幻象與現實交織而成的“深圖景”

“無法安慰的悲痛使我們面孔僵冷/嚼碎呼喊 如嚼碎片片蒼綠的雪/在骨頭吱嘎的磨礪中/衣領 又一次緩緩豎起”（《無法安慰的悲痛》）；“月影堅硬。裸露的骨肉反復扭動著/蒼天在苦痛之上 野徑翻越歌哭”（《面具之夜》）；“月亮舊了，山墻坍了/野地里的骨頭咚咚響了//姓氏多了，疼痛遠了/祖宗的牌位被大風撕了”（《謠曲》）……不知大家發現沒有，姚輝的詩有一個很常見的感性意象，即骨頭；有一種很常見的感情要素，即疼痛。筆者認為，這個感性意象與感性要素雖說都是常見的，但是姚輝卻把它們放在“異質環境”中，不管是“如嚼碎片片蒼綠的雪”的異質，還是“月影堅硬”的異質，或是“山墻坍了”的異質，它們都帶有“悲壯的疼”，像這種把感性意象、感情要素變成一種動態意象，變成一種情緒萌動的幻象，我們可以稱之為“青春的熱度”。正像姚輝寫過的《骨頭之舞》，那種舞動、那種萌動都是從身心內部發出來的，它攪動起來的已不是器質性的東西，而是事物組成的精神整體，這便是姚輝詩歌的基本特質：銳利如刀，溫潤似水。

一、宏大的激情，將詩歌寫作置于某種“無窮”

如果說銳利來自思想與精神，那么溫潤則來自語言與性情。崇尚精神寫作的姚輝斷然略去一般寫作者眼中恒定的自然物象，僅捕捉那種瞬間一現的詭奇心象，他常常以宏大的激情、沉醉性的史詩意識和深重的精神史大膽地進行情感節奏的推衍、生存經驗的演繹、質疑精神的釋放、倫理品質的淬煉。在這過程中，既有生命的鮮美與圓潤，又有生命的大度與悲壯，由此交織成生命把持與人文關懷的景觀：“我不敢啼哭/不敢沉默/如果所有森林于瞬間舉起影子/讓我也加入進去吧/母親 在你最隱秘的角落/我 我們

憑借兒子的名義生長”（《太陽》）。這是姚輝寫于1986年，最具生存經驗與倫理品質的一首詩，同時，也是他在情感節奏把控上較好的一首詩。說到這首《太陽》，我驚愕于姚輝諳熟人性的生存經驗、倫理信息與精神脈沖。在那個年代，一個真正的詩人，能置于個人與群體、與社會、與時代的交錯，堅守種種繁復的情感倫理，基于這種寫作態勢，他把像“太陽”這樣的詞語調到最適合內心生活的境地，這無疑是將詩歌寫作置于某種“無窮”。的確，碌碌塵世里，過眼煙云的往事并不鮮見，所匱乏的應是一種適合情感儲存、情感沖動與情感釋放的往事：“鳥啼如一頁頁雕花的窗/半掩著/風以人類無從察覺的方式/呼喊火苗”（《夜》）。是呀，“又到憑一盞油燈彼此溫暖的時刻了/影子們行走在墻上/那些生銹的釘子/已無法再使它們感受到絲毫痛苦”（《夜》），從“雕花的窗”到“風”再到“火苗”，從“一盞油燈”到“影子”到“墻”再到“釘子”，此時此刻，呼喚火苗的“風”，把人的情感一步步推向極致。就姚輝的《夜》而言，不管是情感的境地，還是思想的境界，意象環環相扣，情感步步緊跟，這樣的情感節奏，這樣的形聲效果，就是一種以情感作用于精神的語言效果，是一種對精神的特殊審視。在某種程度上，我們甚至可以把姚輝的《夜》稱為創造性語言的“情感波段”，因為詩的語言是高度造型化的，并不是一種美化過的論述。因此，姚輝的“情感波段”從科學的立場與生活的立場上看似一種幻覺。不過，這種創造出來的幻象可以令人聯想到真實的事件和真實的地方，就像歷史性小說或是描寫某一地區風貌的小說可以令人回憶起往事一樣，令人歷歷在目。的確，處于云貴高原的姚輝，從他提筆寫作開始，就注定與這個特定的區域息息相關，一脈相承。

