隋唐敦煌壁畫中山水造型特點及其影響

摘 要：隋唐是山水畫發展的成熟時期，敦煌壁畫當中山水造型的層層演變，對山水畫獨立成科，并形成完整的程式語言發揮著不可替代的作用。隋唐敦煌壁畫也可以看作是青綠山水和水墨山水的前期萌芽，其山水造型經過不斷演變一直沿用至今，對山水畫的發展有著重要的影響。研究隋唐敦煌壁畫中山水造型特點及其影響，對于梳理山水畫發展脈絡和山水畫意象精神內涵有著重要的意義。

關鍵詞：隋唐；敦煌壁畫；山水造型

一、隋唐敦煌壁畫中山水造型特點

（一）構圖特點

早期的敦煌壁畫經常表現佛傳故事、本生故事以及各種經變等，這些壁畫多數把故事內容發展的各個階段依次或循環往復地排列在較長的橫幅上，這種表現方法加強了故事的連續性和敘述性。其中，故事的各個不同情節多用山水樹石來間隔。此時的山水是不成體系的，數量也相對較少，只是作為裝飾和間隔的元素出現，在構圖上處于次要的位置。

隋代，洞窟在建筑形式上的改變，使得墻壁面積變得更大，中心塔柱的取消進一步擴大了洞窟內的空間，適合表現大幅的畫面，這個時期出現了比較復雜的說法圖。如299窟《睒子本生故事》（圖1）中，畫家在故事的發展過程中描繪了美麗的山川景色，山石樹木穿插其中，高低錯落，此時的山水依舊是作為故事的情節元素出現。

唐代敦煌壁畫以規模較大的經變畫為主，這種大型的經變畫是把整本佛經的復雜內容描繪在一幅畫面上，穿插了故事畫，場面宏大，結構富麗。如初唐321窟南壁《寶雨經變》中，山圍繞在主體的周圍，俯視的視角使得前山和后山沒有強烈的透視效果，兩邊的山勢構圖平緩，中間的山勢較陡，整個畫面是左右對稱的構圖。而323窟南壁山水配合故事被賦予更多的情節性，打破了左右對稱的構圖，山巒和丘壑的分布疏朗有致，高山和丘壑的對比也更加明顯，整個畫面呈現“平遠”的視角，山巒由近到遠逐漸變小。

這種大幅經變畫是長方形或方形構圖，山水一般穿插在諸品故事畫或分格畫中并在經變畫下面。如103窟南壁西側的《化城喻品》，在小幅畫面當中山石的分布較為集中，右側四疊的山峰占據了大部分面積，左側小的斷崖有溪水流入水塘，兩個山峰之間的遠處的山巒逐漸變小，有“深遠”的意味。這幅畫面以山水為主，構圖上有疏密之分，層層推移。320窟北壁的《觀無量壽經變》中，《十六觀》左右條屏的最上方有兩處山水，都把山巒放在畫面的兩側，中間畫水，逐漸推遠，突出水的遼闊和山的高聳。尤其是《日想觀》（圖2），山峰靠左，右側大面積的水面，在最遠處有遠山和太陽。整幅畫面構圖意境濃厚，具有了單獨的審美價值。榆林25窟主室北壁的《彌勒經變》（圖3）中山石樹木元素非常多，分布在佛像的左右兩側，情節豐富，這時山水的整體構圖在整幅畫面中變得非常自由，不再是分布在畫面左右的條屏中單獨存在。

（二）裝飾性與概括性

敦煌壁畫從北涼開始發展到元代，裝飾性和概括性始終貫穿其中。一方面，人們受工具材料和繪畫技藝的限制，另一方面，人們對于“神”的觀念和雷、電、雨等自然界變換莫測的現象得不到解釋，于是想象出一種外界力量。因此，敦煌壁畫當中的須彌山、圣樹等，沒有具體的特征，在繪畫當中反映出相對于真實自然的概括性，直至繪畫技法逐漸成熟，概括性和裝飾性始終是敦煌壁畫的重要特征。而有些物象開始出現時是偏向寫實的，在逐漸發展的過程中，向裝飾性和概括性方向傾斜，如水的發展演變，不僅為了和其他事物搭配和諧，還為了更方便地描繪，畫師們總結出一套程式化的繪畫規律。程式化的出現是復雜的，不是一時形成的。在程式化的過程中必然伴隨概括性的發生，不僅有仿生，還有變形夸張。充滿想象力和創造性的紋樣，是人們認識和觀察自然物象，對物象的造型進行簡化和歸納甚至帶有抽象的意味，總結出具有一定代表意義的形象。這種概括性的創造推動著山水畫的發展并傳承至今。

山水畫從一開始就不能看作是一種單純的藝術創造，它含有哲學的意義，不是把準確再現物象的形作為繪畫的目的，因此就必然帶有輕形之外而追求精神上的寫意性、裝飾性等藝術風格。

