蒙古族舞蹈現實主義創作嬗變

蒙古族現實主義舞蹈前進的道路上，非本土創作者的成就是值得關注的，他們在創作理念和手法方面的改革與創新，對于蒙古族現實主義舞蹈創作的發展具有進步意義。現實主義精神與每一代人的審美精神相契合，用當下的意識形態描摹當下社會現實，表現民族情感和民族精神。

現實主義作為意識形態，需要通過創作實踐來實現藝術與生活的互進與共建。現實主義主張批判性地變革，真實客觀地反映現實和再現創作者的思想。現實主義對藝術和社會發展有特殊的功能。首先，現實主義作品要反映真實的人性和社會的矛盾，現實主義創作要從創作者的真實體驗和真實情感出發，創作思路和選材視角符合平民化的要求，重建藝術與生活的關系，藝術才有生命力。其次，經過長期的演變和發展，藝術逐漸趨向專業化，在技術和審美等方面都脫離生活，受眾少，使得舞蹈發展具有一定的局限性，成為象牙塔式的藝術形式。藝術的精英化以及過度娛樂化的生態失衡需要現實題材藝術作品對其進行抨擊和糾正。最后，現實主義與民族性結合，有益于弘揚民族傳統文化，對優秀傳統文化進行創造性轉化和創新性發展，在世界現代性浪潮中，展現獨特的民族魅力。

進入新世紀以來，中國社會發生巨大變化。“過去百余年來，中國人民歷經從‘站起來’到‘富起來’再到‘強起來’三個階段，相應地，中國式現代化以及中國文藝現代性也包含三個階段：一是清末至1978年的中國現代第一階段，中國文藝反映民族國家獨立和人民自立自主的進程；二是1978至2012年的中國現代第二階段，中國文藝再現民族國家和人民富起來的歷程；三是2012年至今的中國現代第三階段，在黨的十八大之后，中國文藝表現民族國家和人民走向強盛的姿態。[1]”本文借鑒這一歷史分期，對蒙古族舞蹈進行線性梳理，選取不同時期具有代表性的非本土創作者及作品進行比較分析。筆者認為蒙古族舞蹈發展過程中，非本土創作者的創作思想更具有實驗性，大膽融合、不拘一格。他們通過不同題材、不同表現方式的現實主義作品反映蒙古族人民的現實生活，始終立足現實，扎根傳統，為蒙古族舞蹈藝術事業的發展開辟新的空間。

1 蒙古族舞蹈的藝術化（建國到1978年期間）

這一時期的嬗變主要體現為通過對少數民族舞蹈藝術化進行現實主義創作的探索。

早期藝術表現手法的現代化，主要是借鑒西方現代舞模擬—抽象的表現手法，但并沒有成為顯性元素，主體仍然依托民族性特質進行構型，對蒙古族傳統舞蹈動作進行改造的同時，更重要的是創造布迪厄提出的“有限生產場”的藝術。這一改變引領了大眾的審美，用藝術化的舞蹈推動蒙古族舞蹈傳播與發展。選擇民族舞蹈進行創作，具有喚醒民眾，激發民族國家認同的作用，對人物、情節和情感等戲劇性要素的關注，使藝術作品具有普適性，這是現實主義創作嬗變的表現之一。

隨著舞蹈社會地位的提高，代表主流意識形態的舞蹈家們主動參與舞蹈活動，藝術表現方面追求創新和個性，促進舞蹈藝術化發展。在藝術為人民的感召下，創作了部分現實題材的作品，最初的創作由于藝術化程度高，與民眾缺少交流，導致看不懂的情況。經過理論與實踐的分析總結，舞蹈家們深入牧區，調研采風，在內容和形式方面做了改革，創作更貼近牧民生活的現實主義作品。《希望》《鄂爾多斯》等作品更真實地描寫牧民的形象，反映牧民的精神面貌，因而受到民眾歡迎。由此可見，現實題材作品在少數民族地區有廣大的群眾基礎。少數民族的民間舞蹈是一種“體化實踐”[2]，當地少數民族群眾在日常生活中習得，并在特定的儀式或娛樂活動中，通過身體進行感知和體驗。所以，身體記憶和民族情感是歷史積淀下來的，當形式和內容與其生活和審美相去甚遠，則不能被識別和認同，而無法激起共鳴。因此，在這一時期，民族性元素仍占有重要地位，現實主義通過藝術化手段對傳統進行變革——即啞劇動作的詩化[3]。

