符號美學視域下的《人生大事》戲劇分析

2022年上映的電影《人生大事》聚焦殯葬題材，以詼諧幽默又極具溫情的風格講述了一對半路父女的溫情故事。影片承載好好活著、珍惜當下的主題，以詼諧幽默又極具溫情的風格講述了孤女武小文和殯葬店老板莫三妹的治愈故事。機靈古怪的武小文在相依為命的外婆去世后遭到舅舅一家的嫌棄，愈加孤苦無依，機緣巧合之下寄宿于老板莫三妹的殯葬店，在經歷了一場場啼笑皆非、感人至深的殯葬典禮后，二人互相成為對方的救贖，結為養父女關系生活在一起。下面將運用符號的能指與所指、神話的隱喻內涵和戲劇內涵、鏡像認同機制、電影與夢的精神分析等理論對電影《人生大事》進行美學闡釋。

一、電影符號美學的理論闡變

符號學是一門研究符號及其意義、符號與人類活動關系的學科。我國學者趙毅衡在1993年曾把符號學定義為關于意義活動的學說，即“符號是被認為攜帶意義的感知”，“意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義”（《符號學：原理與推演》）。如今符號學作為一門交叉學科被廣泛地應用到包括繪畫、音樂、建筑、電影、語言、文學等諸多其他學科領域。

隨著當代工業技術的日益成熟，電影也走進人們的日常生活，電影符號學就是在此理論基礎和時代背景下發展起來的新興學科理論。20世紀中葉，克里斯蒂安·麥茨在其論文《電影：語言還是言語？》一文中對索緒爾結構主義語言學理論進行創新性發展，闡釋了關于第一電影學符號的基本理論，探究了電影鏡頭的符號學意義和影片文本敘事結構的符號特性，將敘事電影和影像外的視聽符號、文本語言、敘事結構等明確為電影符號學的研究對象，初步建構起較為系統化、理論化的電影符號學理論。之后，克里斯蒂安·麥茨又融合了弗洛伊德、榮格和拉康等人的理論，在第一電影符號學的基礎上闡發了第二電影符號學，提出了電影符號學的電影鏡像認同機制、電影與夢的精神分析、電影角色符號的直接性、假定性、隱喻性等創新性理論，將電影研究的對象從敘事電影、電影文本拓展到電影觀眾，構成了電影制作與電影觀看的雙向編碼與解碼的藝術過程。電影符號作為視聽美學的載體，其蘊含著電影這一藝術形式的審美價值和文化內涵，分析電影符號及不同符號系統之間的排列組合，從而全面了解電影符號的形式、影片的內涵以及人在觀影過程中的審美體驗。縱觀電影符號學的理論發展脈絡，我們不難看出電影符號學就是對電影的符號進行分解重構，對電影的各種細節做微觀與宏觀的解剖，從而構建起一個共通的電影符號美學創作和研究的理論與方法論框架。

二、《人生大事》視聽符號的能指與所指

電影符號學的研究實際上也就是對電影藝術的符號信息進行編碼、解碼以及重新組碼的過程。在欣賞觀看一部電影藝術作品，觀眾總會第一眼被電影角色的造型、言語、動作所吸引，對演員的聲臺形表作出自己的藝術判斷。對電影塑造而言，電影角色塑造得是否真實立體、生動鮮明對電影成功與否有著極為重要的作用。電影角色身上的表意符號和深層隱喻，正是觀眾理解電影故事文本和創作者思想內涵的展示窗。

電影《人生大事》采用了諸多中國傳統文化特色的視聽符號。影片開場以張巧珍演唱的楚劇《尋兒記》的選段“年復年”為背景音樂，直接將觀眾拉入到充滿地域特色的武漢煙火人間場景，同時戲曲唱詞運用精妙得體，與電影主題交相輝映。音樂的選配一直是電影精心構造的部分，恰當的音樂會渲染氛圍，影響觀眾的情緒，甚至可以和電影情節呼應，增加電影作品的張力。由于符號傳達功能的差異，影視中的聲音符號可劃分為指示性聲音和非指示性聲音，也可按照創作主體和創作方式的不同劃分為人聲、音樂和音響。電影開場的電話鈴聲和小女孩的一聲聲四川口音的“外婆”屬于指示性聲音，指示性聲音具有明確的聲源，更能引發觀眾的注意力；同時，作為承載著信息的能指符號，引導觀眾去探究其隱藏的信息。小女孩和外婆家中的麻將、廣場舞扇子、全家福、一盒盒的藥物、墻上的涂鴉、兒童蠟筆畫以及孫悟空與哪吒的掛畫，這些視覺符號營造出充滿煙火氣的日常生活場景，參與構成該影片整體現實主義的基調。

