倪瓚山水畫風格小探

摘 要：關于風格，最廣為流傳的一句話應該是18世紀法國思想家和文學家德·布封說的“風格即人”一語了。在中國，與之相似并且同樣廣為人知的則是“文如其人”“畫如其人”的說法。在這個問題上，東西方都不約而同地將風格與其創作主體人緊密聯系到了一起，并認為風格即人格，是創作主體思想與情感的外在流露，反映了人的精神與追求。元代山水畫最為著名的代表性人物是“元四家”，元以后畫山水畫而不受其影響的幾乎沒有。筆墨在他們這里具有了獨立審美性，書法與繪畫的結合更緊密了，并且他們還在畫上題字作詩，配合畫面需要而相互補充，為詩文書畫合一的文人畫形式做出了不可磨滅的貢獻。倪瓚作為其中的代表，他的畫簡潔而單純，成熟畫風都是寥寥數筆，一個面目，一種精神，模仿不來，因為它表現了畫家本人，而每個人都是唯一的。我們如果想要具有自己的繪畫風格，首先關注的其實不是風格，而是認識自己，找到自我。

關鍵詞：倪瓚；山水畫；風格；自我；經歷；精神

倪瓚（1301—1374年），生于江蘇無錫富豪之家，初名珽，字泰宇，后字元鎮，號云林子，還有海岳居士、幻霞生等很多別號。后來，隨著兄長和嫡母及老師相繼去世，每日只是吟詩作畫已至而立之年的倪瓚一下子從天上掉到人間，見識到了現實生活中殘酷與黑暗的一面，家道迅速中落，最終倪瓚賣掉所有田產，錢財全部贈予家貧的老友張伯雨，只是收拾了一些日常用品裝上一艘船，攜妻小走上了終生漂泊、潦倒困苦的生活。

中國隱逸文化可以上溯到周代，到元代更是達到了高峰，有樵隱、菊隱、漁隱等繁多名目。隨心所至而曰隱，“據于儒，依于老，逃于禪”是元代士人中流行的思想，倪瓚也因此被譽為元代隱逸文化的代表。

在藝術家的生命里，風格不是與生俱來的，也不是一成不變的，風格是一個藝術家成熟的標志。對于任何一個藝術家，我們基本都可以將其藝術劃分為早期、中期和晚期三個階段，早期作品一般都是d0Apfbxay/2MHTeLLfSmWI/yvbcSijh95zQteGJY0Vs=以繼承學習為主。這里主要對倪瓚中后期的作品進行分析。

“道恒無名……侯王若能守之，萬物將自化。化而欲作，吾將鎮之以無名之樸。無名之樸，夫亦將不欲。不欲以靜，天下將自正。”老子在其《道德經》中這樣說，又說：“吾所以有大患_{g6Bv9Rh63Itf10qwWoxVax/Wbwy+unj0tvuS00Ii+CU=}者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？”但是只要人的精神還在肉體之中，就無可避免地會屈服于肉體欲望的本性。“吾所以有大患者，為吾有身。”何以去“有患之身”一直是倪瓚思考的重點，可是“造物變幻難逃形”。對于如何“全身”，老子說：“和其光，同其塵。”莊子說：“為善無近名，為惡無近刑。”可是有著高度“潔癖”的倪瓚不但很在意塵世中這個軀體的潔凈，同時也要保持出淤泥而不染的精神追求，要“全節”。為了保持自己身心的潔凈與人格的獨立，對他來說最好的選擇就是“幻住”了。他時而舟、時而陸的漂泊生涯在形式和精神上都與明本禪師是一致的，不一樣的是無論如何“依于老”和“逃于禪”，“儒”始終是倪瓚思想的根本。身體在天地之間“幻住”，精神在詩畫之中“自娛”，最后還是會回到儒家的“陣地”——顏回之樂，才是他追求的人生最高境界。心靈幻化出來的畫面，才是這個塵世的凈土。藝術與宗教是人類的兩種基本而古老的文化形態，它們也都具有相同的特性：都把精神追求放在物質追求之上，使人的心靈得到慰藉。于是倪瓚終身都在人世里漂泊，在沒有功利的繪畫里，在沒有目的的地方尋找一個目的，最終達到了元畫的最高峰，并在朱元璋洪武七年（1374年）的農歷十一月十一日，走完了自己的旅程。

“元四家”里面，倪瓚的遺世作品是比較多的，其中又以中晚期作品居多。《水竹居圖》是他現存早期代表作品，用筆圓潤，山石以董巨披麻皴畫成，渲染較多，施色也濃，整個畫面調子較重，有草木濃蔭豐盛之像；造型與構圖緊湊，仿佛是宋畫的某個局部，給人一種閑靜秀雅之感，個人風格不明顯。

宋畫重物理，元畫重性情。換個說法就是元畫一改宋代董、巨、李、郭等的客體化傳統，而變為了主體化。于元畫而言，與唐宋根本性的差別應該是其對于筆墨的強調。“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”但是筆墨真正完全從描繪客觀景物中解放出來，具有不依存表現對象的美，并在形式結構中傳達出個人的精神與境界，是從“元四家”開始并臻于完美的。

