基于“原境”

摘要：書法史圖錄已成為當下書法學習和研究者的重要參考資料，但是目前大部分的書法史圖錄在受到攝影術和現代書籍裝幀的影響下，以照片充當媒介，將作品全貌或作品全貌的部分轉移到書籍上，其中隱藏著排列不同環境場域下的作品、作品全局觀的缺失等這樣的誤讀。本文試以《中國書法史圖錄》為例，運用巫鴻『原境』理論，即還原到作品的原始環境為切入口，進而來反思書法鑒賞的路徑。

關鍵詞：《中國書法史圖錄》 照片

『原境』環境

書法史圖錄是書法學習過程中的重要資料，借助于圖錄資源，研究者可以近距離地欣賞并學習古代經典碑帖。目前的書法史圖錄主要有：沙孟海編著的《中國書法史圖錄》一、二卷，殷蓀編著的《中國書法史圖錄》上、下冊。這些圖錄實際上構成了大部分人了解并學習書法最直接的工具。但是，我們圖錄上所見到的作品并不等同于碑帖原物，而是隨著攝影技術的發展，將碑帖原物以照片的形式，全部或部分轉移到了書籍上。如果我們對這些圖錄未加深入思考而直接全盤接受，便可能會造成認知上的誤讀。本文試以沙孟海與殷蓀分別編著的《中國書法史圖錄》為例，從作品與環境的關系、不同作品的觀看方式、整體與局部的關系、剪裱本的得與失等方面出發，探討《中國書法史圖錄》可能存在的不足，以此來反思書法鑒賞的路徑。

一 書法環境與書作

沙孟海與殷蓀分別編著的《中國書法史圖錄》體量宏大，收錄作品上至先秦石刻，下到明清墨跡，為我們了解書法史的風格演變提供了極大方便。但是隨著研習的深入，一些現象也不得不引起我們重視。這兩套圖錄中基本上每一頁都安放著不同的作品，例如沙孟海編著的《中國書法史圖錄》中，東漢部分前半段每一頁安放著不同的墨跡，如《敦煌漢簡》《居延漢簡》，后半段每一頁安放著如《禮器碑》《乙瑛碑》等不同的碑刻作品。我們會習慣性地以正常閱讀書籍的觀看方式來欣賞這些作品，但這些看似相同排列的作品，其作品尺寸、大小、材質、所處環境都很可能不同。當我們以相同的觀看方式——即閱讀圖錄的方式去欣賞、甚至對比可能處于兩個不同壞境場域下的作品時，誤讀便有可能產生。

賴非在《書法環境——類型學》中曾提出了『書法環境』的概念：『書法環境是指書法以外的存在于一定時間和空間的，直接或間接影響著書法的產生、發展，由自然和社會各種物質和精神的因素整合而成的動態的功能場。』①他將『書法環境』分為外圍環境和內圍環境兩大類②，并進一步闡釋了書法與環境的關系：『書法是環境的產物與對象，也是環境的部分。環境是影響和制約書法產生、發展的確定因素，書法又是環境重要的組成內容。』③

可見，書法作品的產生形成與環境場域息息相關。例如《中國書法史圖錄》中選取的王羲之《得示帖》（圖一）④，屬于魏晉時期的尺牘書法。當時的上層士族好以尺牘優劣來彰顯自身的高尚人格，故『尺牘爭勝』之風盛行。『尺牘』一詞，原指一尺長左右的木牘，古人多用這種大小寫書信，后來逐漸成為信件的代稱。如今我們所見到的《得示帖》，為唐人摹本，與《喪亂帖》《二謝帖》一起摹在了一張高二十八點七厘米，寬六十三厘米的紙面上⑤。故以此衡量，《得示帖》應為古人近距離把玩的作品，其產生的環境場域為士族的書齋里，創作者研墨精心書寫而成，等到書信傳送到友人手邊時，欣賞觀摩的方式也應該是近距離細細揣摩。再看《中國書法史圖錄》中選取的徐渭《詩軸》（圖二）⑥，屬于明代大幅立軸的作品。明代中葉以來，書法領域出現大幅立軸的作品與建筑的發展密切相關，『隨著廳堂的高敞起來，書法作品的觀賞方式，也不再僅僅局限于文房書齋的案頭展玩，而開始更多地被應用于廳堂的布置裝飾』⑦。書法作品的尺幅也隨之擴大，八尺、一丈二的作品應運而生，張瑞圖甚至還創作過高約三米的巨幅書法作品《南山北斗》行書。為裝飾廳堂的大幅立軸作品，其產生的環境場域為高敞的建筑，大尺幅的宣紙，書家站立揮灑作品。待作品完成后，掛立上墻，其欣賞觀摩的方式應該是遠距離整體觀摩，不太可能如手札尺牘作品一般細細把玩，作品以整體氣韻見勝。

