中國畫創作過程中“形”與“神”的美學分析

中國傳統繪畫藝術中的“形”與“神”的概念深刻體現了藝術創作的雙重追求。顧愷 之的“以形寫神”理論強調，繪畫不僅再現物象形態，更要表達其內在精神。歷代藝術家如謝赫、宗炳、齊白石等，對“形”與“神”的探討不斷深化，早期注重形態準確表現，后期則通過“神”引導“形”，重視內在精神的傳達。這一演變體現了中國繪畫從外在形態到內在精神的深化，使作品既具有視覺真實感，又蘊含豐富精神內涵，實現了“形”與“神”的有機結合，成為傳遞思想與情感的重要媒介。

一、“形”與“神”的概念

“形”與“神”是中國畫論的核心概念。東晉顧愷之提出的“以形寫神”和“傳神寫照”理論，不僅為畫家提供了新的視角，還確立了“形神觀”的重要地位。他認為，繪畫不僅要再現物象形態，更要表現其內在精神和氣質。這一理論推動了中國畫從外在描摹向深層情感與精神表達的轉變，為后續畫家的創作理念和實踐提供了指導。

（一）“形”在中國畫中的表現

六朝時期，謝赫在《六法論》中提出“應物象形”，東晉宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形”，都強調了繪畫與具體事物形象的密切關系。唐代詩人白居易在《記畫》中提到：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師?！北砻骼L畫的“形”以其“傳神”為衡量標準。

近代，齊白石提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，進一步發展了對繪畫中物象形態的理解。他認為，繪畫的真正妙處在于既保留物象的真實感，又通過藝術加工超越表面形象，表達畫家的獨特情感與審美意趣。從謝赫、宗炳到白居易、齊白石，他們普遍認為繪畫中形象的把握不僅在于表面形似，更在于通過形象表現內在的精神與意境。這種對“形”的探討貫穿了中國古代繪畫理論的發展，成為其永恒的主題。

（二）“神”在中國畫中的表現

魏晉南北朝時期，藝術家對“形”的掌握已達較高水平，但單純追求形似已無法滿足藝術創作的需求。顧愷之提出“傳神寫照”，強調在形似的基礎上表現人物的精神氣質。北宋劉道醇在《圣朝名畫評》中指出： “善觀畫馬者，必求其精神筋力。精神完則意出，筋力勁則勢在?！边@一觀點強調繪畫不僅要具備形似，還要展現事物的內在精神與力量。宋代鄧椿在《畫繼》中也提出：“世徒知人之有神，而不知物之有神?！彼岢?，繪畫創作中不僅人物畫可以表現神韻，萬物皆有其獨特的神韻。從 早期的“形”到后來的“神”，繪畫創作經歷了從外在形似到內在神韻的轉變。這些畫論的演變體現了中國繪畫藝術不斷追求更高境界的歷程。

（三）“形”與“神”之間的關系

《荀子·天論》中提到“形具而神生”，顧愷之的“以形寫神”理論也在探討“形”與“神”的關系。顧愷之的理論強調以“形”為手段傳達神韻。中國畫創作同樣離不開“形”，但更重要的是通過“形”表達事物的神韻與內在精神。

在創作過程中，雖然“形”是基礎，但要通過“形”表現“神”，需要在“形”的基礎上進行藝術的提煉與加工?！靶巍辈荒芡Ａ粼跈C械模仿的層面，而應有所變動，以提高藝術性。因此，作畫時必須深入理解事物，體會其情感與特質，細心觀察其形態與變化。對事物一知半解、草率作畫，難以展現生動有趣的形象和作品中的神韻?！靶巍笔撬囆g表現的載體，而“神”則是藝術的靈魂。只有通過“形”的精細加工，才能使作品具備神韻與活力，實現“傳神”的藝術效果。

二、由“形”入“神”：藝術表現的升華之路

（一）“形”的藝術實踐與技巧

在繪畫藝術中，“形”是所有表現的基礎。無論是具象再現還是抽象表達，藝術家都必須通過對“形”的掌握傳遞事物的外在特征和內在意蘊。準確表現“形”，首先需要細致觀察和深刻理解物體。藝術家不僅要捕捉物體的外形，還要理解其結構、比例和動態。通過多角度、多層次的觀察，藝術家能深入掌握物象的特點。這種觀察不僅限于外在形態，還包括對物體本質、情感與狀態的體會，實現為創作提供全面的視覺信息的目的。

在藝術創作中，“形”的表現并非機械復 制自然，而是通過概括與提煉提升藝術效果。藝術家根據對象特點對形態進行變形或簡化，以突出其本質。中國寫意畫中，畫家通過寥寥數筆勾勒，抓住事物的精髓與氣韻，達到以簡馭繁的效果。工筆畫雖要求形態嚴謹，但仍是在物象基礎上進行提煉，而非簡單再現。

“形”的靈活變動是藝術創作中的重要手

段。根據藝術家的意圖，形象可以適度變化，以增強視覺效果并傳達深層次的思想和情感。通過夸張、扭曲或簡化，藝術家能夠創造出具有強烈表現力的作品，但這種變動必須合理，避免削弱“形”的基礎，導致畫面失去秩序和美感?！靶巍钡乃囆g實踐不僅考驗基本功力，也要求創造性思維。只有在充分理解和掌握“形”的表現方式后，藝術家才能通過“形”達到“傳神”的高度，使作品煥發獨特的藝術魅力。