《六君子圖》作于1345年，較之兩年前的《水竹居圖》有了很大的改變。畫面分為兩個部分，山與石的結構表現和黃公望頗有類似。雖然倪瓚仍在學習與探索之中，但個人風格已初見端倪，這幅作品已經明顯具有了他“一河兩岸”圖式的個人風格。在畫面的簡繁與去留之間，曾經流露出來的徘徊看不見了，在藝術與人生的選擇上，貌似倪瓚已經有了決定和答案。

畫面分為上、下兩個部分，連接兩部分的是空曠的湖水，底部坡石橫出，右多左少，上面畫有松、柏、榆、楠、槐、樟樹各一，不再像《秋林遠岫圖》中成片成林，而是分為兩組，配合坡石偏于畫面右側。坡石仍是披麻皴，很協調，沒有了《秋林遠岫圖》中山石的瑣碎感。往上約四分之三處畫有遠山，山勢平緩，與下部相對，左實右虛。整個畫面做了高度的提煉，異常簡潔。倪瓚在這里非常注意平面的位置經營，上下比例適當，也許是因為自己對于未來已經做出了一個選擇，心境平靜了，畫面空曠靜謐，沒有了《秋林遠岫圖》中隱隱的不安定感，樹葉不再茂密，遠山上面不畫樹，表達深遠的遠山也去掉了。作者敏銳地捕捉著自己內心的感受，對于可有可無的形象一律不要，作品看起來仿佛簡單，但是更加平遠與蕭靜，令人回味無窮。

“宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，獨云林不可學。其畫正在平淡中，出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也。”這是潘天壽對倪瓚的評價，如此評價者不勝枚舉。“元四家”代表了元畫的最高成就，后人論及元畫往往以“簡”概之，就是將倪瓚的畫作為代表來說的，其作筆墨、形象皆極簡約，配合他代表性的“一河兩岸”三段式構圖，將這種簡約與變化推向極致，被稱為惜墨如金。畫面呈現出一種蕭疏空靈、孤寂無欲、悲涼靜謐的恬淡之美，是其看盡人間冷暖，數十年漂泊潦倒的心境體現。后世學之者眾，可是有其思想經歷與感受的又有幾人呢？惟清弘仁參差似之，是為學倪第一人。黃公望和吳鎮的畫基本上在簡繁之間，王蒙的畫則千巖萬壑、密林幽舍，即使不是中國山水畫里最繁的，也與簡無緣，所以元人畫簡，是特指倪瓚一人，他的畫是山水畫高逸一路的最高峰，也是元畫的最高峰。

“知人者智，自知者明。”認識一個人不容易，認識自己更難，將自己呈現在作品中，形成自己穩定而獨特的個人風格更是一件難上加難的事情。《漁莊秋霽圖》是倪瓚廣為人知的代表作品，整體風貌與《六君子圖》極為類似，可是從《六君子圖》到代表風格成熟的《漁莊秋霽圖》，中間隔了整整十年。這幅作品保留了《六君子圖》所有的優點，用筆更加隨意而不失法度，樹木造型更加寫意，點葉更加稀疏，山石的皴法也已是其獨創的折帶皴了，枯筆增多，淡者更淡，濃者更濃，所有的點與線交織在一起，形成了一個干凈明潔、荒寒靜謐的世界，這是他內心深處的理想之地。

《容膝齋圖》（圖1）畫于1372年，保持著倪瓚一貫的極具個人風格的成熟圖式：下部一堆土石堪堪與畫邊銜接，下疏上密，右邊留一小方水面，土石坡上著枯樹五株，疏密相間，高瘦緊湊，極盡蒼老之感，點葉稀疏聚散，墨色較濃，筆筆分明；樹后畫一方亭，亭后以一線示地，有遠近、虛實、轉折之態，地中完全留白，不著一筆；亭后右側一小片坡石，往上留空為湖水，至樹巔以折帶皴法畫水渚淺山遠景，山勢起伏平緩，大小相間；在遠近兩岸之間中線略偏上的右側，還畫有淺坡一帶，以減少此處空白，銜接上下兩岸，并使畫面更加平衡。縱觀全畫，構圖平穩適中，沒有《雨后空林圖》的“滿”，也沒有《六君子圖》和《漁莊秋霽圖》中奪目的“空”，很多作品中曾經呈現出來的強構圖對比趨于弱化，更加注重和諧，畫面節奏平緩，景物比例適中，不激不厲，一眼看去似乎還沒有當年的《漁莊秋霽圖》奪人眼目，但一切都顯得更加自然。

