國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事表征和空間景觀探索

［摘 要］ 現(xiàn)實(shí)主義電影作為社會文化的載體，通過藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，激發(fā)公眾對社會問題的思考和討論。在敘事表征方面，近年來的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)電影以類型片、藝術(shù)片和文藝片的“三分法”分類在類型上進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，也融入了新主流電影趨勢和文化表達(dá)。電影中的人物形象通過家庭環(huán)境、成長經(jīng)歷和行為動機(jī)等多維度刻畫，深刻探討個體身份、社會角色和群體關(guān)系。同時(shí)，以現(xiàn)實(shí)電影的空間景觀為切入口，分析了家庭空間和權(quán)力空間的建構(gòu)，前者擴(kuò)展至道德規(guī)范和情感紐帶的象征意義，后者揭示了權(quán)力的等級秩序，建構(gòu)了知識與權(quán)力的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)主義電影中對社會人際關(guān)系與人物性格的細(xì)膩塑造，使觀眾成為重要的想象力消費(fèi)對象，激發(fā)強(qiáng)烈的情感與價(jià)值共鳴。

［關(guān) 鍵 詞］ 現(xiàn)實(shí)主義；國產(chǎn)電影；敘事表征；空間景觀

2021年11月9日，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》正式發(fā)布，提出“加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，著重反映改革開放以來特別是黨的十八大以來，黨帶領(lǐng)人民創(chuàng)造美好生活的偉大歷程和人民的精神風(fēng)貌”［1］。這表明國家的相關(guān)扶持政策使得現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作場域日益開闊，其現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)和戲劇藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系也成為當(dāng)下創(chuàng)作者理應(yīng)共同思索的重要議題。蔣建兵［2］等人認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義電影在一定程度上能夠追蹤現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代、充分展現(xiàn)生活中的現(xiàn)實(shí)問題，往往帶有強(qiáng)烈的社會批判和教育意義，其核心在于鏡頭朝下，密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)情感、批判和提出問題。從《奇跡·笨小孩》（2022）、《年會不能停》（2023）到《年少日記》（2024）等，近三年的電影市場中涌現(xiàn)了一大批敘事語境相對真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影，這些影視作品不僅反映了多樣的社會公眾的普遍性議題，還在敘事手法和電影元素上進(jìn)行了多元創(chuàng)新，通過細(xì)膩的人文情懷引起觀眾情感共鳴，這些電影兼具藝術(shù)價(jià)值和推動社會變革的媒介力量。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義電影題材的探索為中國電影的多樣性和深度拓展提供了新的可能性。

一、現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事表征

（一）三分法的類型格局

21世紀(jì)以來，中國電影的類型化趨勢逐步增強(qiáng)，打破了以往商業(yè)片和藝術(shù)片的二元劃分，形成了類型片、藝術(shù)片和文藝片“三分天下”的格局。類型片是在完整的電影工業(yè)體系下，制片方根據(jù)明確觀影需求形成相對固定類型的敘事程式和視聽講述方式［3］。類型片瞄準(zhǔn)清晰的觀眾畫像，使得影片更加貼近大眾的日常生活，滿足不同年齡、職業(yè)等觀眾的多元化觀影需求。類型片在商業(yè)邏輯下建立的成熟制作體系，使得近年來其在中國電影市場占據(jù)重要地位。與此同時(shí)，文藝片也是我國電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展不可或缺的部分，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。這種類型的電影在藝術(shù)性和商業(yè)性之間取得了平衡［4］，既注重經(jīng)濟(jì)效益，也兼顧了藝術(shù)功能，比起類型片更加強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)。藝術(shù)片作為探索電影發(fā)展的先鋒類別，每年上映數(shù)量屈指可數(shù)，但其導(dǎo)演注重電影的藝術(shù)性呈現(xiàn)，致力于通過獨(dú)特的敘事策略展現(xiàn)電影藝術(shù)的魅力，以及表達(dá)電影創(chuàng)作者自己獨(dú)特的個性［5］。

