從流水線到文化工業：概念辨析、現實形態與邏輯思考

摘要：文化工業批判理論在法蘭克福學派的推動之下，在哲學社會科學研究及文化創造領域產生了較大影響。本文在對流水線及文化工業批判理論概念辨析和簡要評述的前提下，對當下中外文學創作和文化創造諸領域的工業流水線現象進行客觀描述和定性分析，進而結合阿多諾的文化工業批判理論對當代社會的文化流水線現象提出了理性觀察與邏輯思考，以為當下文化與傳媒業發展提供借鑒與參考。

關鍵詞：流水線 文化工業 文化創造 法蘭克福學派

流水線是20世紀人類偉大的發明之一。流水線作為工業生產的一種組織方式，它要求每一個生產單位只專注于某一片段的工作，以提升工作效率并提高產量；同時，強調按照一定的工藝路線，使加工對象有規律地從前道工序轉向后道工序，并按照一定的生產速度連續完成后續作業。文化工業批判理論是20世紀40年代以來西方馬克思主義學派重要的社會學理論，是馬克思主義在當代西方的重要發展，并深刻影響了西方社會的走向與學術研究的面貌形態。流水線思想與文化工業批判理論被引入到文化創造領域，呈現出了新的文化表征，同時也催生了許多新情況與新問題，引發了許多新思考。

一、阿多諾文化工業批判理論主要論點及其評述

在歐美社會批判及文化創造領域，法蘭克福學派及其文化工業批判理論影響巨大且深遠，其代表人物包括西奧多·阿多諾、馬克斯·霍克海默及赫伯特·馬爾庫塞等。他們從20世紀40年代起，就現代社會對藝術創作帶來的影響進行深入分析，對當下流行的電影、廣播、電視、廣告、書刊等現代媒介對傳統藝術的“改造”提出了質疑，對所謂的“文化工業”提出審視與批判。深刻指出文化工業產品都是標準化、模式化、商業化、單面性、操縱性、強制性的作品；指出文化工業產品壓制了文化的創造性和人的個性，消弭了社會大眾對“統治的意識形態”的異見與不滿；他們警告商品拜物教成為文化工業的意識形態，藝術在文化工業中存在著二律背反，文化工業體系本質上是文化的資本化等。這些認識與分析至今仍閃爍著理性與真理的光輝。

文化工業理論燭照西方社會發展狀況，深入批判了資本主義制度下大眾文化發展的過度商品化，并形成忽視文化本身的精神價值的傾向。阿多諾直指靶心地指出當時資本主義社會文化消費趨熱的傾向，認為文化產品商品化、標準化、技術化阻擋了文化的進一步發展，削弱了藝術對社會的批判警示意義，因而是一種偽升華、偽個性、偽藝術。阿多諾認為，文化工業視域下的藝術，工具理性完全凌駕于價值理性，使用價值徹底臣服于交換價值。作為一種社會批判理論，這些認識是深入骨髓和警省深刻的。然而我們以歷史唯物主義的觀點審視，社會進步存在著不同的發展階段，每個階段都有自己面臨的基本矛盾和主要問題。對眾多發展中國家來說，首先要解決的是文化“有沒有”的問題，文化“好不好”是另一個發展階段的標準和要求。文化工業應該是文化發展的一種必然。在全球化過程中，文化實力成為國家綜合實力競爭的一個重要手段。

二、當代中國文化流水線現象及其審視

盡管流水線和文化工業一再被批評缺失人性和溫度，但其確實為當時的電影、小說、詩歌、流行歌曲等文學藝術形式賦予了創作靈感。客觀上在“二戰”前后，文化工業流水線已成為文化產業和文化產品普及化和市場化的有效手段而被廣泛應用。

1.電影創作流水線。20世紀30年代末，美國好萊塢首先將“流水線生產方式”引入電影工業。根據好萊塢的制作流程，一部影片的關鍵在于制片人。一部影片最初只是一個簡單的構思，重要的是編劇的故事要被制片人看中。當最初的構思得到電影公司的認可后，就由專人將其細化，讓整部戲有一個總體的輪廓和基調。然后再將構思擴展成一個大綱。在這種制度下，制片人是主宰。他們將題材選定、劇本寫作、導演設計乃至影片攝制和剪輯的所有大權獨攬懷中，從而讓影片制作有條不紊地按流水作業的方式進行。故事藍本有了大綱，制片人就開始雇用編劇將大綱發展成劇本?，F在的好萊塢，已經開始出現編劇部編故事，噱頭部添笑料，語言編劇專門寫作人物對話，電腦程序設計情節，專人測定恐怖效果，劇本醫生修補細節，電影院線審看故事情節和拍攝效果等快餐式電影制作方式。需要提及的是，20世紀七八十年代，香港電影開始快速發展，很多電影攝制公司也采用了好萊塢的流水線工作模式。