這一階段的重要代表人物是吳曉邦和賈作光。兩位舞蹈家的西學經歷深深影響他們的思維和創作。他們將諸多蒙古族民間舞蹈動作在傳統基礎上進行創新或改編，將個人特征體現于舞蹈作品之中，展現新的審美理想，不斷顛覆和超越自己的創作傳統，“建立新傳統”實現“寫傳統”，使蒙古族舞蹈較早與西方藝術理念接軌，較早接受了變革的思想，較早融入主流文化，較早被大眾所熟知和接受，為蒙古族舞蹈藝術標定了發展方向，為蒙古族舞蹈奠定了現實主義創作思想的基礎，使蒙古族舞蹈成為少數民族舞蹈中更新和創造最迅疾、最頻繁、最劇烈的民間舞蹈。

2 蒙古族舞蹈的都市化（1979－2012年間）

這一時期蒙古族舞蹈嬗變主要表現為民族性的回歸，以及受都市化影響，進行現實主義藝術創作的探索與變革。

80年代的思想解放被稱為第二次啟蒙，推動文化從傳統向現代轉型。同時都市化進程為大眾帶來物質和精神方面的改變。文化和藝術現代性過程中，民間舞蹈的本土性快速喪失，人文資源也遭到威脅。對于現狀和問題的思考，引發了民族化問題的大討論，“文化尋根熱”等思想文化領域的轉變和更新，引領了藝術創作的走向，對本體價值的認同，對民族文化的多元審思，推動民族性的回歸和創作意識的生成與表達。因此，這一時期舞蹈家追尋本土化的同時，力圖通過現實主義創作凸顯民族精神，注重對人的本質力量的詮釋。

現代藝術是都市文明的產物，都市為藝術創造了新的生態。都市的異質性要求現代藝術更貼近日常生活，以尋求心靈的慰藉。都市化左右民族藝術特征和發展方向。首先表現為民族舞蹈具有禮儀和文雅的特征。其次，動作語匯和審美趣味趨向國際化和多元化。第三，藝術作品以獲得快感為新追求。第四，藝術從藝術家創造的主流文化下沉為大眾文化。最后，對藝術作品內容與形式進行精雕細琢。

這一時期蒙古族現實主義舞蹈創作的動作語言表現出自信和自強。最具代表性的作品是中央民族大學馬躍老師創作的作品《奔騰》，這部作品在選材和動作語匯上沿用蒙古族舞蹈的風格特征，以“馬舞”為表現內容，但是動作的質感較傳統蒙古族舞蹈更放松、自由、隨性，身體空間的延展性更強，在手的形態、肩部動作、手臂動作、馬步等方面展現出與傳統舞蹈姿態和動勢的差異性，并融入城市生活節奏和城市中的個人自由意志，展現了改革開放后現實生活中城市牧人的形象。除此之外，作品將奔騰的意象上升為民族精神，符合當代人的審美取向。

馬躍說：“50年代賈作光老師最先開始創作蒙古族舞蹈，抖肩、馬步都是那時出現的蒙古舞的基本形象……他們創作的蒙古族舞蹈、形成的蒙古族舞蹈的動作風格是他們那個時代的理解。《奔騰》是表現彪悍的蒙古人，這個時候不是歌頌，而是表現自己，表現蒙古人自娛自樂，這和《鄂爾多斯》不是一個風格，也不是一個時代和社會環境下的創作。[4]”每個時代創作者都有對自己所處時代的文化理解和思考，舞蹈是創作者表達自己認識和理解的手段，根據自己的體認創作的作品才具有現實性和時代性。

3 蒙古族舞蹈的當代建構（2012－至今）

現代性具有創造性和建構性，促使藝術發展不斷突破和反思，重建模式或審視自我文化的特殊性，在新形勢下建構新的藝術話語。這一時期主要表現為現實主義精神的深化，對藝術真實性的重新闡釋，對人性和精神世界的關照，對藝術內在品性和審美意象的追求。