（二）“神”的表達與升華

顧愷之的“傳神”理論，突破了上古繪畫單純追求形似的藝術路線。他認為，繪畫的本 質在于傳達神韻，核心價值在于把握人物的精神世界和內在美。這一理念確立了繪畫的審美性與藝術性為基本價值，成為中國藝術中不可動搖的傳統。

無論畫何種物象，畫家都應帶著選擇的眼光創作。深入了解物體的本質，感知其獨特情態，細致觀察形態與姿態，將美感元素融入筆端，才能創造出富有生命力的作品。在這一過程中，“以貌取神”不僅要精準描繪物象外形，更要通過“形”的表現，捕捉其內在的神韻與精神。這是繪畫藝術的精髓——不僅是外在的形似，更通過“形”的載體傳達超越表象的深層意境。

“形”與“神”在繪畫創作中密不可分。盡管“以形寫神”是藝術的根本手法，但要使作品達到更高的藝術境界，僅忠實再現形態是不夠的?！靶巍钡奶幚響邆涓叨鹊乃囆g性，要求畫家在創作時對形態進行適當的增強、減弱或變動。這種變動并非隨意，而是經過精心推敲的藝術表達，旨在更好地傳達物象的神韻，使作品在形神兼備的基礎上更具表現力和藝術美感。

“形”的變動與調整是一種有機的藝術手法，它并非簡單的夸張或抽象化，而是對物象深入觀察與提煉后的理性選擇。這種概括性變 化，不僅增加了視覺上的美感，更深化了對物象精神的表達。通過“形”的適度變動，畫家能夠更精準地捕捉物象的神韻，讓觀者在形態上感受到物象的生動，同時在精神層面與畫作產生共鳴。正是這種有機的“形”與“神”的融合，賦予了繪畫作品獨特的藝術力量。盡管形態有所變化，但卻更精準地傳達了物象的精髓，達到了“形”與“神”的高度統一，使繪畫成為傳遞情感與思想的強大媒介。

三、從“以形寫神”到“以神馭形”

關于“形神”問題，始終是中國傳統藝術，特別是以人為主題的藝術的核心議題。自顧愷之提出“傳神說”以來，歷代藝術家對此展開了廣泛的討論和研究。隨著藝術創作的不斷發展和繪畫理論的逐步完善，形成了兩種主要的傾向：一種是強調“以形寫神”，這一觀點更注重對外界客體形式的尊重；另一種則強調“以神馭形”，更關注客體的內在精神以及創作主體的感受。

姚最明確以“以形寫神”為創作宗旨，他認為繪畫必須做到“目想毫發，皆無遺失”“氣韻精靈”“窮生動之至”。同一時期，山水畫大家宗炳則主張“神是形的主宰，形是神的寄托”，他強調“應目會心”“應會感神”，追求“神超理得”。他認為畫家應通過敏銳的感官把握客觀現實的規律與內在精神，從而賦予形象以生命。宋代歐陽修聲稱“古畫畫意不畫形”，將精神的本質置于首位，對形似的要求相對放松。南齊的謝赫在其“繪畫六法”中將“氣韻生動”放在首位，認為繪畫創作應以反映物象的精神面貌、內在情感為首要目標。他的“氣韻說”可視為對“傳神說”的進一步發展。到了荊浩，他在《筆法記》中用“圖真”二字來表述“傳神”，他認為“似者，得其形

遺其氣，真者，氣質俱盛”，其中“真”就是畫作所蘊含的內在精神?！皻忭嵳f”比“傳神說”更符合中國繪畫藝術整體觀察的視角和整體把握的思維方式。

盡管對“形神”問題的探討經歷了不同的階段和發展，但它始終是中國繪畫藝術中不可忽視的核心。通過不同的理論與實踐，藝術家們不斷追求“形”與“神”、“形”與“氣”的和諧統一，以期在作品中實現更加深刻的藝術表現。

四、結語

中國傳統繪畫藝術中的“形”與“神”概念體現了藝術創作的雙重追求。顧愷之的“以形寫神”理論強調，繪畫不僅是對物象形態的再現，更是對其內在精神的表達。準確的形象奠定了創作基礎，但藝術的真正成就在于通過這些形象傳達深層次的神韻與情感。

歷代藝術家如謝赫、宗炳、齊白石等，深入探索“形”與“神”，展現了中國繪畫藝術在傳統與創新中的演進。早期藝術家注重細致觀察和準確表現物象，形成堅實的創作基礎；后期則更加關注通過“神”來引導“形”，強調內在精神和情感的傳達。這一轉變標志著中國繪畫從外在形態的再現向內在精神的表達的深化。

這種演變凸顯了中國繪畫藝術的升華。藝 術家通過對形的藝術處理和對神韻的精準把握，實現了“形”與“神”的有機結合，使作品既具備視覺真實感，又蘊含豐富的精神內涵。最終，這種結合使中國繪畫在表現力和藝術性上達到更高境界，成為傳遞思想與情感的重要媒介。

[作者簡介]靳壯壯，男，漢族，山東菏澤人，畢業于天津美術學院，碩士，研究方向為寫意花鳥畫。