敦煌莫高窟第172窟北壁《觀無量壽經變》的空間表現形式

莫高窟共有洞窟700多個，窟內包羅萬象，經變畫更是不可或缺的部分，其中現存盛唐壁畫《觀無量壽經變》20鋪。本文以莫高窟第172窟北壁《觀無量壽經變》的空間表現形式為研究主體，通過圖像學和風格學等研究方法，分析畫面中的構圖方式，探尋古代畫師的繪畫思想和藝術表現形式。

1《觀無量壽經變》的發展

1.1 經變畫產生背景

隋朝一統天下之后，南北朝分裂割據的局面得以結束，中原文化隨之在統一王朝的開拓與發展下繁榮昌盛，經濟、政治等各個方面都取得了輝煌成就。隨著人們對佛教信仰的加深，大量石窟被開鑿。到了唐代，壁畫內容不再局限于佛本生故事及說法圖，而是以經變畫為主，佛教凈土信仰深入人心。為了廣泛傳播和發揚各種佛教理論，經變畫應運而生。所謂經變畫就是用圖像來解釋某部深奧繁雜難懂佛經的思想內容的壁畫。至唐代，經變畫已發展到高峰。

1.2 唐代觀無量壽經變的發展

初唐主要流行的經變畫有《阿彌陀經變》《維摩詰經變》《觀無量壽經變》等。在莫高窟中，初唐時期開鑿的第431窟中存有最早的《觀無量壽經變》，在壁畫形式和內容上安排得比較成熟。其雖緊扣《觀無量壽經變》，但仍沒有擺脫早期北朝長卷式構圖，這種長卷式構圖在盛唐以后便逐漸淡出，不再出現于經變畫之中。盛唐是《觀無量壽經變》的高峰，其時宣傳“因果報應，佛教凈土”仍是壁畫主題。莫高窟第172窟經變不論是繪畫技巧、構圖形式還是經變內容，都達到了敦煌佛教藝術的巔峰。中唐的壁畫內容，除了繼承尊像畫、供養人畫像、裝飾圖案等傳統壁畫題材外，經變畫仍然在壁畫藝術中占大部分，這時期《觀無量壽經變》存有34鋪。晚唐時期壁畫內容十分豐富，經變畫種類繁多，數量龐大，近300鋪經變畫，仍是宣揚以大乘佛教思想為宗旨的。其中所含《觀無量壽經變》19鋪。由于經變畫缺乏固定統一的模式，畫工們無法直接借鑒前人經驗，這反而激發了古代畫工們豐富的想象力。他們在繪畫創作中充分發揮創意，把人們熟知的世俗世界畫入美妙的佛國世界。

1.3 莫高窟172窟的藝術概況

敦煌莫高窟第172窟建于盛唐時期，洞窟形制為覆斗形殿堂式，南北壁畫各畫《觀無量壽經變》1鋪。與其他洞窟初唐時期的經變畫相比，洞窟南北兩壁的《觀無量壽經變》在人物組合、建筑布局排列以及對空間透視關系的處理上都有了較大的進步。尤其是北壁的畫面，在空間透視畫法的運用上更為精湛，使得人物與建筑的布局更加和諧悅目，給人帶來舒適的視覺享受。畫面中殿堂與角樓的檐下椽飛斗拱以仰視的視角現出斗拱，結構很是嚴密，兩側的配殿則以俯視角度，表現出建筑層次結構，看起來井然有序。畫面采用“三分構圖”，這是唐代出現的新的繪畫方式，將三種不同宗教含義的繪畫模式融為一體，呈現在一面墻壁之上，兩旁是豎條畫幅，中間是阿彌陀講經說法的場面，猶如界框夾輔著中心圖像。

2 對“空間表現形式”的理解及壁畫的空間表現

對空間表現的興趣，在中國有悠久的傳統，在漢代的壁畫和畫像磚及畫像石中就已出現了具有空間遠近關系的畫面[1]。貢布里希曾在論著《西方藝術與空間知覺》中明確指出：在藝術史學家論述西方繪畫的文章和著作中，幾乎沒有哪個術語比“空間”這一術語更常見了。

方聞對空間表現問題也給予了重視，他在《心印》（1984）等一系列著述中，用三個圖式說明8至14世紀中國山水畫家逐漸掌握空間再現的歷程[2]。古代畫師們巧妙運用多方位視角來展現畫面空間，他們不拘泥于單一視點，而是通過多個視角的融合，創造出在同一幅畫面中展現不同時空視角下的視覺印象。這種獨特的空間表現方式，不僅豐富了畫面的層次感，更在整合不同印象畫面的過程中，給予觀者全方位、多維度的感受體驗，這是最重要的空間表現關系。