2.電視劇創作流水線。電視劇《編輯部的故事》是國內較早采取流水線創作拍攝模式的作品。馮小剛有專文回憶當年其與王朔、鄭曉龍、馬未都等一幫人被“圈”在友誼賓館“攢”《編輯部的故事》的經歷。最先是有了《人間指南》編輯部，再有了男女主人公李冬寶和葛玲；另有一輩子謹小慎微、工作勤勤懇懇的老編輯劉書友；還有馬列主義老太太牛大姐；有八面玲瓏、頭腦靈活的余德利；最后外加一位思想正確、辦事認真的主編。人物設計完成之后，開始策劃各集要說什么，設想是每集一個話題，包括行星撞地球，幫女主人打官司，評職稱發文章，拉廣告贊助等，羅列了二三十個話題，幾位作者各自領幾個回去，最后王朔寫的被采用最多，馮小剛也被采用了六七集。到正式拍攝的時候，劇本已經相當成熟，王朔和馮小剛式的京味調侃很見功力，演員基本上照著本子演就可以了。

3.文學創作流水線。1987年，內地暢銷書市場上突然出現一本署名“香港”“雪米莉”的“女”字頭小說，其首部小說發行即突破百萬冊大關，其后更是保持月更一部長篇小說的高密度成績，在國內書市上刮起猛烈的“雪米莉”旋風。當時，有國內媒體披露，“雪米莉”并不是什么香港女作家，而是內地的一個創作團隊。這個團隊的創作方式就是幾個核心人物大家一起“攢”故事，構思情節，述說大概，規劃方向，然后各人分頭去寫，甚至是雇傭大學生先寫出初稿，核心成員再加工潤色，已是典型的“流水線寫作”模式。至于為什么要取這樣一個女性化的名字，還在前面加上“香港”字樣，則主要是書商營銷策略的需要。

4.網絡文學創作流水線。網絡信息化時代，“流水線寫作”和“團隊化寫作”也悄然誕生?！傲魉€寫作”大多是指一個“大神級”的著名寫手，請一些小寫手來為自己“代筆”。小說多由“拉線的”來選定主題也叫“挖坑”，幾個寫手共同討論劇情發展細節，布置每個人的工作任務，規定交稿日期。每個寫手也都有固定的圈內稱呼。有的被稱為“擺渡的”，專門寫從A城市到B城市，或劇情C到劇情D之間的銜接；還有由記憶力強的人彌補劇情漏洞，稱為“撿漏的”；負責將幾個人的稿件糅合成一種風格的，被稱為“潤筆的”等。他們被稱為“拉線的”“擺渡的”“撿漏的”“潤筆的”，其工作任務就是“填坑”，“坑”填滿了就要上線與讀者見面。如果這個“坑”有一定的閱讀率或下載率，那這個“坑”會被愈挖愈深；如果閱讀人數少，他們就會“棄坑”而去，另挖“新坑”。

5.繪畫創作流水線。流水線作畫是指畫家繪畫時的一種創作形式，指作畫流程的程式化、模式化的流水線作業。例如，要制作20幅同樣的畫，就將20張紙一字排開，在每張紙上打上格子，每張紙上先畫頭，然后畫上身體、衣服、背景等，手下有10位畫工，畫腦袋的只負責畫腦袋，畫身子的只負責畫身子，畫葉子的只負責畫葉子，很快20張一樣的人物畫就出來了，這就是流水線作畫。深圳大芬油畫村這個號稱世界上最大的油畫批發集散地，就是流水線作畫的典型代表。

需要關注的是，流水線作畫與藝術家重復某一個主題不是同一個性質的問題。中國畫是一個不斷重復自己的過程。實際上，大多數藝術家都在不斷重復自己。徐悲鴻畫馬，齊白石畫蝦，黃胄畫驢，都是在不停地重復，庖丁解牛，熟能生巧，只有這樣才能體悟筆墨，才能不斷精進。范曾曾一次創作10幅《老子出關圖》，而每幅的整體構圖、布局編排、人物動作神態均絕少雷同，或老子騎牛獨走，或童子尾隨而行，形態狀貌也多有變動。如果讀畫者不仔細觀察，只是粗淺瀏覽，就會覺得大同小異，那將無從體會畫家用筆的匠心妙處。

6.動漫卡通流水線。日本的動漫在20世紀60—90年代曾經風靡全球。動漫的制作過程遠比電視劇要復雜得多，它至少包括12個程序。單是制作就包括了分鏡、原畫、動畫、上色、背景作畫、攝影、配音、錄音等；后期制作包括合成、剪接、試映等。暢銷時期的日本動漫也逐漸模式化，出現了所謂的少男漫畫、少女漫畫類型，也就為流水線制作打下基礎。比如，少男動漫主打“熱血牌”，故事模式是一位少年具有某種超能力或特別的潛能，他不斷打敗敵人，提高自己的能力，并在旅途中結識了可托付后半生的事業伙伴。他遇到了無數的困難，卻可以憑借意志力站起來，達成了自己的目的。少女漫畫的故事模式也是大抵如此。

