《洪宣嬌》與《天國(guó)春秋》中“洪宣嬌”人物形象辨析

【摘 要】阿英和陽(yáng)翰笙曾在各自不同的劇作中塑造過(guò)“洪宣嬌”這一共同的歷史形象。阿英塑造了一個(gè)以公利為先、兼具傳統(tǒng)女性特質(zhì)的巾幗英雄形象，而陽(yáng)翰笙則將洪宣嬌描繪成一個(gè)以私情為本、內(nèi)心世界復(fù)雜的深宮美人。本文通過(guò)辨析兩部歷史劇《洪宣嬌》與《天國(guó)春秋》中對(duì)同一歷史人物“洪宣嬌”的不同藝術(shù)塑造，揭示劇作家阿英和陽(yáng)翰笙在創(chuàng)作中所采取的不同手法和視角，并通過(guò)對(duì)兩部劇本中洪宣嬌的人物塑造進(jìn)行比較和解讀，從而探討兩位劇作家在相同的社會(huì)文化背景下，如何對(duì)同一歷史題材中的同一人物進(jìn)行不同的、個(gè)性化的藝術(shù)處理。雖然兩人在塑造中仍有許多不足，并且這些不足在一定程度上限制了該人物形象的深度和戲劇沖突張力，但這些塑造仍然為人們提供了寶貴的歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)后世的戲劇創(chuàng)作和歷史人物研究具有重要啟示和借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】洪宣嬌 阿英 陽(yáng)翰笙 歷史劇 人物形象辨析

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）14-0135-06

1941年9月，阿英完成了他的歷史劇《洪宣嬌》，這部作品以其獨(dú)特的視角和深刻的歷史洞察力，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)立體而生動(dòng)的洪宣嬌形象。半年之后，陽(yáng)翰笙先生也完成了他的《天國(guó)春秋》，同樣以太平天國(guó)為背景，卻塑造了一個(gè)截然不同的“洪宣嬌”。這兩位劇作家不約而同地選擇同一個(gè)歷史人物，卻展現(xiàn)了截然不同的藝術(shù)解讀和創(chuàng)作手法，這不僅是對(duì)劇作家藝術(shù)才華的考驗(yàn)，也是對(duì)同一歷史人物多面性的一種探索。

洪宣嬌這一人物在歷史上的記載頗為神秘，其生平多見(jiàn)于野史和筆記小說(shuō)，鮮有官修正史的記載。這種特殊的歷史地位，讓她的形象充滿傳說(shuō)色彩，仿佛被一層神秘的面紗所籠罩。直到20世紀(jì)80年代，經(jīng)過(guò)鐘文典先生的深入研究和縝密推論，結(jié)合羅爾綱先生的學(xué)術(shù)肯定，洪宣嬌的真實(shí)身份才得以確認(rèn)。這一發(fā)現(xiàn)不僅為歷史學(xué)界提供了新的研究材料，也為劇作家們提供了更廣闊的藝術(shù)想象空間。

阿英和陽(yáng)翰笙在創(chuàng)作中對(duì)洪宣嬌的塑造體現(xiàn)了他們對(duì)于歷史人物的深刻理解和獨(dú)到見(jiàn)解。阿英筆下的洪宣嬌是一位具有男性氣質(zhì)的女英雄，她在劇中的謙虛和禮讓，展現(xiàn)出她公利為先的高尚品質(zhì)。而陽(yáng)翰笙則將洪宣嬌塑造為一個(gè)深宮中的美人，她的情感糾葛成為劇情發(fā)展的重要線索，展現(xiàn)了一個(gè)為情所困、內(nèi)心復(fù)雜的女性形象。兩位劇作家的創(chuàng)作雖然在人物塑造上具有明顯不同，但都深刻反映了他們對(duì)于歷史、人性以及藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)。他們的作品中，洪宣嬌不再是單一的歷史符號(hào)，而是具有豐富情感和復(fù)雜性格的個(gè)體。這種對(duì)歷史人物的多角度解讀和藝術(shù)再現(xiàn)，不僅豐富了人們對(duì)于太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)，也為人們提供了對(duì)于歷史人物的多面性理解，使人們對(duì)于歷史、藝術(shù)和人性有了更為深刻的思考。

