當代蒙古族舞蹈的體系化發展歷程

［摘 要］ 以蒙古族舞蹈體系化發展為切入點，分別從創作、理論、舞蹈音樂、教育四個不同范疇分析說明當代蒙古族舞蹈在傳承中吸收借鑒異質文化和先進技術，逐步向體系化方向發展的歷程。體系化發展是經過一代代藝術家在不同領域的實踐探索、創造和積累形成的模式，超越了原生形態的范疇，成為民族的文化符號之一，也是民族藝術的典范之一。因此，對當代蒙古族舞蹈的體系化發展歷程的研究，對于促進蒙古族舞蹈的創新發展、增強文化認同具有積極意義。

［關 鍵 詞］ 當代；蒙古族舞蹈；體系化

當代是一個時空坐標的匯聚點，是與時俱進、兼容并包的文化范疇。傳統的和現代的，藝術的和非藝術的，美的和丑的，都應該囊括在這個范疇中。當代不僅是時間概念，也是空間并置的概念。舞蹈的時空屬性，使其在這個坐標點具有更廣泛的文化內涵，既傳承著文脈，也見證著地理空間所塑造的形態。

體系是指由若干要素、事物、意識相互聯系構成的一個整體或系統。體系內各要素是不斷運動變化的，因此對體系化的理解與詮釋也應該是動態的分析。體系化是將不同要素和部分按照一定的邏輯整合成具有穩定結構的有機體。運用體系化的方法既可以將蒙古族舞蹈的各要素相互關聯，也可以促進蒙古族舞蹈形成內在統一的、完整的體系，進而提升學科的穩定性和規范性。蒙古族舞蹈是由理論與實踐、概念與方法構成的知識網絡，對其進行層次和邏輯的體系化建構，促使各要素之間的協調運作，有助于提高應用的效率，推動知識創新，促進可持續發展。

烏蘭杰先生在《蒙古舞蹈源流及其生態初探》中闡述舞蹈生態學觀點時提出，“蒙古族舞蹈的形態與風格并不是萬古如斯，而是隨著社會生態條件的改變而不斷變化、發展著”。在數字時代，科技與舞蹈融合共生，民族藝術保持活力的內在動力在于創新，當代蒙古族舞蹈體系化的發展過程是由多個范疇共同作用的結果。本文從蒙古族舞蹈創作、舞蹈理論、舞蹈音樂創作和舞蹈教育四個層面，闡明蒙古族舞蹈體系化發展的方向，搭建一個系統的框架，探索藝術發展的內在規律，守正創新、著眼未來，以期推動蒙古族舞蹈新時代的新發展。

一、蒙古族舞蹈創作的體系化

歌舞是蒙古族人民生活的一種常態，是人人跳、隨時跳的一種自娛狀態，具有“自在”的屬性。在藝術化舞蹈創作的早期階段，舞蹈創作者進入牧區對傳統蒙古族舞蹈進行學習、整理、提煉和加工，并以內蒙古本土的宗教舞蹈、生活舞蹈為主要表現內容，運用西方舞蹈創作思想和創作手法處理舞蹈素材，將蒙古族舞蹈從牧民的生活中剝離出來并逐漸藝術化，進而成為主流文化的一部分。例如，在賈作光創作的《鄂爾多斯》《牧馬舞》等作品中呈現出鮮明的人物特征，并且在他的創作自述中也多次談到如何捕捉人物形象、刻畫人物性格、體驗牧民的心理等創作方法。這種形象的塑造及心理的刻畫與西方芭蕾舞和德國表現派現代舞的藝術旨歸有相似性和淵源關系。改革開放后，藝術家們深入新疆學習和采風，將新疆蒙古族的舞蹈整理和創編成作品呈現在舞臺上。舞劇《東歸的大雁》選取在新疆巴音郭楞蒙古自治州所收集的素材進行創作，展現土爾扈特民族舞蹈風格，創作者采用“回旋曲式”結構，借鑒交響編舞法的創作邏輯，將芭蕾舞、現代舞的舞蹈語匯與蒙古族舞蹈語匯有機融合，為蒙古族舞蹈帶來多元化的創作思想，反映了時代性和民族性。