倪瓚畫這幅畫時已經72歲了，舉家漂泊于太湖之上已有二十年，其間妻與長子均已過世多年，小兒在而不孝，他孤身一人仍然以舟為家，或居寺廟，或訪老友，談詩論畫度日。他已經歷了眾多的悲喜與哀樂，看慣了人世的滄桑，愈加體會到現實世界不過是鏡花水月一場空而已，一切順逆都能以平常心看待，無為而化。生活如此，反映到繪畫上面同樣如此：整幅畫用筆極干，用墨很淡，線條靈活多變，顯得非常敏感，似乎可以捕捉和反映作者心情一絲一毫的波動，但是作者的心境卻又是異常的寧靜，只是在這寧靜的湖水下面卻是深入骨髓的孤獨與失望，仿佛空氣一般無所不在，隨著一呼一吸從筆底流淌出來。似乎有形，細看卻又朦朦朧朧融入紙中，以致他有時不得不在原處隨意補上一二筆，這斷斷續續的兩筆似乎清晰了物象，卻又將畫面推得更遠。筆觸則中鋒與側鋒并用，二者轉換時不再像以前那么明顯，也就是不再棱角分明，山石的造型亦是如此，都統一在一個淺灰色的調子里面，唯有坡石上少量橫向的苔點是重墨，與枯樹的點葉相呼應。

水墨在元代占據了畫壇的統治地位。唐代張彥遠在其《歷代名畫記》中就已經說出，“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意”。但是真正實現了這個理想的是元畫，元代畫家的表現對象已不再是自然客觀景物，而是借助它們，以筆墨情趣來表達自己的思想與情懷，在這里，主觀心意與意境的表現才是表現對象。在現實生活中，對什么事失去希望或感到失望的時候，我們往往會說“灰心”了，這個詞非常形象而生動，當時的社會環境就是讓廣大漢族文人的心“灰”了，而“心”是他們的表現對象，對于這個沒有色彩的對象，用純水墨來表現是一件很自然的事情，而且恰到好處。

相比于《漁莊秋霽圖》等作品，倪瓚這時的畫對比柔和，更加注重協調與統一，沒有大起大落，蘊藉內含，變化微妙。這種繁華落盡、歸于平淡的美需要細細品味，也經得起任何人細細品味。1374年倪瓚受友人之托，又在這幅畫上賦詩題跋，將畫轉贈一同鄉舊友為賀壽之禮，文末他這樣寫道：“他日將歸故鄉，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。”人生七十古來稀，他自知時日無多，也有了落葉歸根之想了，但也終究只是想想。

中國文人自古以“修心”為首，都希望脫俗，脫離俗世，無論居廟堂之上，或處山林之遠，總是懷有一顆“出世”之心。黃公望的畫因不及倪瓚幽靜空寂、簡約平淡和荒寒無欲，故論者雖以倪黃并稱，而將其列倪瓚之后。實際上后人提及元畫，首先想到的一般就是倪瓚的畫，倪瓚的畫比黃公望的更加孤寂空靈，使人見了有“出世”之想。這是因為黃公望做道士之后的生活還是比較安定和平靜的，故其成熟風格飄逸平淡；而倪瓚在早期尚未隱居之時，因心境平和，作品意境也與黃公望類似，比較秀潤寧靜，甚至有設青綠色彩。黑白是抽象而理性的，通于玄，是“出世”的；色彩則是“入世”的，它更對應我們所接觸的日常世界，將人們拉回現實。在中國繪畫史上，但凡一個時代繪畫著色濃郁熱烈，往往屬太平強盛之世，是人之身心所欲的；反之，人的身心所不欲的、希望逃離的時代，則色彩消失或減少，而以黑白代之。“元四家”之一的王蒙和其他三人相比較是懷有一顆極重的“入世”之心的，因此他的畫面上也有著較多艷麗的色彩，而倪瓚的畫面上最后連一顆紅色的印章都沒有了，只有黑白在虛無縹緲間呼吸，在人世間飄蕩。

細細體味，我們可以發現倪瓚同一個時期不同的作品在一個大的風格基調下其實有著微妙的區別。風格的產生，其實是一場身心的“修行”。必須用心體會一點、一線、一面等不同的大小、長短、粗細、曲直、松緊、疏密、位置、質感等所有的變化所帶來的情緒與感受的變化，如同文字語言中一個字或者一個詞的變化帶來了含義的變化一樣，讓它們與自己的內心相契合，最終達到用自己的語言講述自己的心情與故事。真正的風格是模仿不來的，它只能是表現自己，因此不能在作品中表現自己的，就沒有自己的風格。那么我們如果想要具有自己的繪畫風格，首先需要關注的其實不是風格，而是認識自己，找到自我。

參考文獻：

[1]韋賓.宋元畫學研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2009.

[2]阿恩海姆，霍蘭，蔡爾德，等.20世紀西方學術思想譯叢：藝術的心理世界[M].周憲，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[3]魏廣君，付陽華.中國繪畫大師精品系列：元四家[M].南昌：江西美術出版社，2012.

[4]劉中玉.混同與重構：元代文人畫學研究[M].北京：人民出版社，2012.

[5]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

[6]盧輔圣.倪瓚研究：朵云 第六十二集[M].上海：上海書畫出版社，2005.

[7]老聃.老子[M].沈陽：遼寧民族出版社，1996.

作者簡介：

童軍民，湖北省美術家協會會員，湖北省美學學會會員。研究方向：中國花鳥畫（工筆與寫意）和山水畫。