一、巾幗英雄形象下的公利為先

在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，阿英的《洪宣嬌》以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深刻的思想內(nèi)涵成為抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇創(chuàng)作的一個(gè)重要里程碑。在阿英的筆下，洪宣嬌這一人物形象被塑造得淋漓盡致，她不僅是一位女性英雄，更是一位在亂世中展現(xiàn)出男性般勇猛的女戰(zhàn)士。這種獨(dú)特的氣質(zhì)，在洪宣嬌還未正式出場(chǎng)時(shí)，就已經(jīng)有所展現(xiàn)。

阿英通過(guò)在劇本中精心安排，并沒(méi)有急于讓洪宣嬌早早露面，而是通過(guò)楊秀清、韋昌輝、馮云山、石達(dá)開(kāi)和蕭四娘等角色的互動(dòng)，逐漸勾勒出洪宣嬌勇冠三軍的英勇形象。這些角色的對(duì)話中，充滿對(duì)洪宣嬌的敬仰和贊譽(yù)，使觀眾在未見(jiàn)其人先聞其聲的情況下，就已經(jīng)對(duì)她產(chǎn)生濃厚的興趣和期待。這樣做既是為洪宣嬌的出場(chǎng)營(yíng)造出“英雄”的形象聲勢(shì)，同時(shí)也是給洪宣嬌的出場(chǎng)制造適當(dāng)?shù)膽夷睢Ｒ舱沁@種巧妙鋪墊，使得洪宣嬌的登場(chǎng)并非孤立的，而是伴隨著激昂的號(hào)聲和颯爽英姿的排場(chǎng)，將其出現(xiàn)襯托得尤為震撼。

劇中開(kāi)場(chǎng)如下：

號(hào)聲嘹亮起。鼓聲亦作。大家向臺(tái)右注視，半晌。

韋昌輝 宣嬌來(lái)了。

女兵先出，一執(zhí)雙刀，一捧輿圖盤(pán)，陳圖八幅，入場(chǎng)，至臺(tái)左橫成一排。洪宣嬌繼進(jìn)，向大家行禮。

洪宣嬌 各位兄長(zhǎng)，久違了！

嘹亮的號(hào)鼓之聲作出場(chǎng)前奏，颯爽的執(zhí)刀女兵為之開(kāi)路，進(jìn)門(mén)后率先以一種豪邁的姿態(tài)向大家行禮，這種舉動(dòng)不僅展現(xiàn)了她作為將領(lǐng)的風(fēng)度，更傳遞出一種不屈不撓、勇往直前的戰(zhàn)斗精神，使洪宣嬌一出現(xiàn)就如同一顆璀璨的明星，瞬間照亮整個(gè)舞臺(tái)，成為眾人矚目的焦點(diǎn)。

可以說(shuō)，如此一系列的展現(xiàn)無(wú)一不是在為洪宣嬌的英雄形象造勢(shì)。但除了造勢(shì)外，阿英是如何在人物身上展現(xiàn)其英雄形象的呢？在這上面，阿英是費(fèi)了一番功夫的，他在后面多處臺(tái)詞中為洪宣嬌塑造出謙虛禮讓的性格，以此賦予她一副“公利為先”的面孔。在洪宣嬌剛一登場(chǎng)時(shí)，馮云山就開(kāi)始祝賀她打了勝仗。面對(duì)祝賀，洪宣嬌卻只認(rèn)為自己是憑借“偶爾的機(jī)會(huì)”才獲勝的。隨后面對(duì)天王洪秀全的夸獎(jiǎng)，洪宣嬌更沒(méi)有將所有功勞歸于自身這個(gè)“個(gè)體”，而是將自己的勝利全部歸功于大眾這個(gè)“集體”。