身處云貴高原的姚輝，同樣面對的還有一座詩歌高原，他把石漠、暴風雨、山巒、天體或整個宇宙視為大自然大生命的顯現。面對繁復與簡單、駁雜與單純、幻覺與現實、盛大與細小、荒誕與莊重、澎湃與肅靜、歷史與現實交織而成的“深圖景”，姚輝把它們全都上升到史詩般的提高形式。他的這種提高形式，不是那種高蹈抒情的式樣，而是充分借助漢字的形式結構——韻律、節奏、氣息、音階等句行，借助有規則的語言的元音、重音，賦予語言一種神秘的、幾乎是魔術性的特點，從直覺向幻覺擴展，從感性向理性提升。是的，隨著一步步的情感節奏，一程程的理性速度，姚輝完全憑著對萬事萬物最初的直覺去寫詩，以純粹的詩心營造出純粹的詩意與詩境：在隱與顯、顯與隱的語境中，形成高遠而遼闊的精神氣象：“秋天就要結束/我們扔向天空的所有石子/已開始/錯落有致地/飛翔”（《關于鳥》）；“可能有一片圓形葉會唱歌/會表演一個眾所周知的保留節目/而池塘會抬起身來/湊向微斜的荷稈/——這是推測之一”（《關于天氣的預測》）。姚輝追求的境界是宏闊的，這不，秋天，本是塵埃落定、萬物歸順的時節，而當姚輝“扔向天空的所有石子/已開始/錯落有致地/飛翔”的時候，也許落定的不該是塵埃，歸順的只是一個時機。一向有著質疑精神的姚輝，在他的心目中，就連那些堅硬的石頭也想“飛”，這預示著他并不滿足于早已恒定的世界。是的，姚輝深知，像他這樣60后的詩人，大都有著屬于自己的人生法則與怡養心性，而這恰恰是與生俱來的財富，反映在詩歌創作上，就平添了個性表達的氣息與氣場。一直以來，姚輝善于把語言變成一種事業，把和諧音籟帶進詩界，在情感與思想的行進中實現最大程度的公眾呼應。姚輝在賦予語言以情感節奏和韻律的同時，不斷去加強它的情感頻率。在姚輝看來，詩歌的節奏與韻律其目的是延長冥想，讓讀者保持一種可稱作是真正的出神狀態。具體地說，姚輝常常利用集體幻象中已具成形的情感個案加以節奏化與客觀化，極力避免“集體無意識”，體現出當年的姚輝的詩歌作為。同時，他的想象早已超出群體感情經驗的那些詞匯，并具有召喚的力量。從形式的角度來看，他的情感節奏不斷傳遞出情感信息與思想密度。當姚輝的詩歌從語言的外部表現——韻律、比喻、說明、結構上升到經驗、理想和命運的那一剎那，讀者無疑進入了他的生存經驗領域。以姚輝的《無法安慰的悲痛》為例：“把手藏在世界之外/把麻木的戰栗藏在手之外/把所有的傾訴藏在戰栗之外/把最后的欲望藏在傾訴之外/但無法藏起痛苦/我們的痛苦/已多少次/被粉刷得毫無意義”。“之外，之外，之外……”在這里，姚輝按文字疊加層層推進情感節奏，對生存狀況進行大膽而奇詭的反思。是的，一系列的“藏”，卻無法藏住痛苦，這是生存的悖論，也是生命的悖論：手如何“藏”在世界之外？戰栗如何“藏”在手之外？欲望如何“藏”在傾訴之外？這一系列悖論式的問號，這一系列“被想象”出的生存狀況應該理解為一種命運和世相，理應折射出某個時代的物質與精神的雙重困局，理應呈現現實秩序與命運驅動的真實境遇。作為一個有良知的詩人，的確需要在更沉、更重、更密的剿殺中，創造出新的人生環境，進而大膽地呈現出淋漓盡致的“心靈現場”：“酒滴浩蕩 山巒被半片毛羽覆蓋/這是面具之夜 苗女翩然的姓氏深入骨髓/一把舊瓢 舀響火勢之源/所有可能出現的懷念開始燃燒 吶喊之星/正自大片黧黑的脊梁上 緩緩升起”（《面具之夜——鄉野儺舞之夜側記》）。這看似一場“面具”之舞，但其中所包含的生命之舞、民族之魂又是那么雄渾與大度。的確，一系列地域元象對姚輝而言，如同一次次捫摸生命心脈，如同一回回展示生存經驗——聲音、形象、思想、感情，哪怕有時只是一次想象性的生存經驗，對每一個讀者來說，也是那么神秘，令人神往。應該說，在姚輝的詩中，那些和我們相遇的事物，它們植根于歷史或人們的心靈，并在那里萌發出茂盛的新芽。為此，我們有理由相信：詩人是理想人格的塑造者和把持者。

