從宋詩與宋詞藝術風貌的殊異談創新與接受的關系

宋詩的創新可以追溯到百代之中的韓愈。追求雄奇險怪、拗澀生硬的詩風和以議論為詩、以學問為詩、以文為詩甚至以非詩為詩的傾向亦肇源于韓詩。宋詩除少數幾位大詩人的佳作在讀者接受度上較為突出（有的只是某一種題材體制）外，總體而言，接受度是遠低于存詩數量僅為宋詩五分之一的唐詩的。撇開唐宋詩優劣這個老話題不論，宋詩除了少數學者型讀者外，接受度不高洵為事實。

但宋詞的情況與宋詩大不相同。它從唐五代詞一路走來，抒寫的就是傷春悲秋意緒乃至亡國之悲，具有音樂美的傳統，特別是描寫美好自然意象的特色（這一點，正與大部分宋詩異趨）。抒寫內心幽微意緒，按說與自然意象未必相關，但從溫庭筠開始，就有大量成功的自然意象進入詞中，成為表現幽微意緒的重要藝術手段，而兩首《夢江南》則達于極致。即以直抒與白描見長，表現亡國之沉悲，變伶工之詞為士大夫之詞的李煜而論，其詞中也常常有“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風”“春花秋月何時了，往事知多少”等寫景名句。可以說，他的亡國之恨之痛，正是憑借這一系列出色的自然意象描寫，才極富感染力地表現出來的。入宋之后，如果沒有“四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉”“羌管悠悠霜滿地，人不寐”等經典性情景交融的描寫，則范仲淹邊塞詞的時代特征、風格特征將不復存在。柳永因寫了大量俚俗妓情詞而被譏諷，但他的羈旅行役詞，主要就是借對行役過程中自然景物的出色描寫，來寫羈旅行役之悲恨。長調短令，皆是如此。如《八聲甘州》的整個上半闋，一氣直下，“不減唐人高處”（蘇軾評語）。《蝶戀花》上片之“獨倚危樓風細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會登臨意”，借以抒寫“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的深情，都可以號稱高格。即如專寫都市繁華的《望海潮》，如無“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷殘雪，天塹無涯”，“重湖疊清嘉，有三秋桂子，十里荷花”這樣極富特征的自然景物描寫，能使金主亮“遂起投鞭渡江之志”（羅大經《鶴林玉露》）嗎？而《雨霖鈴》一闋，三句景物情事描寫：“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”，真是一句頂一萬句，把傷別之情寫絕了。

心物情景的融合，詩中就長期有此傳統，無論寫得多么含蓄蘊藉，情感的內涵大體是明確的。即使李商隱的《錦瑟》《無題》乃至《夜雨寄北》，意蘊多重，但基本內涵仍比較明確（如《嫦娥》之寫“高天寂寞心”），而詞所表現的隱微情緒，卻比詩要更加模糊迷茫，難以確指。晏殊是首開風氣之先的詞人，如其《清平樂》：

金風細細，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。 紫薇朱槿花殘，斜陽卻照闌干。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒。

秋令風細梧葉凋墜，午間飲酒濃睡，朱槿紫薇已殘，斜陽正照欄干，一路寫來，看似若不經意，末二句卻特意拈出雙燕歸時，銀屏夜來微寒的感受。是寫天涼的體感嗎？顯然不是。詞人只是寫一種隱微多端、難以明指的意緒。全詞給人的印象與感受也正包孕其中。不說出，正是難以說出，也不必說出，可以任人自領。或以為不過是富貴閑愁，實則為一種包蘊多端的美感。全篇幾乎大部分是初秋的自然意象，經過作者的反復渲染，末句的無名感受才顯得特別引人遐想。這是科舉制高度發達后當了幾十年太平宰相的晏殊才有的輕愁。

不必一一列舉下去，但有一點似有必要指出，即被詞論家一致推為婉約派正宗的秦觀和李清照，詞中雖也多寫自然意象，以表現自己的情思，卻缺乏上舉晏殊式微妙多端的情思。他們習慣于在篇末用一二語點破，如秦之《鵲橋仙》結拍：“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，詞格雖高，卻少了一些測之無端、玩之無盡的感受；李之《聲聲慢》結拍：“這次第，怎一個愁字了得”，雖也可以引發聯想，卻稍乏余韻。反倒不如其《永遇樂》的結拍：“如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去，不如向，簾兒底下，聽人笑語”，在相反相成中留下無窮的辛酸。

心與物，情與景的關系，從最古老的詩歌總集《詩經》開始，就成為不可或缺的要素，除極少數頌詩外，幾乎找不到不寫自然景物而光禿禿地抒情的詩篇，無論是賦是比是興。第一篇《關雎》就以“關關雎鳩，在河之洲”起興，更不用說“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”和《蒹葭》《東山》《月出》這樣后世亦難比美的自然意象描寫了。唐詩作為詩歌發展史上的高峰，更將自然意象描寫推上難以企及的高度。魯迅認為一切好詩到唐代已被做完，就包括這一不可或缺的方面。

“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩·關雎序》）這里的“言”和“歌”都不是光禿禿的語言和歌詠，而是與自然意象密切結合并借以表達心志感情的。今人或有心象之論，但無論心象物象，言志抒情的詩是不能脫離象的。而詞作為一種廣義的以抒寫隱微意緒為特點的抒情文體，也不可能離開自然意象，哪怕是閨閣庭院的景物。蘇、辛銳意改革，創建豪放一派，使詞成為抒寫豪情壯志的充分個性化的音樂文學樣式，“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”（王灼《碧雞漫志》），但蘇軾的《念奴嬌》卻有“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰”這一大段極為壯觀的自然意象描寫。若無這大段描寫，下片的豪情壯志，人生感慨便無從表現。