劇中對(duì)話：

洪秀全 想不到姊妹營(yíng)成立不久，竟能建立這樣大的功勛，天妹的力量真是不小！

洪宣嬌 完全仰仗天兄的洪福，和天兵天將的戮力同心！

……

洪秀全 這一回從征將士，都要論功行賞，天妹宣嬌功第一。

楊秀清 小弟已經(jīng)預(yù)備了！

洪宣嬌 并不是小妹謙讓，這一回道州之破，第一，是有賴諸營(yíng)姊妹，浴血苦戰(zhàn)。其次，是有一家人，給我們很多的幫忙。小妹本人，實(shí)在沒(méi)有什么勞績(jī)！

一方在賣(mài)力地夸贊，另一方卻在努力地謙讓。可見(jiàn)這樣的英雄洪宣嬌是一個(gè)將公利置于身前、私利讓于身后的大義之人。但是，如果阿英塑造的“洪宣嬌”只是一個(gè)片面的正面形象，那么《洪宣嬌》一劇早就可以塵封進(jìn)歷史的檔案館中，也不值得在抗戰(zhàn)戲劇史上留下深深的一筆，更不值得后世研究者在其身上多費(fèi)筆墨。阿英筆下的“洪宣嬌”的確是“應(yīng)”抗日宣傳之“運(yùn)”而生，但這個(gè)人物絕不是片面的扁平化宣傳工具，阿英在其身上還是賦予一定復(fù)雜性的。

這樣的復(fù)雜性表現(xiàn)在阿英仍舊為其保留了合理的女性特質(zhì)，并沒(méi)有因?yàn)橐茉煲粋€(gè)以公利為先的女英雄就徹底抹除掉其作為一個(gè)有血有肉的戲劇人物的“人性”。作為一個(gè)百戰(zhàn)百勝的女英雄，阿英的“洪宣嬌”沒(méi)有失去傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，她是英雄，也是溫柔的女子。洪宣嬌登場(chǎng)后，眾人寒暄完畢，開(kāi)始敘述最近的戰(zhàn)果之時(shí)，韋昌輝卻“適時(shí)”地開(kāi)了一個(gè)“粗鹵”的玩笑：

韋昌輝 （粗鹵地開(kāi)玩笑）朝貴很替你擔(dān)心呢！

洪宣嬌 （羞，女性地）韋大哥，你又來(lái)了！

這樣的玩笑如果放在傳統(tǒng)男性角色身上，多半是一笑了之，而洪宣嬌的表現(xiàn)則先是“羞”，隨后又“女性地”對(duì)韋昌輝表達(dá)出嗔怪之意?？梢钥闯觯瑒偛胚€跟男性將領(lǐng)針對(duì)戰(zhàn)事侃侃而談的女英雄，在聽(tīng)到心愛(ài)之人為自己擔(dān)心的時(shí)候，瞬間流露出的為人妻的嬌羞溢于阿英的筆端。而在第三幕的一開(kāi)場(chǎng)，面對(duì)定都天京后太平軍領(lǐng)導(dǎo)層的各種腐化和變質(zhì)，以及太平天國(guó)體制的各種退化和腐朽，洪宣嬌也像大眾理解的傳統(tǒng)女性那樣表達(dá)出深深的哀怨和柔情。

幕啟時(shí)……有洞簫聲，不知來(lái)自何處，聲極幽怨……洪宣嬌悲愁地自右臺(tái)口幔內(nèi)上向左閑踱，來(lái)往二三次。洪宣嬌嘆息，對(duì)話開(kāi)始，簫聲漸隱。

