民族交響音畫《塔克拉瑪干掠影》音樂創作研究

【摘 要】《塔克拉瑪干掠影》是我國著名作曲家金湘于1985年創作的一部民族交響音畫，由《漠原》《漠樓》《漠舟》《漠洲》四個樂章構成。該作品是金湘運用中西合璧的思維以及傳統與現代結合的技術手段，將中國民族樂器與西方體裁融合，創作出的具有交響性的民族音樂作品。它對我國民族交響音樂的創作具有重要的參考價值。本文基于結構、旋律、多聲技術與配器等方面進行技術分析與總結，解讀金湘的“古今接軌、中西合璧”思維在作品中的體現，以及對中國傳統音樂文化的繼承與發展。

【關鍵詞】民族交響樂音畫 《塔克拉瑪干掠影》 音樂創作 作曲家金湘

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）14-0007-07

20世紀以來，在交響樂這一西方體裁傳入中國后，歷代作曲家前赴后繼，為探究中國風格的交響樂創作做出了大量努力，取得了豐碩成果。于是，創作中國民族交響樂成為激勵全球華人音樂家創作的一個重要目標。《塔克拉瑪干掠影》是金湘創作于1985年的一部民族交響音畫，三十余年來在國內外由不同的樂團多次演出、經久不衰，成為中國大型民族管弦樂作品中的一部經典之作。作為金湘的第一首大型民族交響樂曲，也是我國第一部以“民族交響音畫”冠名的作品，它凝聚了作曲家在中國樂器與西方音樂體裁、交響思維與中國傳統思維的碰撞與融合方面做出的探索和努力，積累了一定的成功經驗。

在倡導“文化自信”的時代背景下，如何讓交響樂融合民族特色，走多元化發展之路，是一個值得探究的重大課題。本文運用音樂學分析法，從結構、旋律、多聲技術、配器等方面對《塔克拉瑪干掠影》的音樂形態與創作技法進行分析，探索作品的美學內涵，解讀金湘創作思維在作品中的體現以及對中國傳統音樂文化的繼承與發展。

一、張弛有度的結構

金湘在創作《塔克拉瑪干掠影》時并沒有局限于結構的條條框框，而是根據作品描繪的畫面感與音樂內容的發展對作品結構做出相應的調整，使整體結構呈現出相互區別，又相互聯系的特點，表現了音樂的戲劇性。

（一）整體結構

《塔克拉瑪干掠影》共分為四個樂章，通過描繪沙漠景色與新疆民族風情來抒發內心的情感，隱喻作者在新疆歷練時精神思想由迷茫、消極，到經歷苦難后頓悟的蛻變，表述了作者心緒從苦悶憂愁直至豁然開朗的過程。

作品的四個樂章形成了具有鮮明中華傳統文化特點的“起—承—轉—合”結構，使樂曲構成了相互聯系、相互區別的對比統一關系，描繪了一幅行云流水、濃淡相宜的風光畫卷，同時抒發了作曲家復雜的內心情感。

（二）各樂章結構

1.《漠原》

第一樂章《漠原》是變奏曲式，由引子、主題A及兩次變奏A1、A2與尾聲構成。

2.《漠樓》

第二樂章《漠樓》是具有并列的三部性特征的板塊式結構，也是全曲戲劇性最強的部分，由引子、A部、B部、C部和尾聲組成。

3.《漠舟》

第三樂章《漠舟》是變奏曲式，由引子、A、A1、A2、A3、A4、A5、A6、A7組成。

4.《漠洲》

第四樂章《漠洲》是類似平行板塊式結構，由引子、板塊一（A、B）、板塊二（A1、C）、尾聲組成。

金湘的結構理念在作品中的運用，既體現了我國文化的深厚底蘊，又展示了作曲家對傳統美學與現代音樂創作的完美融合。同時，這種作品結構也寓意著人生的起伏跌宕，展現了作曲家對生活、對命運的感慨與體悟。在曲式結構上，金湘將西方的音樂原則與我國傳統的音樂結構“散”相結合，形成了張弛有度、兼具自由與嚴謹的結構，為音樂創作提供了更為寬松的發揮空間。

