國產電影的詩意化攝影造型特點探析

2024-10-12 00:00:00韓棟侯心怡

新聞研究導刊 2024年16期

摘要：早在20世紀，先鋒派電影人就開始追求電影能夠像詩一樣自由地創作。不同于以往的先鋒電影，其作品帶有濃郁的浪漫主義色彩，“詩意化電影”由此誕生。隨著電影產業的不斷發展，詩意化攝影造型在影片中被大量使用并不斷完善。詩意化攝影造型是國產電影的一個重要特點，也是讓受眾產生情感共鳴的重要手段。從詩意化攝影造型背后可以挖掘出傳統文化元素，隨著電影藝術的發展，國產電影的詩意化攝影造型也發生了一些變化。文章分析詩意化攝影造型的概念以及國產電影的詩意化攝影造型的發展，并從靜態化的詩意化攝影造型與動態化的詩意化攝影造型兩個方面總結國產電影的詩意化攝影造型特點。文章認為，詩意化攝影造型在電影中是重要的攝影理念和表意手段之一。在靜態化的詩意化攝影造型中，可以用光線渲染氛圍，用影調營造情緒，用構圖烘托畫面美感；在動態化的詩意化攝影造型中，長鏡頭可以連接各類靜態化元素，烘托出電影的意境美，不同的場面調度能夠讓故事更具詩意化的美感和鏡頭感染力，聲音也能賦予影片一種獨特的韻律美。詩意化的攝影造型是電影創作者抒情表意的重要工具，其賦予了國產電影極具特色的東方神韻，也將隨著數字化技術的發展不斷完善。

關鍵詞：國產電影；詩意化攝影造型；靜態化；動態化；特點

中圖分類號：J931 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）16-0255-04

基金項目：本論文為2023年度江蘇省社會科學基金一般項目“語言景觀與南京城市文化形象研究”成果，項目編號：23YYB006；2024年度江蘇高校“青藍工程”培養對象階段性論文研究成果

在電影藝術中，攝影造型是一種重要的表意手段；在電影攝影造型中，詩意化的造型是一種常見的表現手段，在國產電影中被大量使用。隨著電影技術的發展，詩意化的攝影造型也在不斷創新與完善。

一、詩意化攝影造型的概念

早在20世紀20年代，先鋒派電影創作者就提出“影片應該成為詩”的口號，認為電影和詩歌一樣，應該享有創作的自由。這一時期，先鋒派電影創作者也通過抒情、隱喻、否定情節等方式來創作[1]。

此后，蘇聯電影大師提出了“隱喻蒙太奇”的理念。與先鋒派電影相比，蘇聯電影大師們更重視電影的表意、抒情作用，其作品具有濃郁的浪漫主義色彩，大量應用詩意化攝影造型方式，使用長鏡頭與蒙太奇，在敘述故事的同時，為觀眾帶來詩意化的體驗。

詩意化攝影造型就是源自上述兩種類型，要求將詩的節奏、韻律以及畫的寓意、意境融入攝影造型中，通過比擬、隱喻、象征等方式刻畫人物、表達情緒、抒發情感，這適用于各類電影，能夠更好地讓觀眾產生情感共鳴[2]。

二、國產電影的詩意化攝影造型的發展

我國的審美傳統是有詩意化追求的，古詩詞中對有關“意境”理論的實踐就達到了登峰造極的地步。國產電影誕生后，就有了詩意化攝影造型的應用，最早可追溯到20世紀30年代，代表性作品有《神女》《漁光曲》《小城之春》等，開辟了現實主義的電影創作。此后，大量電影創作者將古典繪畫理論、傳統美學精神應用到詩意化的攝影造型中。第五代導演更是大膽采用象征性、寫意性的鏡頭語言，既借鑒了西方攝影造型理論，又融入了中國傳統文化元素，迅速推動國產電影發展[3]。

進入新的時代，現代信息技術對電影行業產生了深刻影響，其創作語言、創作手段不斷豐富，出現了大量以數字化技術營造詩意化攝影造型的表達手段[4]，如《英雄》《赤壁》《云水謠》等，詩意化攝影造型的創作狀態與以往呈現較大差異。當然，受紀實主義風格的影響，國產電影詩意化造型攝影的發展面臨新的挑戰。

當前我國處于重要的轉型期，電影的價值多元。從近年來的國產電影發展情況來看，有的電影作品出現了“戲不夠意境來湊”的問題，尤其是部分商業電影，創作者過于關注電影的畫面效果，為營造氛圍大量使用數字技術，導致商業化與藝術化之間的關系失衡[5]。