李·斯特拉斯伯格認為創造表演人物的首要任務是關注語言。語言的地方特色、語氣的輕重緩急、語調的高低變化是塑造影視角色整體形象的重要聽覺符號，對其進行解碼重組，可以有助于間接拼湊出角色的身份和性格特征，從而增加角色的厚度和立體度。例如，男主角莫三妹，設定上他是一個渾不懔的武漢人，因此影片中呈現出來的莫三妹操著一口急躁的漢腔，時不時還夾雜幾句漢罵。武漢方言包括武昌話、漢口話、漢陽話以及青山話等不同類型。演員朱一龍在塑造莫三妹的語言風格上，就采用了多樣方言進行表達，如莫三妹和父親以及大姐交談時的武漢本地口音；與日常生活在一起的外地朋友，這時他的語言就轉變為武漢話和普通話的夾雜，不像本地武漢話那樣難懂，但同時又極具武漢生活特色。而在與陌生人溝通時，莫三妹的語言表達則變成了帶著武漢口音的普通話。通過影片男主角莫三妹的語言符號，我們可以從背后探究到武漢本地的語言習慣。一部好的作品，不僅僅通過觀影時展現的符號元素為觀眾提供審美享受，更能讓觀眾在觀影后體會到電影作為第七藝術所展現的無窮魅力。

三、《人生大事》角色的神話隱喻和戲劇內涵

電影的本體論就是一種影像的逼真性和假定性特征，創作者通過視覺隱喻創造出直接的“符號象征”系統，將情感表達寄托于角色的視聽形象，符號的隱喻性使得角色內涵更加豐富立體，具有深度和可探究性。觀眾在觀影過程中通過對角色表層視聽符號的探究解讀，接收到創作者的深層表達內涵，以此完成整個符號系統的編碼和解碼過程。

從影片《人生大事》不難看出電影角色符號特征的直接性、假定性和隱喻性。影片有意將莫三妹與武小文與中國傳統神話的孫悟空和哪吒進行縫合，從人物性格、道具、臺詞、劇情等多方面進行隱喻性表達。道具符號往往被創作者賦予了有助于角色塑造和劇情展開的某些特定含義。影片中武小文扎著用紅繩系著的雙丸子頭，這種發型也就是俗稱的“哪吒頭”，她手里拿著火尖槍玩具，背上背著一只獨特的虎頭包—“豆角”（這包上的圖案與影片鏡頭一閃而過的《孫敬修演講故事大全》封面上的哪吒形象不謀而合），還有外婆家里的乾坤圈、哪吒掛畫，都很容易讓觀眾聯想到中國傳統神話的哪吒形象。武小文的哪吒裝扮和火尖槍就是她內心盔甲的外化，影片前期在與莫三妹的矛盾沖突中，武小文一直是哪吒裝扮，拿著自己的火尖槍；直到武小文被莫三妹的朋友收養和莫三妹生活在一起后，才換回普通小朋友的裝扮，而當莫三妹將武小文送還給歸來的親媽后，武小文又變回了哪吒裝扮拿起火尖槍。觀眾在影片中看到的一些具體物象，都被創作者賦予了特殊的美學內涵，之后武小文放棄了親媽而選擇和莫三妹生活，和哪吒“剔骨還父”形成了藝術層面上的互文效果。如果之前和莫三妹生活是武小文無家可歸的被動選擇，那么這次的主動性選擇，是超越血緣關系上的親情，也讓莫三妹感受到了自己的被需要，二人的精神世界同時被拯救。莫三妹的緊箍咒手環、孫悟空同款虎皮裙、五指山沙發、孫悟空擺件以及多次出現的桃子等多樣元素符號都源于孫悟空，莫三妹和武小文結為父女后，便摘下了自己的緊箍咒手環，扔掉了五指山沙發。當叛逆的“小哪吒”遇上同樣不服輸的“齊天大圣”，兩個在親情中都有一定感情缺失的人，在一次次矛盾沖突和互相合作中產生羈絆，最終突破傳統家庭倫理觀念，結為非血緣意義上的父女。

在劇情敘事上，武小文大鬧“殯儀館”對應著神話中“哪吒鬧海”。外婆去世后，武小文找莫三妹的時候，屋外是大雨傾盆的黑夜，外婆的去世對武小文這個“小哪吒”來說就是“陳塘關”被水淹了，家園被摧毀，她要和大人對峙找回自己親愛的外婆，其精神內核都是反叛果敢的無畏。哪吒的無畏強權精神經過戲劇層面的移位，重構成武小文堅定對抗生死、拯救外婆的天真果敢。影片后半段莫三妹身著孫悟空戲服和小伙伴在戲院上演“大葬活人”，后被對方家屬找上來大鬧一場，啼笑皆非的故事情節配上極具戲劇特色的造型服飾，再加上《大鬧天宮》的背景音樂和煙霧繚繞的場所環境，活脫脫一幅“孫悟空大鬧天宮”現代演繹版本。電影結合中國傳統神話隱喻致敬經典，增強了影片的戲劇美學風格和神話敘事厚度。