類型片通常為了追求更高的票房收益，往往采取“大團(tuán)圓”的結(jié)局設(shè)置。如《奇跡笨小孩》中的“奇跡小隊(duì)”最終創(chuàng)業(yè)成功，實(shí)現(xiàn)草根逆襲；在《周處除三害》中，周處在清除通緝榜上前兩名人員后選擇自首接受法1riOJaudUDyJtg2VSyqBys0T/lpehAHRDmh8ZKobA/8=律審判；《三大隊(duì)》中的三大隊(duì)經(jīng)歷了從意氣風(fēng)發(fā)到過失入獄，再到重整旗鼓最終追兇成功的歷程，體現(xiàn)了“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”的正義主題。相比之下，文藝片探討的主題則更加深刻，注重角色內(nèi)心的刻畫，常采用緩慢的敘事節(jié)奏。《人生大事》大膽采用武漢方言，使人物融入真實(shí)的生活場景，并花費(fèi)大量的影片時(shí)長展現(xiàn)莫三妹和小文的生活瑣碎事件，從而細(xì)致刻畫了二者從互相厭惡到形同父女的轉(zhuǎn)變。《我們一起搖太陽》同樣是導(dǎo)演韓延的文藝作品，影片中男女主表白片段的臺詞并非是直白的“我愛你”，而是用具有積極向上意義的網(wǎng)絡(luò)用語“奧利給”代替，配合背景弦樂變化，在8分鐘內(nèi)展現(xiàn)出兩個病人的心靈共鳴和靈魂救贖。藝術(shù)片由于創(chuàng)作者對審美經(jīng)驗(yàn)和哲學(xué)思考的不斷探索，在拍攝手法上充滿先鋒實(shí)驗(yàn)性，如《河邊的故事》采用16mm膠片拍攝，創(chuàng)造出一個幻想與現(xiàn)實(shí)穿插的荒誕影像世界，以兇殺案開始的故事線在結(jié)尾并未揭開迷霧，尊重觀眾對主題解讀的私人化空間。

（二）人物形象的立體建構(gòu)

在《現(xiàn)代漢語詞典》中對于“形象”的解釋是指能引起人的思想或感情活動的具體形態(tài)或姿態(tài)［6］，在電影中，人物形象作為故事的核心要素，基于家庭環(huán)境、成長經(jīng)歷和行為動機(jī)等建立起人物獨(dú)有的觀念和品質(zhì)。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中提到了人物形象的二元劃分，即圓形人物和扁平人物。扁平人物是一種擁有單純理念和性質(zhì)的行為主體，最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成，通常以固定化、程式化和刻板化的形象展現(xiàn)，電影里也不乏許多精彩的配角作為扁平人物，主要作用是推動情節(jié)發(fā)展或制造戲劇沖突；而圓形人物的行為在小說中并沒有給出具體的定義，它被認(rèn)為擁有復(fù)雜而多樣的情感和要素，在電影里的主要角色通常都屬于圓形人物，通過故事的敘事展開，觀眾會深入人物的內(nèi)心世界，和人物一起經(jīng)歷成長、變化和自我發(fā)現(xiàn)，從而在影像空間中感受角色的立體性。現(xiàn)實(shí)主義電影作為打破第四堵墻、作為觀眾建立真實(shí)情感鏈接的文化載體，不僅有反映社會主流文化和規(guī)范的主流人物，更是將鏡頭對準(zhǔn)了社會上的邊緣群體。邊緣人物的概念最早出現(xiàn)在社會學(xué)領(lǐng)域，美國社會學(xué)家帕克將“陌生人”概念引申為“邊緣人”概念，隨后不斷地被傳播學(xué)、人種學(xué)、語言學(xué)等多個領(lǐng)域的學(xué)者研究，用來指處在未完全相融的文化邊緣生活的個體［7］。

現(xiàn)實(shí)主義電影在人物形象塑造上呈現(xiàn)出立體化、多樣化的趨勢特征。《年會不能停》中的馬杰克是圓形人物的典型，他的形象反映了千萬個普通打工人的內(nèi)心想法，聰明敏銳、懂得審時(shí)度勢，面對狹窄的上升渠道不得不變得無比擰巴。但是隨著胡健林的意外闖入，逐漸學(xué)會了負(fù)責(zé)與忠誠，甚至做出了在年會揭露職場黑暗的大膽行為，完成了巨大的人物轉(zhuǎn)變。影片中的潘妮作為理想主義者，時(shí)刻堅(jiān)持內(nèi)心的最初想法和信念，一直活在理想的社會世界中，類似于這樣的扁平人物還有《三大隊(duì)》中的王二勇，潛逃十余年，作惡多端、十惡不赦；《年少日記》中有杰、有俊的父親以成績?yōu)槲ㄒ粌?yōu)秀準(zhǔn)則，對孩子乃至妻子一味地打罵。