二、獨具魅力的旋律

在創作這部描寫新疆大漠自然風光與人文風情的作品時，金湘對我國新疆地區音樂旋律的獨特風格進行了深入研究和借鑒。《塔克拉瑪干掠影》在旋律上大量地吸收了新疆維吾爾族民間音樂元素，突出表現在核心音程、節拍節奏以及調式調性等方面。

（一）核心音程

《塔克拉瑪干掠影》在旋律發展上運用了在新疆民間音樂中廣泛應用的幾個核心音程，同時在運用民間音樂元素的基礎上又結合了其他手法，增加了作品的時代感。

1.增二度音程的運用

作品中增二度音程的運用靈活多樣，體現了鮮明的民族特點：如在《漠原》中，主題樂句結尾部分使用了上行增二度后下行大三度的進行，個性極強，為整部作品的風格奠定了基礎；在《漠樓》中，主題大量使用了增二度音程進行——上行增五度跳進后下行增二度進行，以及小二度增二度小二度的連續上行或下行進行等，配合滑音的運用，將新疆地域風格表現得淋漓盡致；《漠舟》中增二度音程的使用以上下行結合進行為主，輔以環繞式旋律進行，著重展現了新疆民族民間音樂的風采。

2.四五度音程音調的運用

中國民間音樂中有關五度音程跳進的旋法運用，通常是以一個五度跳進后接反向折回為主。然而，《漠原》的主題開頭卻以一個下行二度進行將兩個五度音程跳進連接在一起，形成連續的上行純五度跳進（見譜例1）。這一設計不僅展現了作者內心的掙扎、奮進的情感以及心中的渴求，同時也揭示了樂章主題的風格基調，充分彰顯了金湘的個人藝術風格；樂曲尾部下行純四度跳進與開頭形成呼應，構建出一種迂回式的旋律進行，深刻刻畫了人物內心的復雜與糾結。

譜例1：

此外，除了采用四五度的跳進構成旋律，四五度音程在維吾爾族民間音樂中也有重要的結構意義：“在維吾爾族民歌中，往往是第二、第四句有五度關系。”《漠洲》主題的第二樂句與第四樂句正是純五度關系，且旋律上進行了嚴格的模仿。因此，在新疆維吾爾族民間音樂中，調式的五度音與主音同樣具有重要的意義。

（二）節拍節奏

新疆木卡姆的節拍與節奏非常有特點，辨識度很高。金湘在創作《塔克拉瑪干掠影》時自然而然地吸納了這一元素，更加具象地展現了新疆的音樂風情。

1.豐富多樣的節拍組合

金湘在《塔克拉瑪干掠影》中借鑒了木卡姆節奏節拍的多樣運用。整部作品中出現的混合拍子有7/8拍、5/8拍，復拍子有6/8拍、8/8拍等，且同樣運用了兩者結合的變換拍子：《漠原》中的節拍以4/4、3/4的變換為主，且篇幅較長，變換頻率小；《漠樓》中的節拍經歷“3/4→2/4→3/4→2/4→3/4→1/4→3/4→1/4→3/4→4/4→5/8→6/8→3/4”的頻繁變換；《漠舟》使用了單一的4/4拍貫穿整個樂章；《漠洲》節拍變換頻率大，先后經過“4/4→5/8→7/8→3/8→8/8→3/8→4/4→5/8→4/4”的變換，其中“7/8→3/8→8/8→3/8”的節拍組合重復了四次。作品中節拍變換頻繁的兩個樂章《漠樓》《漠洲》，正是在豐富的節奏運用基礎上生動刻畫了多樣的音樂形象，增強了樂章的戲劇性，展現了音樂的表現力與立體感。

由此可見，金湘對于節拍的使用并不局限于新疆維吾爾木卡姆典型的節拍組合與變換，而是增加了許多根據音樂發展而加入的其他節拍類型，并根據音樂性質進行了交替變換。這既豐富了樂曲節奏的多樣性，也更便于塑造不同的音樂形象，強調形象之間的對比性。