二、對生命、情感與意識的符號性表現

當我們感受到姚輝詩歌的生存經驗、倫理品質與質疑精神是在合理的想象與恒定的精神狀態下實施的，對詩歌而言，這是多么真實的瞬間。我們驚愕，讀者有時難以表達的感覺，姚輝的詩歌卻是那么鮮明炫目，不容置疑。特別是讀者一時難以分解的思緒，姚輝總能引領讀者朝著想象力的頂峰攀登，而不是陷入神秘主義。特別是他具有覺察主要趨向和細枝末節的眼力，能夠完滿地把詞語和形象轉化為詩行。在姚輝看來，有節奏的情感是詩意表達的基礎。有時，姚輝也運用一種玄虛、深遠和無常的表象，不過，他與先鋒詩人不同，哪怕運用了玄虛的表象，也從來不為“玄虛”而高蹈。恰恰相反，他常常將這種意象通過文字上的幾個響亮的音區與節奏噴發或滲透出來，比如他的《雨》：“一場雨開始降落。它等候了多久？/懸在高處的雨，甚至/與骨節中燃燒的疼痛無關。二十年前/或者一年之前，一場雨會讓我思考/讓我驚異：‘它襲擊了我！’我似乎有些驕傲/——在雨中，我正經得像一團焰火/那么重要的雨，改變了我的經歷”。按理說，雨，本來不玄虛。然而，“在雨中，我正經得像一團焰火/那么重要的雨，改變了我的經歷”，這就玄虛了！不過，姚輝很少在玄虛道上繞來繞去，即使雨像一團燃燒的“火”，他也從容應對。在這里，看似玄虛的雨，在他宏大激情的作用下，叮當作響，響聲有痛，也有激越，這是多元情緒與生存經驗交匯的結果。的確，姚輝的詩歌好就好在，哪怕是詩歌里的玄虛，他也不急于去表現一切新的可能的情節，而在于“虛位以待”，能把現實中不可思議的東西同我們現實生活的經驗，也就是生存經驗聯系起來。比如，他的《曠野上的鼓聲》：“父親 那遠遠地敲打骨頭的會是誰呢？/整座曠野 已布滿/你黝黑的名字//我帶著夏天前來 面對一朵野花/我想安排好蜂蝶紛飛的秩序/而鼓聲在遠方響起/背對夏天的人/畫下 曠野傾斜的痕跡……”不得不承認，姚輝的生存經驗與倫理品質是緊密相依的，這在他的很多作品里都充分地顯現出來。在他看來，詩歌的最高典范是倫理品質，而倫理品質的真諦恰在生活之中。的確，他的《曠野上的鼓聲》所表現的倫理品相就證明了這一點。這首詩，既有像曠野那樣滄桑的一面，又有蜂蝶紛飛溫潤的一面，由此可見，無論是可親的人物，還是可感的時空，無論是倔強的生命，還是遼闊的山野，《曠野上的鼓聲》作為有分量有質量的倫理品相，早已為讀者所賞識。