作為案頭書法的《得示帖》與廳堂裝飾書法的《詩軸》，其形式、尺寸與材質都不盡相同，這樣兩類不同『書法環境』場域下的作品，其觀賞方式也應當不同。但在《中國書法史圖錄》中悄然地通過照片這種媒介，轉換為了統一。巫鴻曾在《美術史十議》中提到了『歷史物質性』概念：『大量古代繪畫在歷史過程中不斷改換面貌、地點、功能和觀看方式——即被賦予不同的歷史物質性——的事實。』⑧《中國書法史圖錄》以及當下大多數書法史圖錄便通過照片的形式，改變了不同環境場域下作品原有的觀看方式，這固然給研究者提供了極大方便，但也隱藏著誤讀的可能。

以《中國書法史圖錄》上照片的觀看方式，能夠更清晰地注意到《得示帖》的點畫與細節，因為在圖錄上欣賞作品的方式與尺牘書法的欣賞方式大致相同，照片大小也與原作差異不大。而圖錄上徐渭的《詩軸》則較原作進行了較大程度的縮小，觀看方式也變成了近距離對照片的欣賞，這更容易關注到作品細節，反而無法感受到作品處于『原境』下的氣象，便容易得出徐渭《詩軸》不如王羲之《得示帖》精細的誤判。實際上這是因為圖錄通過照片將兩者放到了同一維度上欣賞，在這個維度下將《得示帖》與《詩軸》對比，實際是以脫離『原境』的作品圖片作為闡釋的依據，而這些圖片其實已經具有了『歷史物質性』。其實，不光只是在書法史圖錄上存在著這個問題，隨著攝影術的發展，我們越來越習慣通過照片去欣賞作品、閱讀圖錄、觀看展覽，在潛意識中把照片上的作品當作了歷史上作品的原物，這值得我們反思。

以上談到了《中國書法史圖錄》的第一個問題，圖錄以照片為媒介，將作品由原來的環境轉換到圖書上，不同作品的原始環境、尺寸、形式、觀看距離都不盡一樣，但在圖錄中以照片的形式完成了統一，便可能造成我們對不同作品的藝術氣息、風格上的判斷引起偏差。

二 整體與局部

以《中國書法史圖錄》為例，其中對于作品的選取，可分為以下幾種情況。一是對作品全貌的選取，如碑刻拓片的全拓本和整幅墨跡作品，由于受書籍大小所限，這部分作品不算多；二是對作品局部的選取，如對全拓本和墨跡作品的局部選取，如《石門頌》局部、《黃州寒食帖》局部，這實際上是從某個特定角度對作品全貌攝取了一個二維圖像；三是對全拓本的剪裱本局部進行選取，剪裱本是相較于全拓本而言的，由于古代的碑刻以及刻帖尺幅一般較大，例如《集王圣教序》碑高三百五十厘米，寬一百厘米⑨。所以為了方便碑刻和刻帖的傳播與學習，便將整張拓片按閱讀順序，以書籍大小裁剪下來，最后拼接成冊。目前常見的碑刻字帖基本都是以剪裱本形式出現，如《禮器碑》《祀三公山碑》《集王圣教序》等。其中，后兩部分對作品選取的情況在圖錄中較多。

這種對作品局部的選取和對剪裱本局部的選取，實際上是從某個特定角度攝取或重構了原作，我們將目光聚焦到這個圖像時，會強調對于作品細節的關注，同時也會消解原作的宏觀意識。巫鴻在《美術史十儀》中談到墓葬題材時，曾舉出一個例子：馬王堆一號墓中轪侯夫人的槨室墓中出土了一千余件物品，這些物品按不同形制被歸為帛畫、紡織品、漆器等，然后以這種分類來陳設，到國內外參加展覽。但這種井井有條的分類作品，既不反映墓葬設計者的意圖，也不是漢代藝術的特性。這千余件不同質料、型制、功能的器物在墓中實際上是相互雜糅，共同被用來充填、構成不同的空間，同時也共同界定了這些空間的禮儀和象征意義⑩。墓室里的作品與整個墓室實際上存在著整體與局部的關系，我們習慣于單獨研究墓室里的單個作品，這是受到了考古學與類型學的影響，但是將各物件分門別類后，它們之間以及它們和整個墓室的原始共存關系就消失了。