2.切分節奏

在《漠樓》這一戲劇性最強的樂章中，切分節奏型的靈活運用很好地為樂章增添了情緒沖突與色彩對比。例如，《漠樓》主題部分的開頭使用了典型的大切分節奏型與上行跳進、級進的結合，到了展開部分后期，連續切分節奏的運用更是將旋律連綿不斷地向上推進，并使用八分音符、四分音符通過延音構成長音節奏，與十六分音符結合形成連續切分節奏，達到推進情緒的效果，增強展開部分的動力性，與主題形成鮮明對比。

3.三連音及附點節奏

“新疆舞蹈具有在相對平緩的隱形律動中突然出現三連音的節奏特征，造成‘靜—動’的戲劇沖突。”新疆木卡姆節奏型中的附點節奏，既能突出民族特色，又有效地推動了音樂的進行，表現出動感強烈的特點。三連音及附點節奏在《塔克拉瑪干掠影》的運用方式與功能也多種多樣。

如譜例2所示，在《漠樓》主部主題中便出現了連續的三連音節奏配合音符向下推進，使主題節奏形成“松—緊”的布局，并增強前后對比，形成張弛有力的旋律線條。

譜例2：

（三）調式調性

《塔克拉瑪干掠影》主要采用了木卡姆的調式調性進行創作。木卡姆中復雜且豐富的音樂特性，尤其是包含增二度音程的音階結構，使木卡姆音樂的調式難以用中國和西方傳統的調式進行定義。因此，這部作品的調式調性已不能用西方傳統的大小調式來分析。

音樂學家邵光琛對維吾爾族民間音樂調式進行了深入研究，他將新疆維吾爾族民間音樂的調式分為正格調式（以主音群的根音作調式主音）與副格調式（以主音群的6音作調式主音），并將正格調式細分為大調式與小調式。因此，本文參照這個體系對《塔克拉瑪干掠影》中的調式進行分析。

1.大調式

邵光琛將do調式、sol調式、re調式歸類為大調式。《漠洲》主題就是運用了以E為主音的sol調式，在句讀、半終止以及終止等位置以根音和五音（E、B）顯示了調式的功能性，在此基礎上加入2音和6音（#F、#C）以及富有新疆特色的二度音程和臨時變音、甩音等，以增強民族韻味。

2.小調式

邵光琛將小調式分為la調式、mi調式、si調式。在這部作品中，小調式的運用十分廣泛。如《漠原》的主題旋律運用了以E為主音的la調式，開頭便使用了音群中的基礎音（E、B）來體現功能性，隨后經過色彩音的發展后，在末尾使用增二度到大三度的進行，最終停留在五音上，這既強調了功能性的同時，又增添了旋律的色彩性與新疆維吾爾族音樂的民間風情。

此外，《漠樓》主題運用了以E為主音的mi調式；《漠樓》展開部主題運用了以#F為主音的mi調式；《漠舟》主題運用了以D為主音的la調式。主題旋律以具有鮮明新疆音樂特點的帶有兩端小二度、中間增二度的四音列為基本樂匯進行展開。

總而言之，在《塔克拉瑪干掠影》中，作曲家運用了具有新疆音樂特色的音程、節拍、節奏，以及具有鮮明木卡姆特色的切分、三連音及附點等節奏元素，并靈活借鑒了新疆地區的民族調式，由此創作出了豐富多樣、優美動聽的旋律，形成一種既對比鮮明又和諧統一的整體風格。這樣的設計，使得作品的音樂層次更加豐富鮮明、清晰，不僅讓新疆民族風情的音樂形象更加鮮明立體，還保留了中國傳統音樂的內涵與底蘊。

三、中西合璧的多聲技術

多聲技術的運用是體現交響性的重要手段，金湘在此課題上進行的多方面探索并在《塔克拉瑪干掠影》中得到了體現，取得了很好的藝術效果。

（一）和聲

《塔克拉瑪干掠影》的中式內容和西式體裁，使其在和聲材料的運用上離不開西方和聲手法與中國民族和聲技法的結合。而作為一部20世紀描寫新疆大漠風光的交響音畫，也少不了現代和聲等多聲技術的運用。