2014年習近平總書記在文藝工作座談會上的講話，指明了文藝工作的發展方向。2019年習近平總書記在十九大報告中做出加強現實題材創作的指示。在偉大思想的指引下，蒙古族舞蹈涌現許多優秀的作品，其中MWuO/+mMJmrF0eqszEIehDDzjDOyOtUiLXCribOQSlc=具有典型性的作品是《希格希日—獨樹》。這部作品是王玫深扎內蒙古采風實踐活動后創作的作品。作品分為兩部分，一部分是創作者王玫本人與舞蹈家何燕敏在草原上表演的一段雙人舞，一部分是舞蹈演員在舞臺上展現蒙古族民眾的形象。兩部分舞蹈像是傳統與現代、草原與舞臺的時空穿越，也像是生活與藝術的一次對話，虛實之間唯有“真”是創作者的藝術追求。

王玫用今天的眼光反觀傳統，在差異中尋找共性，探尋文化的根性和人性的真實形態。王玫在藝術上是反叛的，技法和思想都富有哲學性，體現先鋒派特點，對傳統或習慣認知采取主動批判的態度，顛覆對傳統蒙古舞的認知，打破對蒙古族的固有印象。隨著代際的傳承，經過現代性洗禮和教育的新一代年輕蒙古族民眾，更多接受現代的生活方式和理念，主動選擇融入現代主流生活之中，因此今天的蒙古族青年的生活狀態和精神面貌，正是作品中所塑造的那樣自在和自我的狀態，是現實典型與藝術典型的融合。這些形象是王玫所看到的、王玫心中的蒙古族民眾，體現了創作者個人的獨特認識，這是時代、民族和社會共同塑造并賦予她的經驗和感受。

這部作品所具有的現實性特質，使人們真切感受到民族性的消解，對于舞種屬性和純度提出諸多質疑。身體語言是抽象的，從生活中抽離出來的失去原生語境，如果風格性不強，確實很難識別其民族屬性。但這部作品把握了民族性的內核，通過現實主義的手法將少數民族與社會大眾的共性、將民族精神與人類共同價值，置于同一語境中進行創作和表現。這是現實主義創作的優勢，其精神能夠直抵人心，引發人們反思現實生活的真實形態，從這個角度來說，這部作品深化了現實主義精神。

4 結語

三個時期的創作者，對于蒙古族舞蹈來說，都是“邊緣人”，但他們求新、求異的創新精神，始終推動蒙古族現實主義舞蹈創作日臻成熟。王玫提出傳統舞蹈的現代性編創的核心理念是“今天的編劇對傳統舞蹈的新鮮解讀”[5]，與吳曉邦提出的“用現代人的動作與表情去反映現實生活的舞蹈”[6]，二者之間形成了歷史的互文，內在統一于現實主義創作的精神。文字的意義是使人或事件能夠永久性地被記錄，藝術的意義在于把轉瞬即逝的瞬間和真善美的觀念，保存在藝術作品之中，展現歷史長河中的每一個當下，展現民族精神這一永恒的母題。

[1] 王一川.流溯的現代性——2012至2022年中國文藝觀察[J].文藝研究，2023（7）：30-40.

[2] 管建華.音樂、身體、空間文化與后現代性[J].音樂藝術，2010（1）：104-114.

[3] 于平.中國當代舞劇創作綜論[M].北京：中國文聯出版社，2018.

[4] 王陽文.舞蹈藝術創作家馬躍訪談錄[J].百年潮，2014（6）： 58-62.

[5] 王玫.傳統舞蹈的現代性編創[M].上海：上海音樂出版社， 2017.

[6] 吳曉邦.我的舞蹈藝術生涯[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

本文系內蒙古自治區高等學校科學研究項目“近七十年來內蒙古自治區舞蹈理論文獻整理與研究”（NJSY21576）的研究成果；內蒙古師范大學基本科研業務費專項資金資助項目“舞蹈創作的符號學分析”（2023JBQN033）的研究成果

作者簡介：任穎（1985—），女，山西忻州人，碩士研究生，講師，就職于內蒙古師范大學。