21世紀是蒙古舞蹈創作的爆發期，小型作品與大型作品紛紛面世，如包扎那編創的群舞《敖包相會》、何燕敏編創的群舞《頂碗舞》、趙林平編創的群舞《草原酒歌》、呼格吉勒圖編創的群舞《盅·碗·筷》等作品，雖都是傳統題材，但形式變化多樣，既再現了民俗風情和民族傳統，也體現了時代節奏。新時代以來，在習近平總書記對文藝創作的一系列講話精神的指引下，由內蒙古藝術學院創作的民族舞劇《草原英雄小姐妹》，以及由內蒙古民族藝術劇院出品、何燕敏創作的舞劇《騎兵》相繼面世，運用時空交錯的方式使傳統與當代對話，真實再現了各族人民生死與共、患難與共的共同體意識，呼喚紅色革命精神的回歸，體現了當代人的使命與擔當，更對民眾具有深刻的教育意義。這些優秀作品在創作手法上不斷改革，結合新的科技手段，再現和傳承了民族文化。由此可見，舞蹈創作的體系化集中體現在兩個層面：從宏觀來看，舞蹈創作的模式多元化，總體質量及創作效率都有顯著提升。從微觀來看，創作者對蒙古族舞蹈審美的認知、對時代精神的把握，以及對創作手法的運用已較為成熟。蒙古族舞蹈在傳統與現代的融合中形成獨具特色的創作體系，既傳承了草原文化傳統，又建構了前衛的“新”蒙古族舞蹈。

二、蒙古族舞蹈理論的體系化

中華人民共和國成立之初，各學科都處在探索階段。舞蹈作為實踐性較強的學科，早期的理論研究首先是對創作實踐的思考和總結，其次是對舞蹈現象和事項的述寫。改革開放后，“文化”一詞作為人類學的核心概念，廣泛用于人文社會科學研究當中，并與藝術學和美學一道成為舞蹈理論研究的理論范式。莫德格瑪編寫的《蒙古舞蹈文化》，即是對蒙古族舞蹈的歷史文化進行了深入的闡釋。除此之外，理論研究者將前期的研究成果和創作實踐成果集結成冊，出版《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》，這部著作不僅是對傳統經典舞蹈的再現，也是對蒙古族傳統舞蹈文化的系統整理，更是為后續的研究提供理論的參考。

進入21世紀，蒙古族舞蹈的理論研究百花齊放，在前期理論積累的基礎上，相繼出版舞蹈史、舞蹈概論、舞蹈美學等方面的著作，其中最具代表性的是王景志老師編寫的《中國蒙古族舞蹈藝術論》，這部著作系統梳理了蒙古族舞蹈的歷史文化傳承變遷的脈絡，反思了當代蒙古族舞蹈藝術發展的種種問題，以及如何應對西方舞蹈文化對傳統舞蹈文化所帶來的沖擊，并運用田野調查和文物考古的方法，從歷時和共時的角度對蒙古族舞蹈進行跨文化的闡釋，是蒙古族舞蹈理論研究的集大成之作。從蒙古族舞蹈發展的宏觀角度來看，蒙古族舞蹈理論較舞蹈實踐相對落后，但從蒙古族舞蹈理論自身發展的水平來看，舞蹈理論研究已有長足的進步。蒙古族舞蹈理論研究立足本民族傳統文化，借鑒人類學、符號學等學科的研究方法，深入研究學術問題和舞蹈現象的內在結構和深層原理。同時，研究的領域不再拘泥于基礎理論和本體論研究，而是關注對應用理論和交叉學科理論進行深入研究。蒙古族舞蹈批評研究、蒙古族舞蹈美學研究等理論研究，在不同層面影響了蒙古族舞蹈實踐活動的前進方向。蒙古族舞蹈理論體系化發展，使得各種概念與原理之間的邏輯更為清晰，并形成完整的思想體系，同時提供了更豐富的分析維度，能夠解決更為復雜的學術問題和社會現象。隨著對蒙古族舞蹈的深入研究，以及對蒙古族舞蹈形成的社會結構和文化背景進行解讀，促使舞蹈理論更容易被理解和傳播，舞蹈的價值功能更容易被接受和推廣。反之，蒙古族舞蹈理論水平的變遷在一定程度上推動了民族文化和社會的發展。蒙古族舞蹈體系化對于學科和社會發展具有重要意義，這種良性互動的關系形成了雙贏的發展趨勢。