1.西方傳統的和聲手法

在《塔克拉瑪干掠影》中，古典主義時期的功能和聲與浪漫主義時期的色彩和聲都有跡可循：第二樂章《漠樓》中B部的抒情主題用二胡主奏，并以揚琴與琵琶聲部的和弦與琶音為伴奏織體，形成Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的和聲進行，具有鮮明的西方和聲特點，這是金湘借鑒古典主義時期傳統和聲的體現；《漠樓》中的C部與尾聲連接的部分，以揚琴聲部弱奏減七和弦下行琶音并重復，此處借鑒了浪漫主義時期的和聲手法，突出強調了這部分音樂的色彩性、描繪性。此時揚琴聲部的減七和弦成為具有獨立色彩意義的和聲，營造出一種夕陽西下的意境，表現了作者激烈的心緒漸漸平靜下來的過程。

2.中國民族和聲手法

在作品中，金湘不僅深入挖掘了傳統和聲的魅力，靈活地運用了四度、五度疊置這一和聲手法，更是在音樂中融入了不協和的二度音程，使作品既富有和聲的美感，又具有強烈的地域特色。四度、五度音程和弦的使用體現在《漠原》的引子部分，管樂聲部的低音笙、中音笙、高音笙以五度和聲疊加逐漸進入，二胡、高胡、中胡以四度疊置的柱式和弦鋪墊等。

金湘運用的二度音程和聲進行制造了戲劇性沖突。如在《漠原》中，高音笙、中音笙演奏二度、四度疊置的和聲穿插于主題中作襯托，與主題形象形成鮮明對比，并將小二度與增四度形成的不協和音響效果與笙的尖銳音色結合，在曲子中起到一種“提神”的作用。

3.現代和聲

金湘在創作《塔克拉瑪干掠影》時，大膽地運用了20世紀的現代和聲技法，采用了音塊、音團等材料，以及平行和聲等序進手法，與民間音樂元素巧妙融合，使之成為作品中的一道亮點，極大地豐富了樂器的音色與音響效果，使得作品在音色上更加豐富多樣。如《漠樓》B部中的導入部分在襯托梆笛單聲部旋律線條時，在弦樂聲部使用了長達十余小節的微分音形成音團，與旋律聲部線面結合形成對比，這不僅拓寬了二胡等民族弦樂器的音色空間，還使得音樂語言豐富多彩，音樂形象更為鮮明立體。

在《漠樓》樂章情緒最高潮、色彩最輝煌的部分，金湘使用了平行和聲的手法，使管弦樂聲部交相輝映，將民間音樂元素與現代風格碰撞融合，產生了新奇獨特的民族韻味。

（二）復調

在《塔克拉瑪干掠影》中，金湘將復調理論體系與新疆民族音樂文化相融合并靈活運用，取得了良好效果。

1.模仿復調

金湘的創作不僅僅局限于音高的模仿，他還深入探索了音色、節奏等方面的變化，并巧妙地加以潤色與變通，使得作品在保持音樂整體性的同時，也增添了靈動性與多樣性。

（1）卡農式模仿

在第二樂章《漠樓》中，展開部主題變奏時，弦樂組運用了卡農式模仿復調的手法，高胡、二胡演奏主題，中胡、革胡模仿，使主題旋律在不同聲部中先后出現，形成了前后呼應、此起彼伏的模仿關系。

（2）自由模仿

作品中使用的自由模仿材料既有旋律也有節奏，例如，在《漠樓》的引子部分，簫演奏的上下行六連音琶音音型在A部中的揚琴聲部再次出現，并加以發展；拉弦樂器組中的革胡、低胡以十六分音符與八分音符的音值組合，形成具有動力的節奏型；彈撥樂器組中，琵琶、揚琴、中阮、大阮以節奏模仿的手法發展，這種節奏的融合與旋律的碰撞，共同營造了非常豐富的層次感與立體感。