四、《人生大事》的戲劇造夢與鏡像認同

古希臘哲學家柏拉圖在其著作《理想國》第七卷提到的“洞穴理論”元素，克里斯蒂安·麥茨認為電影也恰恰是造夢的藝術，都是欲望的滿足與壓力的釋放，洞穴構造與如今的電影院極為相似。觀眾的思維在觀影過程中，通過熒幕進入“想象界”，對影視敘事結構和影視形象進行解碼再重構，完成受眾與創作的雙向互動。《人生大事》以獨特的視角站在死亡的終點回顧人生，在生死的邊緣去審視人世間的雞毛蒜皮。影片通過殯葬的視角，展現了主人公們向死而生的生活歷程，旨在告訴人們如何好好活著。莫三妹在處處碰壁的現實和生死更替的工作中找尋自我存在的意義，孤女武小文在尋找親情依靠的過程中成長，二人雙向地完成了雙方的救贖與被救贖。

“人生，除死，無大事。”正如莫三妹的父親所言，生而為人的我們總會面臨生離死別，如何正確地看待生死是我們每個人都要終身學習的命題。《人生大事》從孩童的視角出發，去探尋死亡的真諦。“天上的每一顆星，都是愛過我們的人。”外婆在兒童手表里留給小文的日常關心話語正是本片的催淚之處，很容易引起觀眾的共鳴。認同機制是將觀眾與電影連接起來的一種方式，是電影與觀眾之間的橋梁。通過觀影，觀眾進行“知覺移情”，將自己的成長經歷投射到主角身上，從而隨著故事情節或喜悅或哭泣。觀眾審視整個影片和角色，獲得心靈和生理上的滿足。

莫三妹所代表的社會小人物群體，在生活的錘煉下找尋活著的意義。莫三妹的優缺點很明顯，他是不完美的普通人，他所面臨的家庭矛盾、心理壓力和生存危機也是我們廣大普通人能共情的。也正是因為角色的不完美，觀眾產生情感共識，感主角之所感，從影片中領悟人性之美。莫三妹欲望的滿足與不滿足借著桃子這一符號意象傳達給觀眾朋友。“在《西游記》中，桃子也是心的一種隱喻，這可能是它的外形和心臟多少有些相似的原因。”（葉夢寒《〈西游記〉中的〈心經〉與桃子》）在影片前半部分，莫三妹的父親同意把殯葬店的房產證交給莫三妹時，他坐在椅子上大口吃桃，發出清脆的響聲，神情難掩愉悅。而當他與前女友發生爭執，武小文來搗亂打翻桌子上的一盤桃子時，正對應著床上輾轉反側的莫三妹。影片最后，莫三妹接納武小文親媽一起加入殯葬店的大家庭，一群人坐在臺階上吃桃子看星星，構成了溫馨和諧的視覺美學畫面。莫三妹對武小文及她親媽的接納，使得主角完成了隱喻層面上孫悟空的從“潑猴”到“成佛”的轉變，他開始接納他人，與自己、與世界和解。這是前面影片整體治愈基調的又一次升華。

如果說武小文的成長經歷戳中的是中國人關于隔代親情的渴望和情感表達，那莫三妹則更多展現的是當代社會中被現實蹉跎的蕓蕓眾生。克里斯蒂安·麥茨認為人們電影符號的逼真性和假定性特征正如夢境，做夢和觀影都是欲望的滿足與壓力的釋放。現代社會的人面臨著各種各樣的生活壓力，而情緒積攢到一定程度，就需要一個宣泄口，觀看電影便成為當代人放松身心的便捷方式。《人生大事》將死亡這件事擺在明面上講給觀眾，沒有過分渲染悲情，而是用武漢的煙火人間、人生的嬉笑怒罵來化解死亡這個沉重的話題，承載著好好活著、珍惜當下的生活美學內涵。

電影處處展示著死亡，卻更是向死而生，正如導演劉江江在一次專訪中所言：“其實葬禮是辦給活人看的，是治愈的過程。《人生大事》整個電影其實是站在人生的終點去講該如何好好活著，我們是逆向來表達這個主題的，用活色生香、鮮衣怒馬的方式去傳遞積極的生活態度。”在當下的戲劇創作環境中，創作者更應保持初心，講好中國故事，塑造豐富立體的角色形象，扎根中華大地傳統文化土壤汲取養分，以真心真情打動觀眾。