戲曲作曲有規律

聽說由王嘯冰擔任作曲、配器、指揮的莆仙戲《踏傘行》總譜即將出版，非常高興。因為我由衷地喜歡這出戲。

我一般很少寫劇評，因為目前的新創劇目還很少能夠引起我真切的寫作沖動。但是在看了莆仙戲《踏傘行》之后，我卻未受任何方面的邀約而主動寫出了一萬多字的評論文章，我在文中稱它為：作為“古典美的現代體現”，“這是當代戲曲創作中一部在繼承、堅守、回歸傳統基礎上去追求突破與創新的典范式作品”。甚至認為這部作品還能引發出我們太多的，而且也是應有的思考：“究竟什么樣的藝術可以貫通古今，什么樣的作品可以牽動人心、耐人咀嚼，什么才是戲劇舞臺上戲曲所獨有的魅力，什么才是一個劇種發展中最不能丟掉的東西，在戲曲的演出中什么才是真正有戲，什么才是我們在戲曲欣賞中最好的審美享受……”這些表達，足可見出我對這出戲的喜愛程度。

同樣，我也喜歡這出戲的音樂。它的唱腔恪守了莆仙戲這個在全國戲曲劇種中比較少見的曲牌體，而且形成聯套形式的音樂傳統，演員在傳統的沙鑼、大鼓、笛管的伴奏下，運用珍奇的興化方言演唱著大量韻味淳厚的傳統曲牌唱腔，如風入松、醉太平、皂羅袍、叨叨令、香羅帶、漸漸花、鬧春來、步步嬌、虞美人、懶畫眉、四朝元、蠻江令、江頭金桂、寬青衲襖、泣顏回……洋溢著濃郁的南戲遺韻與福建地域特色相互融合的獨特氣息。

而由王嘯冰作曲的器樂部分，則又有著兩個非常鮮明的優點：一是與唱腔風格渾然一體又相互襯映；二是表現戲劇生動準確，能與戲劇的進行構成為不可分割的整體，你在看戲時會覺得似有似無且助人入戲，但細聽時卻又有獨立的審美愉悅，十分不易。

說到這里，我特別想說一個問題，就是戲曲作曲本應是包括聲樂（唱腔）和器樂（開幕曲、幕間曲、場景音樂、舞蹈音樂、唱腔配器等）兩方面內容的整體性創作，然而在現實的戲曲創作中，卻大多被分割成了相互隔離的兩項工作、和風格相互不協調的兩種音樂語言。其原因就在于許多熟悉戲曲、能寫唱腔的同志卻寫不了器樂，而寫器樂的同志卻又大多基本不懂戲曲，難怪現在的新編戲常會被人們詬病為聲樂與器樂“兩張皮”。

于是，在當前一時還難以解決培養出大批能夠兼寫聲樂與器樂的戲曲作曲家這個問題時，特別需要解決的就是戲曲器樂應該如何寫的課題。在我看來，戲曲器樂寫作的基本要求為兩項，第一是為戲劇服務。要為戲劇演出寫出準確和深刻的戲劇性音樂來，而不是僅僅注意作品的好聽與否。當然，為戲劇服務又需要是積極的，否則又如何可能出現像京劇《智取威虎山》中“打虎上山”前奏音樂那種極富表現力的精彩作品來？第二是為戲曲服務、為劇種服務。要能寫出符合這個劇種風格、與這個劇種唱腔風格融為一體的戲劇性音樂來，而不可把歌劇音樂或是影視劇、話劇配樂的方式搬到戲曲當中來，盡管它們也是一種戲劇性的音樂。這就像畫著古典仕女的妝容、穿著漢服的女孩兒，絕不可戴墨鏡、穿高跟鞋，那就屬于明顯的不搭了。

目前戲曲器樂的創作者大多畢業于音樂學院的作曲專業，他們接受的是西方作曲理論與技術，而大大缺失的正是關于戲曲音樂這樣的民族民間音樂文化傳統的知識修養。所以面對上述兩個基本要求，第一個或許不難做到，而第二則需要下相當的功夫才能逐漸貼近要求。也就是說，當我們為戲曲寫音樂時，必須懂得戲曲的音樂是有程式的，而每個劇種也都是有自己獨特風格的，我們必須先要走近它且走進它，才能自如地寫出優秀的戲曲音樂作品來。這，也正是戲曲音樂創作的特殊規律所決定的。