從山水造型上看，早期的山水畫通過顏色的豐富被賦予不同的裝飾意味，由此產生的青綠山水到晚唐時期發展為淺絳風格等，畫中的山富麗堂皇，和真實的山明顯有較大的區別。隨著繪畫水平的提高，造型上的裝飾性更加明顯，例如山的幾何形、樹葉的不同形式的夾葉、水的波紋等，不拘泥于顏色的豐富，造型上的概括性使得山水畫進一步發展。

（三）從粗獷到精細

敦煌壁畫中山水的描繪從整體來看經過了從粗獷到精細的發展過程，尤以山石表現最為明顯。美術史論家王伯敏曾說：“就莫高窟的壁畫山水而言，便是由略而精，由拙而巧。畫風逐漸多樣，有工整青綠，金碧輝映，有逸筆疏淡，水墨簡括；或重深，或濃秀，或奇贍，或巧密，各具特點?！睂τ跇淠镜拿枥L則有所不同，樹的畫法是先稚拙，再變為熟練，是逐漸精巧的發展過程，而對于樹形及樹在整幅畫里的搭配描繪是逐漸“量體裁衣”的過程。如249窟的山峰之上，樹干有的以粗線組合，有的則采用雙勾畫法，顯得樹木更加蔥蘢、茂密。所以從畫樹的方式方法來看，在隋唐達到了新的階段，與北朝有著一條極其明顯的分界線。對于山水的描繪，王伯敏也曾說過：“畫山畫樹，早期稚拙，中期逐漸精巧，唯畫水則不然?！彼陌l展是早于山、樹發展的。

北魏至唐代，敦煌壁畫中山水的發展概況與張彥遠所記載的基本符合。從隋302窟窟頂的《薩埵本生》與《福田經變》以及北魏249窟窟頂的《狩獵圖》等中，可以看到山峰的綿延。為了加強山峰之間的豐富變化和空間縱深的畫面感，畫工通常先用墨線或赭色勾勒出山峰的形狀，然后在這些山巒中填上石青、石綠或者赭石的顏色，從而達到隨著空間的推移而呈現綿延的效果，也有的只用線來表現而不去設色，通過每座山頭顏色的深淺變化，展示距離的變化。

除了顏色和形制的逐漸豐富之外，山水樹石和人的大小比例也經歷了一個從粗獷逐漸精細的發展過程。王維《山水論》中的“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊”，宗炳《畫山水序》中的“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”，都明確表達了山水距離的變化與繪畫的關系。隋代及以前的壁畫當中，如257窟、285窟以及296窟中所畫的山水，在山水與人物關系上，本應是人小于山，壁畫中實際呈現的卻是人大于山。我們不可否認，由于當時畫工對于空間的認識不完善，還不能恰當地將空間規律運用到繪畫當中，在物象表現上還處在相對稚嫩的階段，但是我們不能單純地將這作為繪畫技巧來分析。造成這種現象的原因可能包括佛教觀念的影響，當“神”出現在畫面當中時，自然可以將其表現得極其高大，其站在高山之巔，可以橫跨八九個山頭。因此，在古代繪畫當中，人大于山的表現成為一種非常自然的表現形式。

隨著繪畫的發展，人們對于佛和人、自然和社會的關系的處理水平逐漸提高，畫家不滿足于過去的表達，追求一種既不失傳統山水畫中對于“神”的力量的表現，又要在一定程度上符合人、山關系比例的處理方法。到了展子虔的絹本繪畫《游春圖》當中，山水和人物的比例變得和諧，人大于山的痕跡已經不見了。敦煌壁畫由于受佛經教義的影響，這種處理方法的發展相對緩慢，到盛唐之后，敦煌壁畫中的山水對于空間的概念和人物的比例的認知，變得更加明確。如217窟中的壁畫，行旅者和山的比例被表現得非常和諧。

二、對后期山水畫繪畫形式的影響

（一）符號化的語言

敦煌壁畫中的山水符號化造型是對物象的高度概括和純化，形成了獨特的審美趣味。山、石、樹、水、坡岸等一系列物象的表現，隨著繪畫技藝的成熟體現出很強的程式化特征，這種程式化特征具體表現為符號化的語言，這種概括是人們對于自然物象的歸納和總結，代表了每一個物象的普遍規律和特征，具有一定的代表意義。例如：在隋代初期，敦煌壁畫中的樹葉造型多為扇形；隨著山水的進一步發展，唐代敦煌壁畫中樹葉的符號化語言逐漸增多，有圓點形、三角形，還出現了“介”字點和“個”字點的雛形。這種樹葉的符號化造型，為之后山水畫當中樹的表達提供了一個方向，自隋唐開始直至近現代，山水畫中關于樹的符號化語言不勝枚舉。又如在敦煌壁畫中發展較早的水紋的表現，由早期的小短線逐漸發展為有規律的、表示不同力度的水紋符號，一直沿用至今。由此表現在山石的造型特征上，形成了各具特色的皴法，例如大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、荷葉皴、雨點皴、披麻皴、解索皴等等。

