新編歷史劇中帝王角色的入戲與出戲

戲劇舞臺上的帝王，特別是開國帝王，大都具有雄才大略、口銜天憲、說紅不綠。在古裝傳統戲中，帝王一角相對好演，沒有太多的思想活動和性格刻畫、人性展示，甚至這角色就是一尊高居廟堂之上的木偶。而新編歷史劇要求就不一樣了，編劇、導演要把帝王作為“人”來寫、導，演員要把帝王作為“人”來演。

在新編歷史淮劇《金杯·白刃》中，我飾演第一主角、明朝開國皇帝朱元璋（年號洪武）。經歷了艱難的入戲與出戲，終于贏得了專家和觀眾的一致認可。我自己也悟出了帝王也是人、也必須是“人”的藝術至理。

該劇講述了明洪武三十年（公元1397年）間，朱皇帝賜尚方劍，命駙馬去西北賑災并查禁私茶，不料駙馬歐陽倫為利所誘，作為欽差竟參與走私茶葉，且沖關傷人，殺人滅口，按《大明律》系犯死罪。為嚴明法紀，朱元璋金殿當眾臣之面賜死女婿歐陽倫。

作為帝王，賜死一個罪臣，沒有什么為難，不必大驚小怪。而這個罪犯，卻是皇帝最信任的欽差大臣，更是皇帝的女婿，還是皇帝布衣之時救命恩人的嫡孫……這些關系，一下子把朱洪武推進情、理、法的旋渦，把至高無上的帝王“逼”成了困在人間煙火中難以自拔的一個普通人。

作為朱元璋的扮演者，如何“入戲”到一個開國帝王的形象，是令人煞費苦心的。

一、入戲

演員在舞臺上入戲，當先從形象上入戲，讓觀眾認可你所扮演的角色。這是第一步。在古裝戲曲舞臺上，老年時期的朱元璋，行當分類上屬于紅生，是勾臉譜，戴白滿髯口的。這些外在的裝飾，對表演有很大的輔助作用。但根據劇情需要，導演組提出不走傳統戲的老路，改俊扮，或可貼近觀眾，親近劇中人物關系。結果我就“一反常態”，以俊扮、粘五綹黲滿髯口、安工老生應工。先后演出60多場，所有觀眾，包括一批資深戲迷和上海、南京藝術界的專家學者，無一質疑，全都接受了與眾不同的“這一個”朱洪武。業內人士認為，大幕甫開，觀眾并不完全認同這一個朱洪武，認為他形象不是紅生，而像唐明皇。但隨著劇情推進，大家都慢慢地相信他了，因為特定的情節、那種糾結在他身上，所以需要一個獨特的朱元璋展現給觀眾?！鞍子裉m”評委認為：“這個‘儒雅’的朱元璋，從唱、念、表演、身段來講非常稱職。完成了對一個霸氣的開國帝王形象的塑造！”這個評價使我進一步認識到，演員“入戲”不是緊抱傳統一成不變，藝術規律是應該遵循的，但也是可以創新的、突破的。以儒雅闡釋霸氣，也是一種“藝無止境”。

演員的入戲，“形入”只是基礎，“心入”才是根本。以形象入戲，再像也就是“似誰”，而不會“是誰”，頂多就是個“特型演員”。

朱元璋俊扮并沒有完成“這一個”貧民出身的開國皇帝特色形象：既有一言九鼎、嚴厲懲貪的暴戾之氣，又有體恤民艱的良善之心，更有關愛家人又恨其不爭的悲憤之情。這一切，全在演員心中的悟性和藝術展現的功力?？“绮粌H不能突出傳統戲中朱元璋的開國帝王“狠”的形象，而且外形愈是“俊”，內在愈是要“兇”，心理戲愈是要表現準確、到位。一句話，僅有“儒雅”是不行的。關鍵時刻，必須沖得上去、揚得開來，需要具備一定的凈行特點。

朱洪武在御書房批閱奏折之時，從一大批表揚駙馬的“人民來信”中讀出了疑竇：“說什么尚方寶劍如雷驟/說什么地震草木人鬼愁/更有這一句頌詞難參透/將歐陽比作廉吏聞泉侯/查遍了古今千年清官冊/找不著聞泉之名疑心頭/密詔調茶馬大使來述職/今日里馮尚銀當拜龍樓?！边@時馮尚銀到了，他一開口便自稱“罪臣”，朱元璋情知不好，驚疑不定。對話中，馮尚銀提到駙馬同富商賈德仁來往時，朱元璋突然猛擊龍案一掌，怒喝道：“此人可走私過茶馬？”情急之中，近乎失態。后來，又聽馮尚銀說起所謂廉吏聞泉侯竟是前朝被斬首的一大貪官，朱洪武再次怒斥：“含沙射影，指桑罵槐！”安頓了馮尚銀，朱元璋有一段內心“掙扎”的唱詞：“尚方寶劍是雙刃/授人以柄傷自身/公主怎面對/情法孰重輕/趕緊查究竟/召回歐陽倫/女婿如半子/朝廷重清名/金杯同白刃/江山考人心！……倘若他背叛朝堂金杯飲/孤只得白刃之下不留情！”情深、理正、詞嚴！而當面對自己的救命恩人、又是歐陽倫的外婆湯老太質問：“怎么，當了皇帝就想賴賬？不怕天下人發笑！”這時，“我”通過細微的面部表情將內心的掙扎、情感的糾葛層層刻畫，傳遞出即將失去親人的悲痛和對國家前途的擔憂：“當了皇帝不怕天下人笑，就怕天下人鬧??！”鏗鏘有力的回答中又夾雜著無可奈何的哀嘆。此時的劇場效果達到動心、動人、動容的境界！