影視作品中的主流人物可以代表不同階層、不同領(lǐng)域人們的普遍想法，如《奇跡·笨小孩》中的景浩雖屬于底層小人物，但卻從未喪失對美好生活的追求，保持自己的韌性和勇敢，“少說多做”的性格和“做大做強(qiáng)”的決心踐行了“向上、向美、向善”的主流社會價(jià)值觀。目前的現(xiàn)實(shí)主義電影繼續(xù)關(guān)注構(gòu)建邊緣人物，《白日之下》刻畫了“彩橋之家”中的弱勢群體群像，他們與主流社會格格不入，被圈養(yǎng)在幾平方米的逼仄空間里，飽受虐待卻逆來順受，眼神空洞，軀體呈現(xiàn)“人偶”狀態(tài)，喪失了發(fā)聲的能力與勇氣。

二、現(xiàn)實(shí)主義電影的空間景觀建構(gòu)

（一）家庭空間

陳方園學(xué)者提出了家庭空間的相關(guān)問題，家庭空間作為家庭的物質(zhì)基礎(chǔ)，任何倫理道德和家庭矛盾等問題都是從家庭空間中不斷發(fā)展，影響著觀眾對家庭倫理故事的感知和理解［8］。一方面，“家”不僅僅是家庭成員共同生活的物質(zhì)場所，更是維系家庭情感紐帶和道德規(guī)范的修辭空間。這個空間孕育并反映了家庭成員間的復(fù)雜關(guān)系與相互作用，成為電影中探討家庭問題時(shí)一個關(guān)鍵的敘事平臺。另一方面，私密的家庭空間在現(xiàn)實(shí)主義電影中被真實(shí)再現(xiàn)，通過家庭中細(xì)微的符號營造出多元復(fù)雜的家庭氛圍，這種氛圍是溫馨的、親密的，抑或是恐怖的、壓抑的。同時(shí)，由于人們所處的社會環(huán)境和階級的差異性導(dǎo)致家庭空間中巨大的貧富差距和地位不平等。在此空間中，家庭成員間及個體與家庭整體之間的沖突與和解常構(gòu)成劇情推進(jìn)的重要節(jié)點(diǎn)，從而在敘事中建構(gòu)角色心理與性格的重要轉(zhuǎn)變，深刻體現(xiàn)了家庭動態(tài)的變化和個體在這一過程中的心理適應(yīng)。

在現(xiàn)實(shí)主義電影的空間景觀建構(gòu)中，家庭空間不僅是敘事的載體，更是具有獨(dú)特的象征作用。在《年少日記》中，小有杰的臥室布景采用了原木色的家具、琉璃臺燈、復(fù)古的擺件等，這些元素?zé)o一不契合他父親的審美取向，體現(xiàn)了家庭整體的審美氛圍和壓抑環(huán)境。臥室中的漫畫書被父親發(fā)現(xiàn)并撕毀，這一情節(jié)凸顯了父親對小有杰私密空間的侵犯和對其自我表達(dá)的壓制，而留下的玩偶則成為小有杰情感寄托的象征，凸顯了他在家庭中的孤立狀態(tài)和內(nèi)心的孤獨(dú)。《人生大事》中，導(dǎo)演巧妙地構(gòu)建了名為“上天堂”的生活空間，空間中的紙人、破舊的電風(fēng)扇、陳舊的插線板等細(xì)節(jié)，無不映照出莫三妹的迷茫與窘迫的生活狀態(tài)。隨著敘事的推進(jìn)，空間逐漸向整齊有序轉(zhuǎn)變，新增了亮色兒童書桌，象征著在小文的影響下，莫三妹實(shí)現(xiàn)了從自我探索到價(jià)值實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。