這種符號化的造型思想可以說是隋唐敦煌壁畫對山水畫非常重要的一個影響方面，這種符號化的特征不僅推動了山水畫的繁榮發展，同時也刺激了藝術家對于繪畫本身的探索，涌現出像清初“四僧”、揚州八怪等風格出眾的一批畫家，更有像馬遠、夏圭對于繪畫構圖的探索，而演變成為一種風格符號。這些都是對于符號化語言的探索和再發展。

總體來說，隋唐敦煌壁畫為隋唐以后的山水畫發展奠定了程式化和符號化的造型特點基礎，并形成了山水畫中的獨特審美。

（二）疊壓式的空間表現

隋唐以前，敦煌壁畫中山體的排列以平鋪直敘、水平橫列為主，在西魏發展為通過顏色由深而淺地向后推移來達到空間縱深的效果。到了隋唐時期，山的造型具有承上啟下的作用，不再是簡單的前后重疊，而是比較復雜的多層次的曲折式疊壓，將以位置定遠近的布局手法發展成為由轉折疊壓的安排以及物象遮擋關系來表達空間的造型方法。

敦煌壁畫中山體從平鋪直敘發展到曲折式的空間表現，一方面體現出畫家們對于自然的深入觀察；另一方面是受中原山水形式的影響，山水為上的思想逐漸滲透到敦煌壁畫的創作當中。山水畫造型形式的發展也體現了畫家對畫面中不同物象的空間表現的探索。這種對于山體結構本身的探索，對于隋唐X8HWIAyuRB1LYydQRt9IdZi3RXzN5zLpGM3+3AIBbyE=之后的絹本繪畫有非常大的影響，為山水畫脫離人物畫而獨立存在提供了契機。后世受此影響產生的經典名作大都是通過疊壓式的方式表現山體的體積和前后的空間表現，。

配合造型形式的發展，皴法也不斷發展，由最開始的平涂設色發展為在山體內部的細筆皴擦，只不過由于材料的限制和以佛像為主體的構圖影響，皴法的發展必然不能過于精細，依舊作為佛像經變畫中山石造型的輔助元素。但皴法的萌芽必然對山水畫發展產生重要的啟蒙作用，伴隨疊壓式的外輪廓線的發展，皴法也體現出不同的風格，有些皴法本身就具有空間表現的作用。例如解索皴、折帶皴、卷云皴等。

正是隋唐敦煌壁畫對于繪畫本身的多個方面的影響，使得山水畫技法和表現方式不斷完善，直至現在依舊是山水畫甚至中國繪畫不斷研究的課題。

（三）青綠山水的發展

使用艷麗多彩的顏色，是敦煌壁畫及西域壁畫的共同特點。石青、石綠在西域壁畫中就已經出現，只不過沒有大量使用，僅作為普通的配色出現，當時使用的顏色主要是土紅和石綠。發展到北涼時期，壁畫依舊是土紅打底，石綠只用于部分裝飾紋樣和服飾上。自北魏開始，敦煌壁畫就逐漸形成了自己的用色方法，石青的出現，使得更多的色彩使用技法涌現，并形成了以石青、石綠為主的設色典型。在北魏以及隋代，開始出現石青和石綠用于同一種物象的設色，兩種顏色的交接使得物象的表現更加真實，這也是敦煌壁畫向前發展的一大步。在第254窟和257窟中，都出現了以青綠為主的山水裝飾帶，到了唐代發展為層層推移、曲折疊壓式的山體結構后，這些依照山形進行設色的方法便開始出現，這也為之后青綠山水的發展奠定了基礎。石青、石綠在敦煌壁畫中的大量使用，對后世產生深遠的影響，可以說是以石青、石綠為主的青綠山水畫種的開端。

參考文獻：

[1]王伯敏.敦煌壁畫山水研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2000.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2007.

[3]敦煌文物研究所.敦煌莫高窟內容總錄[M].北京：文物出版社，1982.

[4]王伯敏.山水畫縱橫談[M].濟南：山東美術出版社，1986.

[5]趙聲良.敦煌隋代山水與空間表現[J].敦煌研宄，2012（5）：16-21，130-132.

[6]潘汶汛.唐及唐以前敦煌壁畫設色研究及其在現代繪畫的影響[D].杭州：中國美術學院，2010.

作者簡介：

杜健，云南藝術學院美術學院中國畫系教師。研究方向：中國山水畫造境研究。