再反觀《中國書法史圖錄》，大量的圖錄照片對作品局部和剪裱本局部的選取，實際上也是消解了整體與局部的原始共存關系。這里的整體其實應有兩層含義：一是指完整的作品，如《禮器碑》全拓、《祭侄文稿》全卷；二是指包含作品以及構成整個文化景觀其他部分的整體，如龍門石窟造像題記以及圍繞在造像題記周圍的佛龕和佛造像等、《毛公鼎》銘文以及銘文所依附的整個器形。

由第一層的『整體』含義出發，從圖錄中對作品局部的選取出發，容易讓我們更注重單個字的形態和作品的細節，而忽略字與字之間的關系。而對于剪裱本局部的選取，情況則更為突出，剪裱本實際上是重構了原作的空間構筑關系。如圖錄中對于《禮器碑》局部的選取（表一：《禮器碑》剪裱本局部與整拓局部對比），表中左邊這張圖是對《禮器碑》剪裱本的選取，而在右邊全拓本中『惟』左側對應的是『育』，『年』左側對應的是『制』，在圖錄選取的這個局部中，原碑的這種原始共存關系已經被剪裱本給重構了。在《中國書法史圖錄》中這樣的例子還有很多，如《衡方碑》《石門頌》等等，都是對碑刻剪裱本局部的選取。下面具體以（表二：《祀三公山碑》的剪裱本局部與整拓本局部對比）為例，分析圖錄中對法帖剪裱本選取的這種方式本可能造成的誤讀。例如《祀三公山碑》『乃來道要，本祖其原』這八個字，剪裱本將這八個字分成了三列，每個字間距幾乎被調整成了等距。而全拓本中的這幾個字是出現在一列之中。在全拓本中，『乃』字的最后一筆向左下舒張開，『來』字緊緊承接這個空白，相較于『乃』字，字形略微收緊。下面的『道』字，拉大了與『來』的字距，且整個字的重心向右偏移，與『來』字的重心發生錯位。在剪裱本中，『道』與『來』被分割成兩頁，自然也無法關注到其中微妙的字與字關系。再看『祖』其『原』三個字，『祖』字寫得較為寬綽，『其』字向右側收縮，留出左側的邊緣線，『原』字又左右伸展開。所以這三個字的組合關系便是『放收放』，字左右兩側的邊緣線也處于伸縮變化中。而在剪裱本，『其』與『祖』兩字處于兩列中，臨摹者在書寫時只能主觀地去思考上下字關系，甚至會忽視二者的關系。在創作過程中，字與字之間的關系是書寫者思考的一個重要部分，而剪裱本在某種程度上，悄然削弱了碑帖本身傳達出來的字間關系。雖然從客觀上來講，剪裱本對于原作字與字之間關系的重構，其實是給書法創作又多提供了一種組合關系。但從學習的角度來講，圖錄的做法無疑對了解原作風貌起到了消解作用。

第二層『整體』的含義，即包含作品以及構成整個文化景觀其他部分的整體，與書法內在發展邏輯密不可分。書法是依托與漢字而產生的一個藝術門類，漢字作為記錄語言的重要載體，一直承載著文明的發展，書法自然也參與其中。這使得書法在一定時段上不僅具有審美屬性，還兼有實用功能。例如《中國書法史圖錄》中選取的《孫秋生造像題記》（圖三）。造像題記一般為出資開鑿造像的功德主的發愿文，『他們堅信他們獻納的銘文會把功德傳遞給銘文內容提到的名字』，其與窟龕建筑、石刻造像一同構成完整的石窟內容。『北魏中形龕的造像記一般在設計窟龕時統一布局，龕旁劃出一定位置刊刻造像題記，比如《龍門二十品》中《魏靈藏碑》《楊大眼碑》等均是。有的在龕下部的供養人中間留出位置刊刻造像記，如《比丘法生造像記》』。所以目前我們所見到的大部分造像題記實際上是在預先設定好的范圍中進行的。當發愿文字數較多時，受空間限制，后半部分文字就會受到擠壓并努力填入剩余空間中。例如《高思鄉等造釋迦文像記》（圖四），該題記呈現出明顯的前半部分舒展，后半部分緊湊的效果，實則是空間限制的緣故。再如《比丘惠感造像題記》（圖五），最后幾行字明顯也有局促之感，如果我們還原到整個造像全貌（圖六），也可理解其中的原由。誠然，由于空間所限而導致造像題記出現藝術審美上的諸如松緊之類的關系，對書法創作是有裨益的。但是，通過圖錄上對造像題記局部的選取，使我們的視野更多地往作品用筆結字與章法關系上聚焦，而忽視了造像題記之于石窟里的整體位置，這也可能消解了我們對于造像題記藝術風格生成的認知。