2.1 說法圖的空間表現

敦煌壁畫空間表現的成熟出現在盛唐時期，此時期的大幅壁畫尤其側重體現經變畫。唐代壁畫在空間表現方面成就突出，這不僅得益于山水畫的發展[3]，還包括了人物畫、建筑畫等多個方面的藝術成就，以及整體構圖和透視法的精妙運用。經變畫中的空間表現往往以群像為主題，輔以繁雜的環境元素，形成滿壁無空白的視覺效果，給人以“滿”的總體視覺感。整個墻壁圍繞一幅經變畫展開敘說，畫面氣勢宏偉，色彩斑斕。《觀無量壽經變》的構圖方式主要有以下三種樣式。

（1）三段式構成。

畫面中有三個部分，分為上段、中段和下段，中段為畫面中心，主要為阿彌陀佛講經說法場面，兩旁眾菩薩及弟子交相輝映、姿態各異。下段描繪的是凈水池和平臺，凈水池中碧波蕩漾，八功德水湛然輕盈，蓮花盛開。平臺上一般是樂舞場景，多重臺榭彎曲環繞，左右樂師盡情演奏，中間舞伎長袖飛舞。上段象征天空，飛天、流云、各種樂器飄在空中，各種樂器不鼓自鳴，畫面和諧美妙[4]。

（2）魚骨式構成。

魚骨式構圖法被古人認為是描繪空間最有效的方法，其特征是在畫面的中央畫出一條中軸線，由下而上，這條中軸線貫穿畫面中的各種建筑，小橋、平臺、佛像、大殿等，兩邊的建筑與景物形成的斜線與中軸線相連，形成像魚骨那樣的有規律的排列方式。中軸線兩側所構成的傾斜線在視覺效果上看是平行的，不同的傾斜線與中軸線連接所形成的交點有很多，這說明消失點不在一個固定點上，而是在不斷推移前進[5]。盛唐172窟北壁的《觀無量壽經變》就是這種構圖的典型表現。日本學者曾引入“魚骨式構成”概念來描述日本的佛教繪畫。受其啟發，趙聲良用此概念來概括盛唐172窟北壁的《觀無量壽經變》的表現特征。

（3）人物組合式構成。

古代畫家不只是以建筑或山水來營造空間，還習慣性地使用人物的組合來表現，同樣也可以表現出空間關系[6]。最單純的就是說法場面的人物排列成八字形而形成遠近關系，通過這樣斜向排列的群像而表現了一定的空間。比如，在繪有佛菩薩弟子等眾多人物形象的經變畫中，佛群像往往以佛為中心呈圓形聚合的方式排列，表現出層次空間來。不僅表現佛講經說法的場面，還包括佛講經說法的一系列場景，如亭臺建筑、歌伎樂舞等。

2.2 東側“十六觀”的空間表現

“十六觀”描繪觀想極樂凈土世界的十六種方法，是佛教徒實踐修行的重要方法之一，為的是在臨終時能夠往生西方極樂凈土世界。經變畫的分類主要有兩種形式，一是“對稱式經變畫”，畫面以純正面的尊像為中心，整個圖像也相應地選擇梯形或三角形這樣的對稱形態作為基本“圖式”。二是“斜向式的經變畫”，以半側角度表現主尊，畫面呈“平行四邊形”[7]。這兩種結合才得以實現山水畫中的遠近表現。第172窟中，南北壁上各有一幅十六觀圖像，都把“日想觀”安排在了畫面頂部，兩壁“日想觀”的空間縱深感也很強烈。尤以北壁“日想觀”更為突出，把人物放置于山水之中，主要在描繪開闊的境界、遼遠的山水，在紅日的照耀下顯得生機勃勃，富有高超的藝術感染力。

除了172窟南北壁兩幅“日想觀”外，東壁的“文殊變”中也有此手法的表現。當然，不止莫高窟壁畫中有這樣的表現方式，在陜西富平縣朱家道村唐墓中的山水屏風壁畫，畫遠景時也有此類表現。該墓室屏風畫與莫高窟172窟壁畫繪制時間相當，由此得知這種遠景處理方法不是敦煌獨有的，在很大程度上可能是從兩京地區傳到敦煌的。