三、蒙古族舞蹈音樂創作的體系化

音樂在舞蹈中的作用主要是烘托氣氛、表現人物性格、展現戲劇沖突。蒙古族民間舞蹈主要采用載歌載舞的形式表現蒙古人民的生活狀態，曲調簡單、節奏多變。蒙古族舞蹈成為舞臺藝術的初期，伴奏主要采用民歌曲調改編而成，作曲家對民歌的節奏、音調、旋律、配器等方面進行了藝術加工和處理，使音樂既具有民族風格性，也體現了時代的風貌。這種專門為舞蹈創作改編的音樂，使舞蹈與音樂的主題更統一、結構更完整。改革開放后，莫爾吉胡、永儒布、杜兆植、辛滬光等作曲家開始對舞蹈音樂進行多面性的探索，為舞蹈專門譜寫音樂，在音樂結構上打破傳統的模式，在動機的選擇、自然音響與和聲的應用、調式調性的對比轉換間尋找新的可能性。杜兆植在《關于內蒙古的舞蹈音樂》一文提道：“舞劇《達納巴拉》的音樂用了單主題的發展、變化、衍生的方法，在和聲上參考了瓦格納的主導動機及調性飄移的手法，某些段落還有意地用了印象主義的和聲，使這部舞劇音樂也具有了新意。”從中可以看出，作曲家對于西方音樂創作手法的理解與運用，形成了有別于傳統民歌的新音樂。

伴隨改革開放開辟新篇章，不僅有“精英音樂”，還有流行音樂，流行音樂在中國被更廣泛地接受。在這樣的背景下，蒙古族樂隊應運而生，他們將流行音樂的樂隊編制——吉他、貝斯、架子鼓與蒙古族民間樂器——馬頭琴、四胡等樂器相結合，加入呼麥、長調、聲效等音樂元素，形成城市民族音樂的全新音樂風格。這種音樂符合城市生活的節奏和大眾的審美，借鑒吸收到舞蹈音樂的創作素材中，豐富了舞蹈的表現力和感染力。與此同時，蒙古族舞劇音樂在這一時期創作成果豐碩，趙麟、杜鳴、三寶等作曲家及音樂制作人被邀請為蒙古族舞劇譜曲。從作曲家的背景來看，蒙古族舞蹈音樂創作已跳脫出民族音樂家的范圍，換言之，并不僅僅由民族音樂家創作民族音樂，而是掌握作曲技法的作曲家將民族音樂作為創作素材進行的跨文化整合實踐，淡化了民族藝術與現代藝術的邊界。他們從蒙古族傳統音樂作為音樂主題或發展動機，結合西方交響樂的創作手法以及音樂后期制作技術等方式，豐富了精英音樂的創作實踐，也為舞蹈音樂的發展做出了貢獻。總體來看，各時期的舞蹈音樂創作在借鑒和遵循傳統音樂的基礎上進行創新，逐漸形成獨特的音樂風格，對舞蹈音樂的探索與改革始終伴隨著音樂學科本身的西化過程，進而推動了蒙古族舞蹈音樂體系化發展的不斷完善。