2.對比復調

作品中還展示了金湘在旋律對位、節拍對位上的出色運用，體現了樂曲的層次性，突出了聲部的獨立性，強化了音樂形象，展現了東西方音樂文化的交融與碰撞。

（1）旋律對位

《漠樓》臨近結尾時的最后一次器樂合奏將情緒推向高潮。在弦樂聲部中，高胡、二胡、中胡齊奏旋律時，革胡、低胡聲部的副旋律穿插其中，形成旋律對位，共同構成了具有豐富表現力的音響效果，進一步增強了器樂合奏的層次感。

（2）節拍對位

《漠洲》的B部展開部分運用8/8、3/8、7/8的節拍組合和切分音節奏，造成了重音的錯落。尤其是在7/8拍中，三角鐵、排鼓聲部與揚琴聲部的節奏交織，與曲笛聲部形成了節拍對位，極大地增加了音樂的動蕩感與張力。

四、糅合古今的配器

（一）樂隊編制

《塔克拉瑪干掠影》中主要使用的吹管樂器有：梆笛、曲笛、新笛（簫兼）、高音笙、中音笙、低音笙、高音嗩吶、中音嗩吶、次中音嗩吶、低音嗩吶、高音管子、中音管子、低音管子、巴烏、簫。彈撥樂器有：柳琴、琵琶、揚琴、古箏、中阮、大阮、三弦。有音高的打擊樂器有：定音鼓、鐘琴、小鐘琴、鋼片琴、管鐘。無音高的打擊樂器有：板鼓、三角鐵、吊镲、大镲、大鑼、鈴鐺、排鼓、大鼓、木魚、音樹、大堂鼓。拉弦樂器有：高胡、二胡、中胡、革胡、低胡。

在一些特殊情況下，作曲家為了表現不同的音樂形象、展現不同的樂章風格，會對樂隊編制做一些相應的調整。如在第二樂章《漠樓》的某些部分中，金湘將揚琴、古箏分成兩個聲部，揚琴一分為二演奏二度或四五度音程，古箏兩聲部反向刮奏，以此達到和聲的效果，擴大了樂器的表現范圍，使得樂隊音響變得更加豐富。

（二）配器技術

金湘吸收了西方交響樂隊配器技術中音色融合的元素，同時根據作品的內容以及中國民族樂器的獨特特點，對技法運用進行了相應的調整，采用了音色分離的技法。這一創新使得他的作品在東西方傳統的融合碰撞之下，展現出豐富多元的美學韻味。

1.打擊樂配置

在這部作品中，打擊樂種類的豐富多樣、演奏方法以及組合方式的新穎，既展現了傳統打擊樂的精髓，又融入了現代音樂元素。如《漠樓》將排鼓作為主要打擊樂器，來演奏靈活多變、律動感強的節奏組合。同時，采用具有固定音高的鋁板琴豐富打擊樂聲部的音色，結合打擊樂聲部的音色創新（捂擊），在傳統音色的基礎上加入了非傳統音色和非傳統演奏技法，形成打擊樂立體豐富的動感音響效果。這種多元化的打擊樂配置，為作品帶來了寬廣的音色空間和豐富的音效層次，使得整首樂曲在聽覺上更具吸引力。

金湘在《塔克拉瑪干掠影》中對打擊樂的運用，展現了他深厚的音樂功底和寬廣的視野。通過豐富多樣的打擊樂器種類、獨特的演奏技巧和巧妙的組合方式，不僅使打擊樂器在作品中起到了節奏支撐的作用，還使樂曲在保持傳統韻味的同時，具備了現代音樂的質感。

2.管弦樂音響的色彩和功能

管弦樂的織體形態是影響配器音響色彩的重要因素。在《塔克拉瑪干掠影》中，金湘使用了柱式和音、六連音上下行、長音持續、快速流動音型、快速大跳音型和色彩性的點狀織體（音團音簇）等多種織體形態，且在使用時根據樂器自身特點以及與其他樂器的聯系與區別靈活運用，時而融合呼應，時而碰撞對立，使音樂形象更加鮮明立體。