2.3 西側“未生怨”的空間表現

“未生怨”采用連環畫的形式，自下而上，用類似屏風一樣的圍墻建筑物將細長的空間隔成七個場面，分別是：四武士守衛、太子出游回城、下令關押國王、王后送食、獄吏向王子稟報送食之事、太子欲殺母、眾大臣諫阻。整幅畫面采用了俯瞰的視覺角度，情節式構圖與中間的說法圖中心偶像式構圖完美結合，在二維平面上產生看舞臺的既視感，增強了場面的輝煌與盛大。畫面的七個場景清晰可見，并且每個小情景中都有對應的人物關系和環境建筑場景呈現，如同一幀幀電影在人眼前緩緩呈現。

3 壁畫的空間表現方式對我國現當代人物畫的影響

在寫生或創作時，首先會考慮構圖空間。主題的背景太空，畫面顯得單調，假若畫面背景太繁則顯得雜亂，因此需要一個構圖組合的思考和設計才能確定基本的構圖空間。特別是人物畫中的空間表現尤為重要，是傳達作者情緒、思想和情感的一種形式表現。

我國現當代人物畫的繪畫創作在空間布局上首先要明確主體人物，即畫面中心點要確定，其次對主體對象進行分配安置后再接著對次要人物形象進行安排，這樣畫面中就有主次之分，有視覺等級的表現，不會給人千篇一律的視覺感。通常發現，在空間面積占大的物體要比小的明顯突出，比如唐代的壁畫中主尊釋迦牟尼像大于兩側菩薩像、羅漢像就是典型的例子，居于中心位置就要將主體形象放在畫面最中心線上，其他人物分別位于兩側或后方，形成類似于對稱的畫面格局，如眾星捧月般讓主要人物成為視覺焦點。趙聲良在博士論文中認為，唐代經變畫的空間安排已經達到了很高的水平，群體人物、山水刻畫和建筑創造出了宏大的、富有深度的藝術效果，體現出中國人的審美精神[8-9]。這些壁畫，它們自身就具有拙厚天真的美，無論身處何種時代、何種階段，都各自帶有獨特境界。

4 結語

傳統壁畫中的構圖藝術對現當代繪畫藝術產生了深遠而持久的影響，使得現當代人物繪畫的構圖風格趨向多元化。盡管這些作品在形式上不斷創新，但深入觀察，不難發現其中依然蘊含著古人的智慧與審美，這充分證明了臨摹古人、師法古法的重要性。與古人共享的文化脈絡，如同一條隱形的紐帶，連接著每一個學習繪畫的人，從初學者的懵懂到能夠獨立創作的成熟，這種傳承始終如一，一脈相承。敦煌經變畫作為中國古代藝術的瑰寶，以其題材的廣泛性、形式的多樣性、內容的豐富性、線條的嚴謹性、色彩的鮮明性以及構圖的獨特性而著稱于世。這些作品不僅在當時令人嘆為觀止，即便歷經千年的風雨滄桑，面對無數觀者的審視，其畫面依然保持著強烈的視覺沖擊力，鮮活如初。唐代經變畫不僅是中國古代藝術的杰出代表，更是傳統文化和現代藝術思想相互交融、完美結合的典范，為我們展示了藝術跨越時空的魅力與力量。因此，可以說，無論是傳統壁畫還是現當代繪畫，都是人類文化寶庫中不可或缺的珍貴財富，它們共同構成了豐富多彩的藝術世界，讓我們在欣賞與學習中不斷感悟藝術的真諦。

引用

[1] 易存國.敦煌藝術美學[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2] 張建宇.漢唐美術空間表現研究[M].北京：中國人民大學出版社，2018.

[3] 張元林.敦煌美術研究的重要成果——簡評《敦煌壁畫風景研究》[J].敦煌研究，2005（5）：112-113.

[4] 趙聲良.敦煌隋代山水與空間表現[J].敦煌研究，2012 （5）：16-21.

[5] 趙聲良.敦煌隋朝經變畫藝術[J].敦煌研究，2018（3）：1-8.

[6] 孫丹.遠觀近看兩相宜——敦煌盛唐壁畫空間表現因素的現代闡述[J].集寧師范學院學報，2019，41（2）：30-38.

[7] 鄺墩煌.敦煌西方凈土壁畫中的建筑圖像述略[J].天津美術學院學報，2023（3）：59-64.

[8] 陳蓉.敦煌唐代經變畫的空間表現[J].晉中學院學報，2009， 26（1）：94-96.

[9] 劉晴明.中國書畫鑒賞[J].文物鑒定與鑒賞，2019（1）：90-91.

作者簡介：張海霞（1996—），女，甘肅隴南人，碩士研究生，就職于佛山市順德區龍江東海小學。