蕭三娘 （掛慮地）宣嬌，你又在想什么了？

洪宣嬌 是誰(shuí)家的簫聲，吹得這么幽怨！

另外，阿英筆下“洪宣嬌”的復(fù)雜性，還體現(xiàn)在其雖然作為一個(gè)以公利為先的女英雄，卻并非完美無(wú)瑕的。在第五幕中，面對(duì)著天京的陷落，逃難到古廟前的洪宣嬌誤被李秀成手下捉拿，幸得李秀成及時(shí)發(fā)現(xiàn)才不至于被誤殺。然而，在面對(duì)著眼前支離破碎的太平天國(guó)時(shí)，洪宣嬌卻將這一切的罪責(zé)先是歸罪于楊秀清，隨后又歸罪于韋昌輝，繼而又埋怨自己的天兄洪秀全，最后又歸罪于洪仁玕。換句話講，女英雄在面對(duì)革命運(yùn)動(dòng)失敗的時(shí)候，其反思和埋怨的對(duì)象都是除了自己以外的其他人。在這個(gè)絕望的時(shí)刻，明知大勢(shì)已去的李秀成還知道自我反思一下，而此時(shí)的洪宣嬌卻顯得如此盲目和慌亂，實(shí)在跟她之前的英雄形象背道而馳。但是，也正是這樣的“背道而馳”，才讓讀者從阿英的筆下看到一個(gè)有血有肉的洪宣嬌，這樣的她是一個(gè)活生生的“人物”，而不只是一個(gè)被劇作家利用的角色工具。

二、深宮美人形象下的私情為本

如果說(shuō)阿英所3vOurORLd8MLJV76300c1g==塑造的洪宣嬌是抗戰(zhàn)歷史劇中人物形象塑造上的一個(gè)里程碑的話，那么陽(yáng)翰笙筆下的洪宣嬌同樣是抗戰(zhàn)歷史劇中人物形象塑造的典范。與阿英筆下以公利為先的女英雄相比，陽(yáng)翰笙筆下的洪宣嬌則是以私情為本的深宮美人。陽(yáng)翰笙在自己《天國(guó)春秋》中描繪的洪宣嬌，可以說(shuō)幾乎完全摒棄了一個(gè)英雄應(yīng)該具備的所有優(yōu)秀品質(zhì)，將一個(gè)為情所困之人在受情傷下可能暴露出來(lái)的一切缺點(diǎn)加諸其身，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)被哀怨和嫉妒所籠罩的“怨婦”“妒婦”，甚至是“毒婦”。

同阿英塑造的洪宣嬌出場(chǎng)方式相似，陽(yáng)翰笙同樣沒(méi)有讓洪宣嬌這一角色在幕啟時(shí)就登場(chǎng)出現(xiàn)。然而，當(dāng)陽(yáng)翰笙的“洪宣嬌”在舞臺(tái)上亮相時(shí)，二人所塑造的同一人物的不同形象就立即顯現(xiàn)出來(lái)：

