電影《云霄之上》中的攝影技巧與色彩運用

摘 要：本文通過對電影《云霄之上》的攝影語言進行深入分析，探討了詩性電影在攝影技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)上的探索。文章重點分析了影片中對浙西南自然景觀的選擇和利用，以及導(dǎo)演和主創(chuàng)團隊如何通過攝影機的運動和光影的處理，營造出影片整體的詩意氛圍。通過長鏡頭、手持?jǐn)z影和自然光的運用，影片打破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影與文藝片的界限，創(chuàng)造了一種獨特的影像風(fēng)格。文章還探討了影片在黑白色調(diào)的控制和色彩運用上的獨特性，展示了學(xué)院派電影創(chuàng)作在視覺藝術(shù)上的創(chuàng)新嘗試。

關(guān)鍵詞：《云霄之上》；詩性電影；攝影語言；黑白色調(diào)

Abstract： This paper conducts an in-depth analysis of the cinematographic language in the film "Beyond the Skies"， exploring the technical and artistic endeavors of poetic cinema. The article focuses on the selection and use of the natural landscape of southwestern Zhejiang in the film， as well as how the director and the main creative team create the overall poetic atmosphere of the film through the movement of the camera and the processing of light and shadow. Through the use of long takes， handheld cinematography， and natural light， the film transcends the boundaries between traditional war films and art films， establishing a unique visual style. The paper also examines the film’s distinct approach to black-and-white tone control and color usage， showcasing the innovative attempts of academic filmmakers in visual arts.

Keywords： "Beyond the Skies"；poetic cinema；cinematographic language；black and white tone

科研項目：中國美術(shù)學(xué)院2023年度校級青年科研課題“詩性電影攝影語言的探索——以電影《云霄之上》為例”（課題編號：QN2023009）。

0 引言

《云霄之上》是一部風(fēng)格化鮮明的小成本戰(zhàn)爭電影，影片摒棄了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影的宏大敘事手法，而是聚焦于紅軍挺進師的局部戰(zhàn)斗，通過藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)歷史事件。影片選擇了戰(zhàn)爭真實發(fā)生的浙西南地區(qū)為拍攝地，在這片充滿詩意的山水之間，打造出了一部極具詩性表達的戰(zhàn)爭電影。這部影片代表了學(xué)院派對戰(zhàn)爭電影的藝術(shù)探索，主創(chuàng)團隊均為中國美術(shù)學(xué)院的師生。該學(xué)院一貫倡導(dǎo)詩性電影的創(chuàng)作理念，主創(chuàng)團隊因共同的美學(xué)認(rèn)同與藝術(shù)經(jīng)驗，融合了寫意與寫實的風(fēng)格，創(chuàng)作出這部獨特的戰(zhàn)爭影片。《云霄之上》在影像語言與藝術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新嘗試，成功地打破了戰(zhàn)爭片與文藝片之間的界限，通過攝影的獨特運用，構(gòu)建了影片整體的詩意氛圍。

1 攝影空間表達

陳旭光在論文《略論新主流電影幾種“空間生產(chǎn)”模式》中提到：“電影是空間的藝術(shù)。電影不僅現(xiàn)實主義地創(chuàng)造真實空間，也創(chuàng)造一種獨特的美學(xué)空間。”[1]電影畫面作為電影敘事的基本單位，也是一個電影空間的基本載體，電影《云霄之上》的故事發(fā)生自1935年前后，主創(chuàng)們?yōu)闇?zhǔn)確還原歷史中的場景，以史料與文獻為基礎(chǔ)，走訪當(dāng)?shù)卦鴧⑴c戰(zhàn)爭的士兵后代，足跡遍布浙江西南部的山區(qū)，前期數(shù)次的勘景后才將主要取景地縮小至故事發(fā)生地麗水龍泉市，以此地為駐扎點前往周邊各地進行拍攝取景[2]。