（二）權(quán)力空間

權(quán)力空間是特定的社會、經(jīng)濟(jì)和政治背景下，個體或者團(tuán)隊(duì)擁有行使權(quán)力的范圍和條件。米歇爾·福柯（Michel Foucault）認(rèn)為，權(quán)力不僅是一種壓迫和控制，更是社會關(guān)系中的多維網(wǎng)絡(luò)的集合，具有分散性、生產(chǎn)性和技術(shù)性的特征［9］。一方面，在現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事框架中，權(quán)力的呈現(xiàn)并非單一維度的，而是通過電影空間的建構(gòu)展現(xiàn)出“去中心化”的流動特性。在電影的空間景觀中，權(quán)力以更加微妙和分散的方式滲透，它通過電影中的場景設(shè)置、角色互動以及視聽符號的運(yùn)用，被呈現(xiàn)為一種無形的社會力量，制約著人物的行為動機(jī)和心理狀態(tài)。現(xiàn)代權(quán)力的運(yùn)作模式更加強(qiáng)調(diào)個體和群體的行動主體性，即其中每個主體都擁有一定的影響力和決策權(quán)［10］。在電影中，每個角色都參與到權(quán)力的構(gòu)建中，由于等級秩序的差異而導(dǎo)致了權(quán)力的分配和行使程度的不平等，最終形成了一個復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。另一方面，在現(xiàn)實(shí)主義電影中，空間成為權(quán)力和知識相互作用的媒介場所。知識與權(quán)力是相互交織的主體并構(gòu)成了共軛關(guān)系的發(fā)生，從而建構(gòu)了以“權(quán)力—知識”復(fù)合體產(chǎn)物的存在［11］。電影角色通過內(nèi)化社會結(jié)構(gòu)中的知識和價(jià)值觀形成了行為主體的價(jià)值偏好與行動選擇，通過自己的實(shí)踐來重塑這些結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)造出新的權(quán)力關(guān)系和知識體系。因此，權(quán)力與知識之間不是簡單的外在關(guān)系，它們在社會實(shí)踐中相互作用、相互塑造，形成了一種內(nèi)生的動力機(jī)制。

電影《孤注一擲》深刻揭示了緬甸詐騙集團(tuán)內(nèi)部嚴(yán)格的層級結(jié)構(gòu)和權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。該組織構(gòu)建了一個從境外延伸至境內(nèi)的完整產(chǎn)業(yè)鏈，其中以陸經(jīng)理為權(quán)力中心，與打手阿才一同運(yùn)用暴力和集中化管理的控制手段，對被騙至集團(tuán)的潘生、安娜等個體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰。《年會不能停》則呈現(xiàn)了權(quán)力在層級結(jié)構(gòu)的流動。眾和集團(tuán)作為核心公共空間，通過公司中各階層的員工互動，揭示了等級秩序和權(quán)力的微妙變化。從外包員工到K16董事長，每個員工都在其管轄領(lǐng)域內(nèi)行使權(quán)力。而主角胡建林僅基于“莫須有”的與董事長的關(guān)系就逐漸從權(quán)力空間的外圍來到中心直至頂層，體現(xiàn)了權(quán)力流動的非理性和無厘頭，這種黑色幽默還諷刺了現(xiàn)實(shí)社會中權(quán)力分配的荒謬性。在《周處除三害》中，通緝犯林祿和建立的靈修組織是福柯所描述的規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)的“現(xiàn)代變體”。在這個封閉的權(quán)力空間內(nèi)，“尊者”林祿和通過建立一套權(quán)威的知識體系，強(qiáng)化對信徒的控制和操縱。他所出版的《新心靈舍》不僅是知識傳播的工具，也是使權(quán)力扎根于信徒心中的媒介，吸引了包括周處在內(nèi)的許多信徒。影片的結(jié)局，周處的覺醒與反抗以及他對信徒提供的自由選擇，反映了權(quán)力關(guān)系中的個體能動性和復(fù)雜性。然而，許多信徒已經(jīng)內(nèi)化了組織的規(guī)范和期望，漠視他人和自己的生命，權(quán)力已然在個體中根深蒂固，成為其身份和行為的一部分。

三、結(jié)束語

現(xiàn)實(shí)主義電影作為中國社會現(xiàn)實(shí)與人民情感的藝術(shù)融合，通過貼近生活的敘事、豐富的人物塑造和真實(shí)的空間構(gòu)建，為觀眾提供了深刻的現(xiàn)實(shí)折射和情感共鳴。近年來，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影在敘事手法和空間表達(dá)上展現(xiàn)出顯著的創(chuàng)新，類型片、藝術(shù)片和文藝片的分類及人物立體構(gòu)建豐富了敘事模式，并深刻挖掘了家庭與權(quán)力空間，深入剖析個體經(jīng)歷和社會結(jié)構(gòu)。這些電影滿足了公眾的精神文化需求，提升了國產(chǎn)電影的多樣性和文化軟實(shí)力。

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作者單位：天津商業(yè)大學(xué)