廊外參護(hù)高呼“西王娘駕到”，楊停腳候之，洪宣嬌笑著走了進(jìn)來(lái)。

四女侍 （行禮高呼）王娘！

楊秀清 （笑迎）啊宣嬌！請(qǐng)坐吧！好么？

洪宣嬌 哪兒有您好呢？

楊秀清 真對(duì)不住，我還有點(diǎn)事要出去一下，你請(qǐng)坐一坐。

洪宣嬌 我一來(lái)，你就走，你忙些什么？

楊秀清 我就回來(lái)的，請(qǐng)你先跟昌輝談?wù)劇?/p>

楊秀清不顧宣嬌，匆匆而去。四女侍對(duì)洪獻(xiàn)茶后亦退出。

洪宣嬌 秀清到哪兒去啦？

韋昌輝 誰(shuí)知道。

洪宣嬌 有什么要緊的事嗎？

韋昌輝 天都已經(jīng)黑了這么久了，還會(huì)有什么了不起的事啦。

洪宣嬌 那么是誰(shuí)要他出去的呢？

這里的洪宣嬌，由阿英筆下的那個(gè)以“嘹亮的號(hào)鼓之聲作出場(chǎng)前奏，颯爽的執(zhí)刀女兵為之開(kāi)路”的女英雄，轉(zhuǎn)變?yōu)楸蝗A貴的女侍所服侍的“西王娘”，這個(gè)“西王娘”一來(lái)不問(wèn)國(guó)事和戰(zhàn)事，而是在情郎楊秀清走后反復(fù)追問(wèn)還留在現(xiàn)場(chǎng)的韋昌輝，自己的情郎去哪兒了、干嘛了、誰(shuí)讓他去的！那在彼時(shí)阿英筆下的洪宣嬌身上所體現(xiàn)出來(lái)的男性化的、英雄的氣質(zhì)在此時(shí)的西王娘身上煙消云散，蕩然無(wú)存。隨后與回來(lái)的楊秀清談話中，面對(duì)著楊秀清關(guān)于國(guó)家大事的解釋，洪宣嬌的態(tài)度也顯得相當(dāng)不耐煩，同時(shí)面對(duì)眼前的生活，其言語(yǔ)中的感情也多是嘆怨。

洪宣嬌的這些變化，讓人們看到一個(gè)明顯與阿英筆下的“洪宣嬌”完全不同的形象。陽(yáng)翰笙筆下的她深居內(nèi)宮，喪夫后心情憂郁，為了尋求安慰同楊秀清交好之后，卻因?yàn)楦瞪葡榈某霈F(xiàn)被楊秀清無(wú)情冷落，繼而變成一個(gè)心情憂郁悲怨的、偃文息武的、面對(duì)國(guó)事時(shí)也毫無(wú)興趣的深宮美人。這樣一個(gè)善變善妒的深宮美人在陽(yáng)翰笙看來(lái)其心理必然不是正常的，特別是當(dāng)自己的情敵傅善祥出現(xiàn)在自己面前時(shí)，剛開(kāi)始的洪宣嬌因?yàn)樗^的“體面”還能壓抑著心中的嫉妒之情，甚至在聽(tīng)到情敵對(duì)自己發(fā)自內(nèi)心的恭維和崇拜時(shí)，她的臉上也可以露出“高興”“愉快”的和善之情。然而，當(dāng)她看出楊秀清舍不得放傅善祥到自己身邊當(dāng)差后，這樣短暫的和善之情也瞬間就消失了，取而代之的則是“一聲冷笑”。此時(shí)的洪宣嬌，一副因失寵而心生怨氣并一把扯掉偽裝出來(lái)的“體面”的深宮美人形象躍然于紙上。

其實(shí)，如果通讀全劇可以看出，陽(yáng)翰笙在這里對(duì)洪宣嬌因哀怨私情以致于嫉妒的形象塑造還算是克制的，但他并沒(méi)有因?yàn)椤翱酥啤本蛯⒆约阂茉煲运角闉楸镜纳顚m美人形象這一目的縮小，甚至隱藏，而是通過(guò)傅善祥將其形容成“毒蛇的眼睛”和“各種怪脾氣”，漸漸將這“克制”放大，直至最后洪宣嬌在韋昌輝的挑撥之下，因私情生怨，最終將自己想要報(bào)復(fù)的真實(shí)內(nèi)心情感用“切齒憤恨”的語(yǔ)氣徹底爆發(fā)出來(lái)。