1.1 山水空間

在《戰(zhàn)爭故事的詩意講述——<云霄之上>導(dǎo)演劉智海訪談》中，劉智海導(dǎo)演提到：“學(xué)院特別強調(diào)核心現(xiàn)場，通過社會調(diào)研或者把創(chuàng)作現(xiàn)場帶入社會中，來觀察社會、了解社會、體驗社會。”[3]《云霄之上》通過獨特的攝影手法和空間構(gòu)建，營造出一種既具現(xiàn)實感又充滿詩意的電影空間。影片在戰(zhàn)爭故事的真實發(fā)生地取景，讓整個團隊都沉浸在一種特殊的環(huán)境與氛圍中，所有場景都是實景拍攝，實景拍攝是主創(chuàng)團隊的共同創(chuàng)作追求。實景拍攝不僅增強了影片的真實感，還通過對空間的精準(zhǔn)再現(xiàn)，讓觀眾仿佛置身于歷史事件發(fā)生的現(xiàn)場。影片中大部分山林的外景取自一座海拔較高的森林公園內(nèi)，該森林公園內(nèi)涵蓋了多種自然景觀，有原始森林、峽谷、溪流、瀑布、蘆葦蕩、竹林、草地等，這些景觀相對集中并且少有現(xiàn)代人工痕跡，是非常理想的拍攝地。外景的選擇對內(nèi)景提出了很高的要求，主創(chuàng)團隊在勘景初期就曾去橫店找過年代相近的室內(nèi)景，影視基地雖能滿足了影片所有場景的拍攝，但其搭建的景物對拍攝角度限制很大，所呈現(xiàn)的質(zhì)感不符導(dǎo)演的預(yù)期。直至開機前半個月，攝影組才找到了一個坐落于大山中的古村落，此村落內(nèi)僅剩幾戶老人居住，建筑保存得較為完好，未經(jīng)過任何商業(yè)的開發(fā)，石頭砌起的步道和河道連接著村頭與村尾，這些都有著歷史沉淀的質(zhì)感，為影片的拍攝取景提供了絕佳的選擇。這種真實的空間再現(xiàn)可以看作是對歷史空間的一種“生產(chǎn)”——它不僅是物理空間的再現(xiàn)，更是歷史和文化意義的重新構(gòu)建。通過這種空間的再現(xiàn)，影片賦予了觀眾一種歷史參與感，使空間成為故事敘述的重要一部分。

影片中的場景不僅是故事發(fā)生的地點，更象征了戰(zhàn)爭的殘酷和生命的脆弱，這種空間的象征性表達了人物內(nèi)心的掙扎與矛盾，也反映了戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷與破壞。影片的取景進行了多種不同地貌環(huán)境的替換，景貌的變化影響著演員們的表演，讓演員們的互動性達到了最大，也吸引著觀影者的注意力投入，隨影片中的演員在一次次的真實情感體驗中，觀影者沉浸式地感受到近百年前戰(zhàn)爭的發(fā)生瞬間。通過對這些象征性空間的呈現(xiàn)，揭示了空間背后的歷史記憶和文化意義，賦予了影片更深層次的思想內(nèi)涵。

1.2 無法“安定”的鏡頭運動

《云霄之上》大量運用了長鏡頭和手持?jǐn)z影，使得鏡頭始終處于動態(tài)中，營造出一種流動的空間感。這種鏡頭運動不僅跟隨人物的行動，也通過攝影機的運動展示了空間的廣闊與復(fù)雜性。攝影機一直追隨著片中的士兵在浙西南山林中穿梭、隱藏、游擊，鏡頭似乎無法“安定”，當(dāng)鏡頭隨著角色們穿梭在山林河流當(dāng)中，攝影機進一步模擬了人的視覺感知，使視點伴隨人物在空間中連續(xù)地移動，鏡頭極度克制地追隨著主人公一行士兵，攝影機時而貼近人物，洞察著細(xì)微的表情與動作，時而與人物保持距離，觀察著全局的變化態(tài)勢。攝影機如在場的戰(zhàn)地記者“客觀紀(jì)錄”著事件的發(fā)展，帶領(lǐng)觀眾去感知一百年前曾發(fā)生過的這一幕故事。

面對長鏡頭的拍攝，攝影機需在山林溪流中游走奔跑，攝影組在保證畫面質(zhì)量的基礎(chǔ)上選擇輕量化設(shè)備，保證了手持?jǐn)z影的長時間運用。在面對個別復(fù)雜的拍攝場地中，長鏡頭調(diào)度需跨越落差較大的山坡與河流，攝影組采用了“人海戰(zhàn)術(shù)”，攝影師們以接力的拍攝方式來RkbWbP8yjLWJjSh/r5rKbqx/5UmPbgcoQ0X9UjoZJfM=完成極具挑戰(zhàn)的運動長鏡頭。因受拍攝場地和預(yù)算所限，主創(chuàng)團隊以因地制宜的取巧方式來挑戰(zhàn)高難度的長鏡頭拍攝，開篇長鏡頭就使用了軌道結(jié)合載人搖臂的方式（圖1），此鏡頭前段由攝影指導(dǎo)宓鑫君手持穩(wěn)定器，腳踩青苔遍布的溪石拍攝，再傳遞至坐在搖臂上掌機攝影師手中接力拍攝，當(dāng)攝影機如火炬般傳遞至掌機攝影師手中時，軌道向后、搖臂向上運動，經(jīng)多個部門共同合作，從而完成開篇鏡頭的拍攝。