更有甚者，姜夔的代表作《揚州慢》，嫌詞中大量自然意象的描寫還不夠渲染劫后揚州的荒涼凄清，又精心創制詞序以盡情表現，摘引如下：

予過維揚，夜雪初霽，蕎麥彌望。入其城，則四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟。

和詞的正文相配合，才將凄涼蕭條的亂后空城和詞人的黍離之悲渲染到了極致。姜詞中，此類詞序為數甚多，可見這是姜夔一種自覺加強自然意象的創造。

反觀宋詩，自歐、梅以來，寫自然意象的傳統，除少數作品外，基本上是被廢棄了。除蘇軾外，他人只是偶一為之，如黃庭堅之“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”“落木千山天遠大，澄江一道月分明”，后者還不免有蹈襲之跡。只有《雨中登岳陽樓望君山》二首因以剛勁之筆寫洞庭之壯觀，故在唐人詠洞庭的佳作之外別具一格。陳與義學杜，故有較多寫自然意象者，但成就遠遜老杜，觀察不細，體悟不深，遂同敷衍。倒是曾幾，頗有寫景名作，張耒亦然。小家借此類作品以留名，值得深思。

大家中如陸游，佳作每與親歷之自然景象、戰爭體驗、城市習俗、農村風光相關，而大部分詩味寡淡者則往往了無生活氣息，自然意象的缺乏最能說明問題。其他如范成大之《四時田園雜興》著名后世，楊萬里之于自然意象中發現哲理詩趣，乃至永嘉四靈于日常生活和農村耕作中發現詩情，江湖詩人所擅長的人所常見而從未筆之于詩的與自然意象相關的童真游戲，都說明一種新的自然意象入詩而發現的詩美，對詩的接受度的極端重要性。宋詩在總體上不被大部分讀者看好，正是因為缺乏成功的自然意象描寫而變成干巴巴的說教，令人們感到它與人們的心理距離太遠而缺乏親切感。

也許在學者型讀者的眼里，宋詩還是唐人創作不出來的佳制，至少是春蘭秋菊，各擅其勝，這個問題可能長期甚至永遠沒有結論。各持己見，各行其是就是了。

回過頭來講宋詞大家辛棄疾。我以為有一個問題必須得到修正，這就是“以文為詞”之說。由于多種國事、戰事、人事方面的原因，稼軒后期詞確有“以文為詞”的現象，最明顯者如《漢宮春·達則青云》《洞仙歌·賢愚相去》《一剪梅·歌里尊空月墜西》《念奴嬌·論心論相》等等，但細加體味，便不難發現，這些詞多為一肚皮牢騷的發泄或游戲筆墨，而非新技巧的發現與運用。如果將它們認定為一種新技巧、新作法的發明運用，未免誤會稼軒，也貶低稼軒。說到底，蘇、辛都是“以詩為詞”的豪放派、66h+e565y5cPiqILdVsbFRZQ5XwAy9lT7Xiqu4GbBoU=改革派，讀辛詞中的佳作，無論何種題材，都非“以文為詞”者。有的題材，如農村詞，辛還遠勝蘇。比較而言，蘇豪而曠達，辛豪而執著，故辛有游戲筆墨發泄牢騷，而寫下那些“以文為詞”的作品。

從整個文學發展史（從先秦到清末）的趨勢來看，我是贊同一代有一代文學的看法的。這個“代”可以是朝代，也可以是廣義的大時代。“百代之中”的韓愈就不妨看成中國古代文學兩個大時代的轉折點—商品經濟發達所催生出的一大變化，就是抒情文學（特別是詩）從高度繁榮（詞是這種繁榮的最后表現，至元人小令已是余波蕩漾了），逐漸向以敘事為主的小說、戲曲的逐步發展、壯大、繁榮過渡，直到產生《紅樓夢》這樣的杰作。但作為詩的國度，在優秀的小說戲曲中，詩意的有無乃是決定它品質高下的決定性因素。這一點，在《拜月亭》《西廂記》《牡丹亭》《聊齋志異》中固然表現得非常突出，而最典型的對照莫過于《金瓶梅》與《紅樓夢》的區別。詩是一切小說戲曲冠上的明珠，詩情詩味的有無，決定著它的藝術品位。論反映市井生活的真實性和對社會的揭露，《金瓶梅》或許可以奪冠，但把人性的丑惡暴露無遺卻毫無批判，而是津津有味地欣賞，豈非將人降低為動物嗎？從這方面看“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的《紅樓夢》，它的超越時代的藝術品位，更遠非《金瓶梅》所能企及的了。無他，《紅樓夢》中有詩而已。

那么，為什么元明清三代無論是詩或詞，寫自然意象的傳統總體上仍未中斷，卻無法挽救它的衰敗命運呢？這個問題恐怕涉及更客觀的層面而不是幾句話可以說清楚的了，還是就此打住吧。

附言，宋詩總體上缺少自然意象的描寫，早已是常識，似無必要重提，但常識不等于不可探討，存在也不等于合理，缺點更不能說成是特點或優點。相反，從宋詩缺乏成功的自然意象的描寫正可總結詩歌創作成敗的原因。因此，議論一下似乎仍有必要。