陽(yáng)翰笙將洪宣嬌刻畫(huà)為一個(gè)深宮美人，其形象和心理活動(dòng)均以私情為核心。這一形象的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在她對(duì)國(guó)家大事的冷漠以及對(duì)個(gè)人情感的過(guò)度關(guān)注上。洪宣嬌的憂郁和悲怨，以及對(duì)情郎楊秀清的依賴和追問(wèn)，揭示了她內(nèi)心深處的孤獨(dú)以及對(duì)情感的渴望。陽(yáng)翰笙通過(guò)洪宣嬌對(duì)楊秀清的不耐煩和對(duì)生活的嘆怨，展現(xiàn)了她從一位女英雄到深宮美人的蛻變，以及因情感挫折而產(chǎn)生的嫉妒和怨氣。這些嫉妒怨氣又進(jìn)一步通過(guò)與情敵傅善祥的互動(dòng)被放大?？梢哉f(shuō)，她的情緒從最初的壓抑到最終的爆發(fā)，反映了她復(fù)雜的內(nèi)心世界，以及對(duì)情感的極端執(zhí)著。陽(yáng)翰笙對(duì)洪宣嬌的塑造，雖然在情感表達(dá)上相對(duì)克制，但通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，逐漸揭示了她因私情而生的心理扭曲和激烈情緒。

這樣的塑造雖然與阿英筆下的“女英雄”形象大相徑庭，但通過(guò)描述洪宣嬌在經(jīng)歷了從尊貴的深宮美人到因嫉妒而心理扭曲的深刻轉(zhuǎn)變，從而巧妙地描繪了洪宣嬌在情感失落中的掙扎與不安。另外，通過(guò)描寫(xiě)她的情緒波動(dòng)，從最初的忍耐到最終的爆發(fā)，繼而生動(dòng)地展現(xiàn)了一個(gè)女性在愛(ài)恨交織中的心路歷程。因此人們可以這樣理解，在陽(yáng)翰生看來(lái)，洪宣嬌的形象不再是或者說(shuō)不應(yīng)該一直是傳統(tǒng)意義上的女性英雄，她應(yīng)該是一個(gè)情感豐富、內(nèi)心復(fù)雜的女人！

三、兩個(gè)“洪宣嬌”背后的創(chuàng)作探尋及不足

通過(guò)《洪宣嬌》和《天國(guó)春秋》兩部劇可以看出，為了不讓自己的“洪宣嬌”淪為宣傳理念和思想的工具人物，兩位劇作家已經(jīng)在各自劇中竭力對(duì)其進(jìn)行戲劇化和生活化的處理和塑造，但即使如此，兩人的“洪宣嬌”依舊存在些許值得討論和改正的問(wèn)題，兩劇各自選擇的角度大不相同。

一個(gè)是巾幗英雄，一個(gè)是深宮美人，洪宣嬌這個(gè)人物在不同的劇作家作品里卻呈現(xiàn)了截然不同的人物形象。這些不同的背后折射的是兩個(gè)劇作家創(chuàng)作觀念的差異?？v觀阿英歷史劇中的女性形象，不難發(fā)現(xiàn)“英雄形象”在其作品中一直存在，其創(chuàng)作的《碧血花》《楊娥傳》中，葛嫩娘、楊娥等都是“英雄”的存在。至于為何鐘情于書(shū)寫(xiě)英雄？則要追溯到阿英的個(gè)人創(chuàng)作傾向和時(shí)代需要?？箲?zhàn)的特殊環(huán)境讓普通勞苦民眾渴望英雄的出現(xiàn)，英雄在那一時(shí)期成為民眾的精神寄托。而出于抗戰(zhàn)宣傳，也期望普通民眾能夠投身抗戰(zhàn)之中，英雄的鼓舞成為激勵(lì)民眾積極抗戰(zhàn)、堅(jiān)定大眾抗戰(zhàn)勝利的重要方式。