在浙西南獨特的崇山峻嶺、山明水秀的風(fēng)貌中，將戰(zhàn)爭的殘酷與山水的意境相融合，影片中較少用單獨的鏡頭去描繪山水風(fēng)貌，而是以長鏡頭的方式將人物角色置于其中，讓觀影者隨片中人物游歷在如此的山水意境之中。在學(xué)院歷史文化中長期浸養(yǎng)出的山水之情，主創(chuàng)團隊在勘景時，就有了行走在山水中的切身感受，當(dāng)攝影機鏡頭捕捉角色的質(zhì)樸表演的同時，也著重描繪人物所在的山水自然環(huán)境，嘗試表現(xiàn)出山水畫中的詩性意境[4]。鏡頭通過對這些自然景觀的細(xì)致描繪，強調(diào)出空間的廣闊與無限，成功地在電影中營造出一種類似于山水畫的空間意境。這種空間不僅是視覺上的享受，更是一種情感表達，反映了人物內(nèi)心的孤獨與戰(zhàn)爭的殘酷。影片部分鏡頭中還點綴著不少存在于自然中的動物和昆蟲，是對自然詩意的一種描繪，也是作為人物視點之外的補充，引領(lǐng)觀影者在煙霧繚繞的山林當(dāng)中穿行的同時，渲染著危險不安的氛圍。影片中少有的固定視角的山水空鏡，這是對曾發(fā)生過戰(zhàn)爭的山水場景的一種凝視，也是延續(xù)學(xué)院對山水的“望鏡”，是對山水觀望中的詩性表現(xiàn)。

2 黑白灰的尺度

在黑白電影時期，電影創(chuàng)作者用黑白灰三種色調(diào)來表現(xiàn)物象，形成高度簡練具有表現(xiàn)力的影調(diào)，而在美院的素描繪畫教學(xué)中一直延續(xù)著對黑白灰控制的訓(xùn)練，這種對灰度極致的把握也潛移默化影響著創(chuàng)作者對影像美學(xué)的認(rèn)同，通過對黑白灰影調(diào)的精確掌控，電影創(chuàng)作者不僅能夠再現(xiàn)現(xiàn)實中的光影效果，還能通過影調(diào)的變化，營造出一種具有象征意義的電影空間。

2.1 《云霄之上》的色彩處理

畫面的消色處理讓影片顏色導(dǎo)向了黑白，導(dǎo)演在接近黑白的色調(diào)中加入了微妙的灰度變化，巧妙地避免了畫面的單調(diào)與呆板，使得影片在視覺上既沉穩(wěn)又富有層次感。通過黑白灰的運用能夠突出主體的形狀、紋理和光影，削弱色彩對觀眾注意力的干擾，使影片的構(gòu)圖、光影和質(zhì)感成為敘事和情感表達的主要載體。影片對畫面的黑與白都控制在一定的閾值，這個閾值不同于其他電影天空白亮與夜晚黑暗的強烈對比，如同素描繪畫對結(jié)構(gòu)塑造的好壞不在于顏色的深淺，關(guān)鍵在于結(jié)構(gòu)位置是否準(zhǔn)確。而在影片中無論是白天或晚上的鏡頭，不同畫面的黑白亮度始終保持相似的閾值范圍，如水墨畫一般黑白疏淡，人物和大部分景物都藏在于灰色之中，不會刻意凸顯某個人物或景物，任由觀影者在長鏡頭中尋找其畫面的重心。經(jīng)過消色處理后的畫面顏色也與現(xiàn)實拉開了巨大的差距，讓畫面更趨向于統(tǒng)一，這種處理既是對百年前存留下歷史影像的追溯，也是對影像畫面意境化處理的審美追求，從而形成高度簡練且具表現(xiàn)力的深沉影調(diào)。

影片大量外景拍攝使得自然光與自然色彩成為構(gòu)建電影詩性空間的重要元素。影片的拍攝周期集中在暑假八月，為了捕捉到自然中真實的光照環(huán)境，最佳的拍攝時間為日出日落的幾個小時，在梯田、蘆葦蕩等開闊的場景中有較完整的太陽照射時間，而山中林間的場景則有所不同，陽光照射的時刻根據(jù)拍攝地所在的山地的坡度與朝向而變化，光的變化稍縱即逝。浙西南山林外景常見煙雨霧氣，而最佳拍攝時刻剛好與每日霧氣最為朦朧時刻相碰撞，光線與煙霧的形成的丁達爾效應(yīng)讓畫面瞬間有了生命力，煙霧讓空間環(huán)境有了若影若現(xiàn)的美感，人物在煙霧環(huán)境里穿梭也充滿了未知性，待山林煙霧散去之時，為了保持一致的視覺效果，則會放置大量的人工煙霧進行氛圍上的彌補。煙雨霧氣的出現(xiàn)能較好地減弱畫面的對比度，讓畫面更具灰調(diào)的柔和，這種色彩基調(diào)不僅還原了戰(zhàn)爭年代的沉重與壓抑氛圍，也通過視覺上的簡潔與克制，營造出一種帶有“水墨畫”般的詩意空間。