在這個方面，嘯冰做得比較好，而《踏傘行》的音樂正是一個優秀的代表。他在創作之前，首先是恭恭敬敬地學習大量的莆仙戲優秀傳統劇目曲譜和前人整理的曲牌、鑼鼓資料，以研究和體悟其中的意蘊與規律；而在創作中，則充分運用傳統曲牌又加以變化和發展來創造出新的場景音樂、幕后伴唱等各類音樂，既要追求精準表現戲劇，富于時代氣息，但絕對也要與傳統無縫對接、似曾相識。

我愿在此舉一個精彩的例子，那是第一折“踏傘”中結伴同行表演的配樂。

這是王慧蘭和陳時中這樣兩位陌生的青年男女，在兵亂逃難之中偶遇，無奈羞怯地相依。

天突然下起雨來，慧蘭很自然地說，“傘在這”，一邊就遞了過去。誰知陳時中竟然十分習慣地獨自打傘避雨，走到了一邊，而慧蘭卻孤零零跪地在雨中遭淋，先遮頭，后又抱肩，既濕又冷，悲切無助，不禁哭出聲來“娘啊——”，時中這才猛然發現，頓覺不安，急步過來為其遮雨。此時，音樂響起，那是一支笛聲悠然而起，這是改編自傳統曲牌【過山虎】的陳時中人物主題音樂的起始，伴隨著這種聽覺美妙，慧蘭忽然發現雨聲依然，而自己身上卻不再受淋了！她的頭從低垂到緩緩抬起，直到看見頭頂之上的那柄雨傘，內心對這種關切的感受躍然眼前。時中溫和言道：一起走吧。于溫暖之中，慧蘭緩緩拾裙起身，始與時中拘謹地并肩同行。在以古箏領奏的平緩柔美樂聲之中，他們以莆仙戲獨有的身姿步態，時而緩緩起伏，時而碎步平移，表現著二人此刻從動作到內心的“協調同步”。其中，也有因同在傘下距離太近而羞怯的慧蘭推拒，時中不忍其淋雨而移步為其遮擋，慧蘭感動、不再拒絕的趣味表演。

突然間，樂聲大作，旋律變調，且加進了大鼓、大釵，頓似風急雨驟，二人旋轉飄蕩、衣袂翻飛、人傘旋舞、時聚時散，形成一段調度大、動感強、技術與美感兼具的生旦舞蹈。待到時中持傘翻身過去，再次為跌落在地的慧蘭遮擋時，音樂轉回了原調，旋律也復歸了平緩流暢，時中撩袍，慧蘭扯著他的衣襟，伴隨著音樂不急不緩的節奏，兩人時而協同移步，時而碎步涉水，時而又屈起后腿，左右顧盼、步步退行……

漸漸地，音樂與動作款款收住，一切歸于寧靜。唯聞一支笙的獨奏響起，在空中飄動，這是引入了慧蘭的音樂主題，它從【犯風入松】的曲牌音調演化而來，氣若幽蘭、意境悠遠的旋律在此點染出了特有的平靜和專注：陳時中不經意中注視起慧蘭，似生亦熟；更突出的是王慧蘭此刻望著頭上的雨傘，充分感受著為她遮風避雨的那片溫暖。最后，兩人在舒緩的音樂中，一前一后，碎步前行，漸行漸遠……

這一大段三分半鐘“風雨同行”的表演中，幾乎沒有臺詞，有的只是一段將傳統曲牌【過山虎】【犯風入松】做出精彩變化、發展和再創造的音樂。它既表現了環境，也表現了情節，更對人物深刻而細致的情感內涵做出了恰切的映襯和點染，非常精彩。

嘯冰以搞戲曲起步，但經過音樂學院作曲專業的嚴格培養，寫過交響音樂、民族管弦樂、室內樂、協奏曲等作品，但更有為眾多的戲曲劇種如京劇、昆劇、越劇、滇劇、淮劇、揚劇、蘇劇、閩劇、粵劇、錫劇、瓊劇等作曲的實踐經歷，因此，便也積累起了關于戲曲作曲的一些獨特認知與經驗。這本莆仙戲《踏傘行》的總譜中，自然對此會有所體現，這或許也正是該總譜出版的意義之所在吧。

是為序。

2024年7月25日