至于為何阿英筆下的這些具有鼓舞作用的英雄形象都是女性英雄？縱觀20世紀(jì)30—40年代的戲劇文學(xué)作品，對(duì)于女性抗戰(zhàn)的書(shū)寫(xiě)并不少見(jiàn)，尤其是在歷史劇創(chuàng)作中，例如《李香君》《花木蘭》等，以史來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，成為很多劇作家創(chuàng)作的選擇。借由春蠶在《碧血花》演出之后的一段話或許能給出解釋，“明末時(shí)代，以一個(gè)出身于伎流的女子，都有殺敵報(bào)國(guó)之志……這是叫人知道一個(gè)女子，一個(gè)出身于伎流的女人，尚能深明大義。何況堂堂須眉，自命為士林中人，卻不惜奴顏卑膝，降身媚敵，愈見(jiàn)其可恥了?！迸右幌虮豢醋魇侨跽叩拇?，當(dāng)“弱者”都已經(jīng)奮起，借此希冀世人能夠強(qiáng)大起來(lái)，投身戰(zhàn)斗。不難看出阿英的筆下女性已經(jīng)不再是弱者，反而充滿英雄氣，女性身上充滿戰(zhàn)斗意識(shí)。正如韓日新在《郭沫若陽(yáng)翰笙阿英史劇比較論》中總結(jié)阿英歷史劇中的女性：她們是生活中的紅花，身旁的男子則是陪襯的綠葉。在阿英的劇作中，洪宣嬌從太平天國(guó)眾多的男性角色中脫穎而出，呈現(xiàn)出一個(gè)有智慧的巾幗英雄形象。

陽(yáng)翰笙的歷史劇在人物選擇上則更傾向于革命特質(zhì)的女性，例如：忠王娘、洪宣嬌、傅善祥等人，傳統(tǒng)意義上來(lái)看，革命女性與英雄女性看似具有共通性，革命女性身上也必然具有英雄女性的某些特征，比如勇敢、堅(jiān)毅等。英雄女性也必然具有斗爭(zhēng)意識(shí)。然而陽(yáng)翰笙的革命女性和阿英的英雄女性卻呈現(xiàn)了完全不一樣的形象。洪宣嬌這個(gè)人物在陽(yáng)翰笙的劇作中更多凸顯了其善妒的一面。至于其革命身份，更多進(jìn)行弱化處理，亦或者說(shuō)洪宣嬌的確是一個(gè)革命女性，但是在劇作中展現(xiàn)的更多是其革命成功之后的個(gè)人狀態(tài)。這也與陽(yáng)翰笙創(chuàng)作天國(guó)史劇題材的初衷相關(guān)，陽(yáng)翰笙希望通過(guò)《天國(guó)春秋》展示太平天國(guó)后期衰敗的教訓(xùn)。

陽(yáng)翰笙在創(chuàng)作過(guò)程中，重視典型性格刻畫(huà)，始終將“人”放在第一位，即調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段為塑造人物性格服務(wù)。如果說(shuō)阿英塑造的是洪宣嬌的英雄形象，那么陽(yáng)翰笙便是塑造了洪宣嬌的個(gè)人性格。前者突出的是“英雄”，后者突出的是“性格”。

正是因?yàn)閮晌粍∽骷业膭?chuàng)作側(cè)重點(diǎn)不同，由此形成兩個(gè)完全不同的“洪宣嬌”。從中人們可以窺見(jiàn)的是劇作者的個(gè)人創(chuàng)作觀念差異。兩個(gè)形象相悖的洪宣嬌各自完成屬于劇作家的創(chuàng)作任務(wù)，然而，由此造成的創(chuàng)作遺憾也很明顯。阿英的《洪宣嬌》，旨在通過(guò)“再現(xiàn)太平天國(guó)‘成長(zhǎng)與毀滅的過(guò)程’，總結(jié)革命者應(yīng)該‘警惕的教訓(xùn)’?！币虼怂摹逗樾麐伞窂奶教靽?guó)誕生一直寫(xiě)到太平天國(guó)滅亡。這樣的時(shí)間跨度導(dǎo)致劇中涉及眾多歷史人物，所以無(wú)法將主要的戲劇創(chuàng)造集中于“洪宣嬌”這一個(gè)人物之上，這就導(dǎo)致劇中洪宣嬌的很多人物行動(dòng)和轉(zhuǎn)變顯得倉(cāng)促和不合理；陽(yáng)翰笙的“洪宣嬌”在人物行動(dòng)和轉(zhuǎn)變上的塑造雖然比阿英更為合理，但是由于劇中過(guò)度著墨于洪宣嬌、傅善祥和楊秀清的三角情感關(guān)系，所以讓這個(gè)人物甚至整部劇都落入革命浪漫主義的窠臼。這樣的不足誠(chéng)然與兩人在那個(gè)時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格還未完全定型、成熟有關(guān)，同樣也與那個(gè)時(shí)代的政府審查等政治環(huán)境有關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