作為一部音畫，畫面感是《塔克拉瑪干掠影》中不可或缺的一部分，這就體現了音響效果在配器技術中的重要性。如在《漠原》與《漠樓》的引子部分，拉弦樂由弱到強的長音演奏似一幅畫卷緩緩鋪開，又似人身處其中，景色隨著彈撥樂的加入由遠及近，逐漸清晰。管樂對風聲與號角的模仿形成色彩性音響，使具有異域風情的大漠形象躍然紙上，為音樂主題的發展做了背景鋪墊。

作為一部交響樂，金湘通過樂器組之間的合奏、競奏、呼應等手法的運用，體現了作品的交響性。例如，《漠原》A段主題以革胡、板胡的長旋律線條與高音笙的高音區減五度與增四度音程上行級進形成呼應，形象對比鮮明；《漠樓》的B部導入部分，梆笛聲部與簫、大阮聲部形成競奏，在強調旋律的同時，運用音色由明到暗、音區由高到低的過渡，以突出俏皮歡快的形象；合奏在四個樂章中都有所運用，樂器組既有對主題聲部音高和音響上的強調，也有以復調手法形成旋律對位，以此豐富管弦樂織體形態，形成復合式音響效果，增加音響的層次感與立體感。

3.特殊演奏法的運用

金湘在作品中積極保留并創造性地運用民族器樂演奏法的精華，通過探尋特殊演奏方法來挖掘單個音的內涵。如在《漠樓》中，金湘對民族樂器的演奏法展開了新的探索與嘗試，使用撥弦、食指彈琴面、極限音、悶擊等非常規的演奏手法，發掘了民族樂器音色新的可能性，極大地豐富了樂器表現力。

（三）配器布局

金湘在《塔克拉瑪干掠影》中對四個樂章的形象與音樂發展趨勢進行了合理的布局：在以單一聲部為主體時，樂器組多以點綴、呼應的小規模織體為主；在以突出樂隊整體音響為主時，樂器組多用對比統一的多元化配置豐富音響色彩；在以抒情旋律聲部為主時，樂器組多以歌曲伴奏的織體為主；在以突出樂曲動力性展開為主時，樂器組多以密集、大規模的織體互相呼應、對答，展現鮮明的音樂形象對比。這體現了作曲家在配器方面對聲部之間音響平衡的精準把握，以及對音響清晰度、色彩豐富性的不懈追求。同時，作曲家還致力于塑造層次分明的音樂主體與背景，以及鮮明立體的音樂形象，這些均是其藝術追求的重要體現。

五、結語

綜上所述，在結構方面，《塔克拉瑪干掠影》呈現出一種中西合璧的特點。這種結構上的創新，既保證了作品的嚴謹性與自由性的結合，又使作品具有了豐富的文化內涵。在旋律方面，《塔克拉瑪干掠影》充分發揮了傳統音樂與民族音樂的優勢，以兩者的融合展現獨具魅力的中國民族交響作品。在多聲技術方面，《塔克拉瑪干掠影》展現了作曲家對音響效果的敏銳把握、中西方技法的相融，使作品在充滿東方神韻的同時兼具西方的浪漫與激情。在配器方面，《塔克拉瑪干掠影》充分展示了中國民族樂器的特點。作曲家在作品中將中國民族樂隊與現代技法結合在一起，使音樂在表現出東方韻味的同時，也體現出作曲家對現代作曲技法與配器音色的追求與挖掘。

《塔克拉瑪干掠影》不僅為聽眾呈現了一幅豐富多彩的音樂畫卷，更是一次對中西方音樂文化的深入探索與交流。在這部作品中，作曲家將自己的內心情感融入，使得音樂充滿了豐富的情感色彩，使得作品更具感染力和表現力。中西方音樂元素的融合與碰撞，不僅豐富了音樂的語言與形象，還使得作品具有更強烈的個性。作曲家通過這種方式，向世人展示了自己創作的美學理念，也展示了一種中西方音樂文化交流、碰撞的可能性。

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