應該說，姚輝的詩，不管是運用情感節奏，還是生存經驗，不管是提倡質疑精神，還是追求倫理品相，他的詩有它自己的完整世界，其中包含的每一個成分都是為加強它的符號性表現——對生命、情感和意識的符號性表現而存在。同樣，姚輝的詩，不管是短詩還是長詩或是散文詩，由于他有著超強的組織經驗的能力，在一般情況下，那些相互干擾、相互沖突、相互獨立、相互排斥的萬事萬物，總能結合成一種穩定的平衡狀態。值得一提的是，他所構筑的詩歌之“美”是一個完整的、合成的延續體，有著可感的宏偉，那種9eqUEBf3EqIObgQBP8oDZcVG5Tu0LgGYNQkjyjc1esk=“可感的宏偉”總能把我們帶到自我極限中去，與讀者形成一一對應的“感覺類比”。比如《拔草記》，“有一些四月的草需要/選擇性拔除——//麻木的。哄搶天穹的。嗡嗡/詛咒的。用黑鐵之肩壓榨/風聲的。總將茫茫露珠逼至/絕處的。以狗吠代理金色/太陽的。念頭像舊刀片的。/散發謊言暗影的。光陰與夢的/霸占者。致使春色反復/荒蕪與變質的。”在這里，一系列的類比，不管是情狀——“麻木的”，還是共憤——“詛咒的”；不管是決絕——“絕處的”，還是高處——“太陽的”，或專制——“霸占者”，這些“極限式”的類比，形成巨大的沖擊力與反沖力，姚輝正是在這種“差別化”的極限里，給人不容置疑的選擇。正是這種決絕的碰撞，才能撞擊出精神的火花，才能給讀者帶來閱讀的快感。這種快感實質上是各種不同思想的碰撞，神奇般擴展了或激發了人們的閱讀潛能。由此可見，“有一些四月的草需要/選擇性拔除”所引發的“類比”，體現出姚輝的詩歌修辭與社會意識之間的呼應，蘊含著強烈的類比更新、質疑精神以及修辭潛能，并且與歷史、生存的明暗之間構成了一種奇異的結合，揭示了浪漫主義的詩學定位與現代社會、歷史之間的張力關系。

縱觀姚輝的詩歌創作，讀者可以得到很多有益的啟示：在姚輝的身上有著可貴的寫作倫理，即質疑之后的疼痛感。這不僅是一個堅定的道德立場，也是對那種以自我為中心或以他者為中心的偽抒情的一種超越。同時，在詩歌創作過程中，姚輝把生存經驗回歸到感官水平，其目的就是維護好生命感受的原初狀態。特別是他經常把感知的觸角伸向幽遠、宏闊甚至是史詩般的境地，使他的詩歌有一種闊大深遠、傲然不屈的品質。同時，在他質疑精神的深處，他面對的不管是現實，還是夢幻；不管是直覺，還是現狀，都從容地使自然的時間變成一種“被經驗”了的時間，一種經驗化的符號存在，正如他的《農歷五月初五日的水》所呈現的那樣：“而這是一千種時代的水聲/那人走著 芳草仍將枯萎/典籍與身影修改沉浮 那人走著/只是一滴無辜的水啊 為什么/就這樣改變了/千千萬萬人痛苦的習慣！”是的，“一千種時代的水聲”所激發的詩歌“內在韻律”，這不僅取決于“一千種時代”的情緒與精神，也取決于姚輝從“另一個世界的反光中”尋找到政治的、情感的、現實的“倫理”，由此交織而成生命把持與人文關懷的景觀。