學， 2022， （20）： 51.

[25]李力，王子.自然·心靈·人文：國產文藝片空間影像的三元辯證[J].當代電影， 2024， （04）： 164-170.

[26]刁亦男，尹鴻.風格即是救贖的手段———對話刁亦男[J].電影藝術， 2014， （03）： 84-92.

[27]石敦敏，張宗偉.中國紀錄片的話語變遷與敘事創新[J].中國電視， 2024， （05）： 14-20.

[28]顧亞奇，王薇.詩意·記憶·傷痕：紀錄電影中的日常敘事[J].北京電影學院學報， 2020， （05）： 93-98.

[29]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N]. 人民日報， 2015-10-15 （002）.

[30]陳旭光.新時代新力量新美學———當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構[ J].當代電影， 2018， （01）： 30-38.

[31]尹鴻，李天語，孫儼斌. 2018年中國電影產業備忘[J].電影藝術， 2019， （02）： 33-45.

[32]戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影， 1994， （06）： 37-45.

[33]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N]. 人民日報， 2015-10-15 （002）.

[34]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N]. 人民日報， 2015-10-15 （002）.

[35]侯光明，支菲娜.構建“中國電影學派”———侯光明訪談[J].電影藝術， 2018， （02）： 108-111.

[36]尹政梁，宋艷麗.“中國動畫學派”的美學風格與傳承創新研究[J].電影文學， 2022， （12）： 80-85.

[37]侯光明，支菲娜.構建“中國電影學派”———侯光明訪談[J]. 電影藝術， 2018， （02）： 108-111.

[38]侯光明，支菲娜.構建“中國電影學派”———侯光明訪談[J]. 電影藝術， 2018， （02）： 108-111.

[39]習近平.決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利[N].人民日報， 2017-10-28 （001）.

[40]尹鴻，孫儼斌. 2021年中國電影產業備忘[J].電影藝術， 2022， （02）： 59-70.

[41]武玉輝.《中華人民共和國電影產業促進法》成功之處及時代意義[J].電影藝術， 2019，（01）： 156-160.

[42]孫向輝，邊靜，歐萬勇.“中國電影觀眾滿意度調查”2015年度總體情況[ J].當代電影， 2016，（02）： 121-126.

[43]仇廣宇.中國本土大片的頂級特效，原來都是他們做的[EB/ OL]. （2024-03-04） [2024-09-09]. https： / / baijiahao. baidu. com/ s？ id = 1792397591299753453&wfr = spider&for=pc

[44]習近平.在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話[N].人民日報， 2021-12-15 （002） . DOI： 10. 28655/ n. cnki. nrmrb. 2021. 013141.

[45]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.

[46]國家電影局.國家電影局關于印發《“十四五”中國電影發展規劃》的通知[EB/ OL]. （2021-11-14）[2024-09-09]. https： / / www. chinafilm. gov. cn/ xwzx/ ywxx/202111/ t20211109_ 1182. html

[47]新華社.中宣部等部門聯合印發《通知》治理影視行業天價片酬“陰陽合同”偷逃稅等問題[EB/ OL].（2018-06-27） [2024-09-09]. https： / / www. gov. cn/ xinwen/2018-06/27/ content_ 5301659. htm

[48]國家電影局.國家電影局明確：加強電影版權保護，依法打擊短視頻侵權盜版行為，維護電影高質量發展良好網絡環境[EB/ OL]. （2021-04-28） [2024-09-09]. https： / / www. chinafilm. gov. cn/ xwzx/ ywxx/2021 04/ t20210428_ 1159. html

[49]習近平.在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話[N].人民日報， 2021-12-15 （002） . DOI： 10. 28655/ n. cnki. nrmrb. 2021. 013141.

[50]國家電影局.“紅色文藝輕騎兵”小分隊送電影到基層[EB/ OL]. （2018-01-31） [2024-09-09]. https： / / www. chinafilm/. gov. cn/ xwzx/ gzdt/201801/ t20180131_ 1190. html

[51]國家電影局.藏語譯制電影在城市數字影院落地放映，藏語譯制電影在城市數字影院落地放映[EB/ OL]. （2018-01-08） [2024-09-09]. https： / / www. chinafilm. gov. cn/ xwzx/ gzdt/201801/ t20180108 _ 1187. html

[52]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報， 2015-10-15 （002）.