7.明星打造和演藝制作流水線。韓國偶像在世界范圍內走過了從“出人意料地受歡迎”到“司空見慣地被追捧”的歷程，實際上也得益于程序化、標準化的產業流程。這些程序包括：其一，東家必須是大型專業經紀公司，作為新人應加入一家能承付培訓不菲成本的大型經紀公司；其二，出道前嚴苛培訓改造，每日“地獄式培訓”至少10小時以上；其三，為塑造形象，女藝人日熱量攝入不能超過1200大卡，男藝人面目不合定位要接受整形；其四，服從經紀公司的營銷計劃，要服從公司設計的定位和包裝方案；其五，加入經紀公司組建的新人組合，最大限度滿足受眾的多樣性需求；其六，入鄉隨俗針對國外市場應變，主攻中國市場要學中文、主攻日本市場要學日語。風氣之下，中外影視網絡制造偶像也形成了類似的一套萬金油模板。

三、對文化工業及流水線的邏輯思考

面對社會現代化的深入推進和文化工業的滾滾洪流，各持己見與議論叢生是必然的。文化生產或文藝創作既是一個復雜的創作體驗，需要天賦、靈感、無意識等心理過程，同時也是物質實踐的一部分，是社會生產的一種形式。為此，我們必須持有一種開放的態度與多元的思維。

其一，文化工業必然使藝術生產工廠化、流程化、產業化。工業化背景之下，藝術可以量身定做、簡單復制、按需生產，馬克思所謂的藝術是“自由的精神生產”不再呈現。這也成為阿多諾批判的開端。文化藝術失去獨立與自由之精神風骨是一件十分可怕的事情，它將導致文化藝術創新性的喪失和獨立性的銷蝕，最終將藝術引向墳塋。同樣，藝術作品的市場化、消費化、商品化趨勢，將藝術從象牙之塔的精神領域退化成只有使用價值的器物層面，從而削弱甚至剝奪了藝術本應具有的反抗和批判功能。

其二，阿多諾對文化工業的批判是一針見血且深入骨髓的。他認為文化工業的大眾傳播形式使其傳輸的信息具有兩重性，表層信息往往是平等、自由與幸福，反抗不公和極權主義等，深層的信息卻是引導大眾適應與接受現實秩序的必然。阿多諾更為關注的是，文化工業作為批量制作和傳播大眾文化的手段和載體，以當代流行的大眾傳播媒介如電影、電視、收音機和報刊等，操縱了非自發的、物化的虛假文化，使之成為“束縛意識的工具和獨裁主義的幫兇”，進而以更加巧妙、隱蔽而有效的方式來欺騙和“奴役”大眾。這樣，文化工業的最終結果是反啟蒙的。因此，文化工業的升華是偽升華，它不斷地輸出文化快感和幸福承諾，用偽審美與假升華遮蔽人性壓抑的真實。

其三，文化的發展有精英化與大眾化兩個方向。精英化走的是高端路線，大眾化走的是普及路線。精英化文化產品的經營方式是小眾定制，普及化的大眾文化產品則可以依靠流水線完成。兩類文化時而分述，時而合流，互相借鑒，互相促進，共同裝扮著文化大花園。文化也可以被分為文化事業和文化產業。文化事業強調的是人無我有，人有我精，打造精品，創造獨特；文化產品則可以采用市場化方法進行規?；瘎撟骱蜕a，以滿足更多市場需求和受眾愛好。文化的發展離不開創造，文化的普及離不開市場。

其四，發展傳播學專注研究國家發展和傳播之間的關系問題。施拉姆在《大眾傳播媒介與國家發展》中特別強調了信息傳播對發展中國家具有重要作用。施拉姆在研究中發現，發展中國家信息傳播相對閉塞，造成其國家政治、經濟、文化領域的傳播滯后，其后果是嚴重影響了國家現代化的進程。對文化工業理論，我們應當結合自己國家的發展實際，更全面、客觀、現實地評價其現實價值與當代意義。

其五，在新基建全面啟動的今天，國家在大力推進文化大數據體系建設。2020年5月，中央文改領導小組辦公室發布了《關于做好國家文化大數據體系建設的通知》。通知強調，以新基建為基礎支撐、以文化數據為關鍵要素、以體系化應用激活文化生產力，提出數據就是文化“新生產要素”，算法就是文化“新流水線”，體系就是文化“新生產力”。這說明中央對現階段文化的大規模發展是肯定的。

（作者系西安翻譯學院文學與傳媒學院首席教授、國務院政府特殊津貼專家、全國文化名家暨“四個一批”人才、全國新聞出版行業領軍人才）

參考文獻

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【編輯：曲涌旭】