2.2 色彩情緒

導(dǎo)演在顏色和黑白上惜墨如金般地處理，黑白灰亮度的克制貫穿著整部影片，灰色作為一種無害的日常象征成了影片畫面中最大的占比，而代表希望的白色與危險的黑色在整個影片中不斷交錯出現(xiàn)。作為一部戰(zhàn)爭電影，槍戰(zhàn)與爆炸戲并未以強烈的視覺沖擊進行還原，而畫面中時常被煙霧與雨水所彌漫，結(jié)合影片在敘事上的“留白”，呈現(xiàn)出一種山水詩般的朦朧感，山水意境流淌在所創(chuàng)作的影像畫面當(dāng)中。

影片通過色彩不僅幫助區(qū)分不同的場景與環(huán)境，還通過色調(diào)的變化，引導(dǎo)觀眾在空間中“移動”。室內(nèi)景保持著一致的質(zhì)樸與真實的光感追求，都把光線控制在低照度范圍，除自然光線外，充分利用篝火、油燈、火把等人造光源配合人物塑造，油燈和篝火忽亮忽暗的光影交替暗示著人物命運的變化。室內(nèi)場景的低照度的暖色調(diào)與外景中的冷色調(diào)形成鮮明對比，這種對比使得觀眾在視覺上感受到空間的變化，從而在心理上產(chǎn)生一種空間的層次感。這種層次感不僅豐富了影片的視覺效果，還通過色彩的變化表達了人物的心理狀態(tài)與情感波動。在山洞集結(jié)部隊出發(fā)完成炸軍火庫軍令的那場戲中（圖2），則根據(jù)真實自然光線來設(shè)定，以洞口自然光線作為唯一光源，洞內(nèi)光線的微弱與灰暗的色調(diào)表達了他們內(nèi)心的壓抑與決絕，隨著隊伍走出洞口，迎接著的偏暖色光明與洞內(nèi)灰暗形成巨大的反差，暗示著希望與未來。

影片的整體色彩導(dǎo)向有著細(xì)微的區(qū)別，畫面整體的色彩傾向于夜晚的藍(lán)色和白日的綠色，兩種冷色調(diào)帶來的安逸、平和、低沉的畫面情緒，與戰(zhàn)爭的殘酷無情相碰撞。影片通過色彩的對比強化了情感表達，片尾滿銀幕的紅色血雨作為結(jié)尾直擊觀影者的內(nèi)心，這場滿屏紅色血雨的超現(xiàn)實處理別出心裁，而此類主觀化的色彩處理形式在《鬼子來了》《紅高粱》也曾出現(xiàn)過，將紅色作為表意主體，訴說著戰(zhàn)爭的殘暴與人性的復(fù)雜，將影片主題得到最高層面的升華。影片通過黑白灰的色調(diào)控制、自然色彩的融合、象征性的色彩表達，以及色調(diào)的層次化處理，成功地建構(gòu)了一個既現(xiàn)實又充滿詩意的電影空間。

3 結(jié)語

《云霄之上》作為一部學(xué)院派所創(chuàng)作的主旋律電影，以歷史現(xiàn)場與真實人物原型作為創(chuàng)作媒介，成功塑造出革命歷史中戰(zhàn)斗英雄的人物群像。該片雖是一部小成本的戰(zhàn)爭電影，但主創(chuàng)團隊在實現(xiàn)影像創(chuàng)意上毫不吝嗇，充分利用手頭的資源與集體力量，完成一個個復(fù)雜的長鏡頭調(diào)度，以人海戰(zhàn)術(shù)接力挑戰(zhàn)電影工業(yè)的“難度”，繼而將積累的寶貴實戰(zhàn)經(jīng)驗反哺于日常教學(xué)當(dāng)中[5]。影片對浙西南地區(qū)煙雨朦朧的自然景象塑造，畫面上消色與黑白明度上的謹(jǐn)慎處理，讓觀眾能夠沉浸在電影所構(gòu)建的詩意世界中，更通過視覺上的“留白”營造出一種深層次的情感與思想的延伸。影片通過對光影、色彩的克制運用以及對山水意境的描繪，成功地在戰(zhàn)爭題材的框架下實現(xiàn)了視覺與情感的高度融合，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫的精神，并將其與現(xiàn)代電影攝影相結(jié)合，創(chuàng)造出一種具有深厚文化底蘊和視覺美感的影像風(fēng)格。

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