以上探討了《中國書法史圖錄》的第二個問題，由于對作品局部以及剪裱本局部的選取，使得圖錄上選取的作品脫離了『原境』，導致我們的目光更多地只聚焦于圖片內的用筆結字等細節處，以至于造成我們在理解原作字與字之間關系、作品全貌和作品整體的文化環境等方面的誤讀。

三 結語

《中國書法史圖錄》以及當下大多數書法史圖錄的編排，一方面極大地方便了書法研究者對于書法史風格演變的理解，但同時，這種以照片充當媒介，將作品或作品的部分抽離出『原境』，進而轉換到書籍上的書法史圖錄也隱藏著某些誤讀的可能。如果我們對此不保持警惕，而是全面接受或學習圖錄上的作品，也許對原作的理解便會有所偏差。我們在翻閱相關書法史圖錄的時候，除了注意照片提示到的筆畫結字之外，還應該進一步關注作品生成的整體環境以及相對應的觀看方式，切忌將看似處于同一維度下的書法史圖錄照片，實則尺寸、題材、環境都不相同的作品簡單地進行風格對比。

其次，我們對于《中國書法史圖錄》以及其他相關圖錄中選取的作品局部和剪裱本局部的照片也應當保持警惕，不能過分關注細節而忽視整體，也不能簡單地將剪裱本的碑帖直接與碑刻原物畫上等號。我們還應當利用全拓本、碑刻墨跡原物、書作的整體文化環境來補充作品局部和剪裱本局部傳遞出來的信息。從碑刻和墨跡的文化環境、碑刻與墨跡的原物、全拓本、剪裱本、圖錄局部等五方面來考察，做到五位一體，進而來盡可能還原和解讀古代碑帖。 綜上所述，我們在接受書法史圖錄帶給我們極大便利的同時，腦海里如果多保留一絲警惕，相信我們能更好地利用圖錄資源，完成書法鑒賞活動。

注釋：

①③賴非《書法環境——類型學》，北京：文物出版社，二○○三年版，第二四頁。

②外圍環境分為自然環境和社會環境，內圍環境分為文字環境、書法主體環境和書法用品環境。賴非著《書法環境——類型學》，北京：文物出版社，二○○三年版，第二五頁。

④殷蓀《中國書法史圖錄》，上海書畫出版社，一九八九年版，第三一八頁。

⑤洪丕謨《古今書法名作鑒賞大成》，上海文化出版社，一九九四年版，第九六頁。

⑥殷蓀《中國書法史圖錄》，上海書畫出版社，一九八九年版，第七九三頁。

⑦徐建融《長風堂筆陣》，上海書畫出版社，二○一九年版，第二○一頁。

⑧[美］巫鴻著，尹吉男總主編《美術史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，二○一六年版，第五五頁。

⑨傅如明《碑刻書法百品》，世界圖書出版西安公司，二○○七年版，一第四九頁。

⑩[美］巫鴻著，尹吉男總主編《美術史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，二○一六年版，第一○一至一○二頁。

殷蓀《中國書法史圖錄》，上海書畫出版社，一九八九年版，一九二頁。

沙孟海《中國書法史圖錄》第一卷，上海人民美術出版社，二○○○年版，第三二六頁。

倪雅梅著，龍門石窟研究院編《龍門石窟供養人》（陳朝陽、趙詣、朱品巖版譯），北京：中華書局，二○二○年版，第十頁。

龍門石窟研究所編《龍門石窟研究論文選》，上海人民美術出版社，一九九三年版，第二一七頁。

劉景龍、李玉昆主編《龍門石窟碑刻題記匯錄》，北京：中國大百科全書出版社，一九九八年版，第五○九頁。

（本文作者系首都師范大學中國書法文化研究院二○二二級碩士研究生）

（責編 楊公拓）