在起初研讀劇本時，直覺就是朱元璋的“鐵面無私”，而隨著劇情的發展，我從人性角度讀出了一代開國帝王內心的糾結和困惑。在了解茶馬道闖關事件之后，作為人父的朱元璋，一度希望由別人出面請求，自己順水推舟，從而寬恕駙馬，拯救女兒的家庭。而當百官置西北民變不顧，齊聚金鑾殿為歐陽倫求情時，作為皇帝的朱元璋，悟出了家與國的情懷和利害關系。這部戲揭示了一朝君王的理想和現實的沖撞，敲響了人類對貪欲絲毫不可放松警惕的警世鐘！

二、出戲

出戲不是在演出中跳戲，而是不忘“功夫在戲外”的箴言哲理，并力求實踐。

“功夫在戲外”，是京劇大師梅蘭芳先生的一句名言。傳統舞臺上生、旦、凈、末、丑，手、眼、身、法、步都是相對固定的、程式化的，但人物性格的塑造，戲魂、戲格的煉成，卻不是能憑一兩句舞臺提示就可以完成的，而必須通過主演者的“功夫”予以淬煉和展現，令人信服地展現出活的形象。

“折磨”情感，這是最叩擊觀眾心靈柔弱處的“利器”。朱元璋介乎“國”的安定與“家”的安全之間不能安心，這種沖突和掙扎是這部戲的關鍵。戲曲舞臺上朱元璋的扮演者很多，但如我這樣跨越自身同角色之間數十歲年齡差的人并不多，難度可想而知。這不同于我之前演過的其他角色，將表演的角色難度推進到了一個新的高度。情感的折磨沒有固定程式，即使有一兩句舞臺提示，也是各有理解不同，表現自然各異。莎士比亞說過，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。同理，有一萬個觀眾就有一萬個朱元璋?；磩∈莻€十分重視唱功的劇種，大段唱達50～70句。我就通過力求完美的唱腔，傳達出由后悔、愧疚、擔憂再到堅定的復雜情緒，起伏沉浮的跌宕節奏，抓住了觀眾的心，使得觀眾同頻共振。

“苛求”細節，是完善表演的“法寶”。細節決定成敗。大理寺獄中探婿一場戲，從皇帝角度看似乎并不合理，但觀眾認可，想看、要看。我十分注重細節處理，唱道：“愧對蒼天一聲嘆，我沒做好父親也不是個好丈夫！”這句時我轉過身，把后背留給觀眾——“出戲”了?！俺鰬颉眳s又入“細”——細節，我在寒風中將披風緊裹，一個小細節透出了失去親人的無奈，縱然身為皇帝，也不能在天地之間恣意妄為。監內、監外的表演，親人就在面前，卻如隔著九重天。觀眾可見皇家聚首，劇中人卻必須“目中無人”。

“惡補”歷史，是充實胸腹的“食糧”。前人說過，大演員必須是“大肚子”?！按蠖亲印本褪谴髮W問。我雖不是“大肚子”，但必須不斷充實自己，雖然達不到一肚子學問，但切忌一肚子稻草。在排練《金杯·白刃》的那些日子里，我是食不甘味、夜不能寐，“惡補”明史有關章節，以及《朱元璋斬婿》的各種故事版本，充實自己。

在編導團隊的指導下和各藝術部門的共同努力下，《金杯·白刃》赴上海參評白玉蘭戲劇表演藝術獎演出，我獲得第29屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎主角獎。這是縣級劇團中的唯一。頒獎詞說：“翟學凡飾演淮劇《金杯·白刃》中的朱元璋，他嗓音條件好，表演臺風大氣，演唱有韻味且發揮穩定，他原是小生，在劇中以老生應工，并吸取了紅生表演手段，對老生行有所突破，比較準確地刻畫了老年洪武帝形象，把人物在驚天大案面前情感涌動，正義凜然的一面表現得真實可信，具有感染力，在核心唱段中表現了較高的演唱技巧，情緒跌宕不失沉穩……”

這時，我又想起了梅蘭芳先生那句箴言：“功夫在戲外?！?/p>