阿英筆下的洪宣嬌是一個(gè)爽朗大方、無(wú)私又兼具一點(diǎn)兒女情長(zhǎng)的以公利為先的巾幗英雄，其形象在抗戰(zhàn)時(shí)期具有深刻的鼓舞意義，體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)英雄形象的渴求與尊崇。而陽(yáng)翰笙筆下的洪宣嬌則是一個(gè)幽怨、陰鷙、狠毒的、內(nèi)心已經(jīng)完全被嫉妒所浸潤(rùn)的以私情為本的深宮美人形象，其形象的轉(zhuǎn)變與情感糾葛成為劇情發(fā)展核心，反映了個(gè)體在情感失落中的掙扎與不安。以現(xiàn)在的考證來(lái)看，阿英和陽(yáng)翰笙這一前一后的兩部相同題材歷史劇是在當(dāng)時(shí)特定歷史背景下的一種文化上驚人的“不約而同”。但更讓研究者驚訝且感嘆的則是，兩人在同一文化背景、同一政治追求、同一題材選擇下，竟“不約而異”地塑造出了兩個(gè)完全不同的“洪宣嬌?！?/p>

兩位劇作家在創(chuàng)作中所采取的不同手法和視角，不僅揭示了他們對(duì)歷史人物的深刻理解和獨(dú)到見(jiàn)解，也體現(xiàn)了其個(gè)人創(chuàng)作傾向與時(shí)代背景的深刻影響。阿英的作品強(qiáng)調(diào)了英雄形象的鼓舞作用，而陽(yáng)翰笙則更注重通過(guò)典型性格刻畫(huà)來(lái)展現(xiàn)人物的復(fù)雜性。盡管兩部劇作在人物塑造上存在一定的不足，如人物行動(dòng)的倉(cāng)促與不合理，以及情感糾葛的過(guò)度著墨，但這些作品無(wú)疑為歷史劇的創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)后世的戲劇創(chuàng)作和歷史人物研究具有重要啟示和借鑒意義。

無(wú)論是阿英筆下的巾幗英雄，還是陽(yáng)翰笙筆下的深宮美人，洪宣嬌這一角色的多維解讀為人們提供了豐富的思考空間，讓人們認(rèn)識(shí)到歷史劇在表現(xiàn)歷史真實(shí)與追求藝術(shù)表現(xiàn)之間的復(fù)雜性與挑戰(zhàn)。通過(guò)對(duì)這些劇作的深入研究，人們能夠更好地理解歷史劇的藝術(shù)特性和社會(huì)功能，為歷史劇的學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐提供新的視角和思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘文典.試說(shuō)洪宣嬌[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1980（01）：39-45.

[2]羅爾綱.重考“洪宣嬌”從何而來(lái)[J].歷史研究，1987（05）：132-137.

[3]阿英.洪宣嬌.阿英劇作選[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980.

[4]陽(yáng)翰笙.天國(guó)春秋.陽(yáng)翰笙代表作[M].北京：華夏出版社，2009.

[5]陳白塵，董健主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿：1899-1949[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2008.

[6]謝昭新.論阿英歷史劇的藝術(shù)風(fēng)格[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，1997（04）.

[7]王雪.歷史劇中的革命現(xiàn)實(shí)——陽(yáng)翰笙《天國(guó)春秋》手稿檔案及其他[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2018（07）：184-196.

[8]中國(guó)郭沫若研究會(huì)編.郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1994.

[9]邵迎建.上?？箲?zhàn)時(shí)期的話劇[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.