四、蒙古族舞蹈教育的體系化

舞蹈教育的歷史由來已久，從原始時期以狩獵采集為目的的肢體訓練到今天專業化的舞蹈教學，舞蹈教育始終伴隨著人類的進步與發展。舞蹈從實用與欣賞一體到功能與審美分離，社會的需求和教育的發展成為這一變遷的內在動力。教育的目的是為學生建構知識體系，培養學生的實踐技能和創新精神，以及具備解決問題和自我發展的能力。舞蹈教育作為美育的一部分，一方面培養學生的表演、創作等實踐能力，另一方面培養學生的情操，促進學生自覺傳承藝術經典。從教師的角度來看，舞蹈教育作為學校教育和社會教育的重要內容，為教師提供了系統框架，促使教師采用有效的教學策略和多樣化的教學方法提高教學效率。

時代在發展，社會在變革，傳媒時代快捷便利的傳播手段給予蒙古族舞蹈新的發展契機。蒙古族舞蹈不僅發展路徑有所改變，創作手段、教學模式也受到媒介力量的作用而做出調適。在轉變的過程中，凝結了一代代舞蹈教育者的貢獻，更體現了蒙古族舞蹈教育系統化、科學化、體系化的進程，這一進程從逐步完善的蒙古族舞蹈教材中可見一斑。1976年，趙淑霞和斯琴高娃主編的《蒙古族舞蹈基本訓練》從手位、腳位以及伴奏音樂等多個方面介紹了蒙古族舞蹈的基本動作，并配有舞姿圖和場記圖，以便于教學參考。到1979年由劉思燕、寶音套克圖編寫的《內蒙古民族民間舞教材》，不僅對舞蹈基本訓練進行了細化，并加入了鄂溫克、鄂倫春、達斡爾、布里亞特等少數民族舞蹈的訓練內容，并對蒙古族舞蹈文化進行了解讀。進入21世紀后，由內蒙古大學藝術學院舞蹈系編寫的《蒙古族舞蹈精品課教程》以及由莫爾吉胡作曲的《蒙古舞技能訓練教材曲集》，將蒙古族舞蹈的教學內容進一步分類整理，歸納總結形成較為系統的教材結構，并在此基礎上編寫了相應的曲集，使教材更為完整，并具有較強的可操作性。蒙古族舞蹈教材的內容從傳統單一訓練組合發展到融合多元風格的訓練組合，教材的形式從帶有手繪舞姿圖的紙制圖書到舞蹈動態的視頻，舞蹈的伴奏音樂從傳統民歌到當代創作的蒙古族歌曲，由此可見蒙古族舞蹈教育以傳統文化作為參照，根據主體文化發展的內在規律和客觀條件，建構蒙古族舞蹈的教學體系。原生形態、衍生形態的蒙古族舞蹈雖然仍具有族群文化屬性，但作為教學內容的舞蹈組合，在編創過程中不斷加入新的文化符號或技術手段，使其成為具有訓練價值的動作語匯和藝術形態。同時，“口傳身授”的傳統教學模式受到多媒體和人工智能等手段的影響，“去背景化”的學習以及“不在場”的教學模式逐漸得到強化。綜觀教學實踐現狀，教與學的理念發生巨大變化，在這樣的時代背景下，蒙古族舞蹈教育的發展要擴展文化視野、更新教育理念、優化教學方法和手段，找到蒙古族舞蹈的本體價值與外在客觀條件的契合點，建構產—教—學—評的動態循環教育體系，推進蒙古族舞蹈教育向更高、更新的藝術格局邁進。

五、結束語

不同民族的文化不同，每一次實驗性的藝術實踐都是地緣性與多元性的碰撞，為體系化發展奠定了基礎。因此，其發展趨向和發展路徑需要用“在地化”的思維去考量。體系具有功能性、結構性、開放性、邏輯性和價值性的特性，以動態、能動的方式考察蒙古族舞蹈的發展及意義，對蒙古族舞蹈體系化發展過程中的各要素的邏輯關聯進行分析解讀，有助于不同要素之間的對話和交流，在方法和手段上找到共性，發現新的增長點，從而推動民族藝術和社會文化向前發展，實現藝術兼和相濟的價值功能。

參考文獻：

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作者單位：內蒙古師范大學