三、國產電影的詩意化攝影造型的特點

（一）靜態化的詩意化攝影造型

1.光線與影調

光線是電影的靈魂，不僅可以塑造造型，其本身也是審美對象，在詩意化攝影造型中發揮著重要作用，可以營造氛圍、抒發情感。影調是光線抒情的表達，賦予畫面情緒[6]。不同的影調有不同的作用，具體分析如下：

一是表現性用光。在國產電影詩意化攝影造型中，光線能夠表現人物特征與環境特點，能夠產生現實主義的光源美感，恰當使用光線能夠營造出截然不同的氛圍[7]。如影片《一個和八個》使用黑白分明的光線呈現出極大的反差之美，多使用自然光。在內景攝影中，有大量房屋結構造成的明暗反差；在外景中，大量使用自然光造成陰影與亮面，頗具美感。在攝影技術不斷發展的背景下，攝影師也在尋求多樣化的光影表達方式。以王家衛的電影為例，影片中常常大范圍使用光斑，在《東邪西毒》中，使用流動光斑來刻畫人物心理，烘托環境氛圍。張藝謀也非常善于借助光線和音調來呈現詩意化攝影造型，《大紅燈籠高高掛》利用藍色濾鏡處理大院，營造出冷調，用紅色燈籠營造出暖調，形成鮮明的冷暖對比，再配合高亢的女聲與密集的鼓點，讓影片進入高潮。

二是表意性用光。表意性用光是創作者通過潛心研究，讓光線產生煽情效果。從本質上看，電影攝影是以繪畫來展示的一種藝術形式，光線的合理布局和使用，與繪畫作品有一定的聯系。《湘女蕭蕭》就采用印象派的繪畫用光方式，水田、山坡、房屋、村落等隨著光線的變化呈現出不同的風格，攝影師用自然光下搖曳的甘蔗林、幽暗的湘西木屋、空靈的青山綠水來表現自然之美。《紅高粱》使用強烈的光線來增強感染力和沖擊力，講述的故事充滿野性和張力，影片的逆光處理也很好地營造出相應氛圍。

2.構圖

在詩意化的攝影造型中，構圖至關重要，美感烘托離不開精妙構圖的支持[8]。

一是取象偏遠景別的使用。國產電影經常使用取象偏遠的景別，這借鑒的是傳統繪畫表達方式。《黃土地》中的全景式構圖就使用了取象偏遠景別，攝影師采用固定機位，用全景展示蒼白的天空，將顧青的身影與黃土交疊。在迎親這場戲中，迎親隊伍鼓樂齊鳴，配合煩瑣的婚禮儀式，將景觀多方位地呈現出來。

二是崇簡構圖思維。詩意化攝影造型深受中國古典繪畫構圖方式的影響，古典繪畫往往以簡疏之形呈深邃之意境。在早期電影《神女》中，就采用簡單、空靈的畫面構圖來表現極簡的構圖原則，神女房間內掛了兩件旗袍，視覺上協調簡單，也交代了主角的身份與性格。《黃土地》中常用長焦鏡頭來簡化畫面，將一些復雜元素排除在外，充分表現了高原的體積感與分量。

三是散點透視構圖的使用。中國畫經常使用散點構圖的表現方式，通過點與點之間的相對位置、大小、顏色等互動，表現出不同的情感狀態，屬于“長卷式構圖”方式。在《十面埋伏》中，飛刀門眾人在竹林現身的戲就采用了散點透視構圖。在這個構圖中，并沒有明顯的焦點透視，攝影師借鑒古典繪畫的表現方式，利用柱子來分割畫面，將黑色墨線疏密有致地分布在空間內。《臥虎藏龍》中有很多大全景、近景鏡頭，飛躍的人物與山水、竹林相得益彰，色彩統一，整體氛圍優美、靈動。

（二）動態化的詩意化攝影造型

長鏡頭最早是紀實美學中的概念，能夠記錄客觀真實的事物，以電影特有的方式整合各類要素。在詩意化攝影造型中，長鏡頭是代表性的動態化表達方式，能夠連接各類靜態化的元素，烘托出電影的意境美[9]。

1.固定長鏡頭的使用

中國哲學與藝術深受道釋思想的影響，對“靜”有深刻的認識。“靜”能夠營造出一種悠遠、曠達的意境[10]。

在國產電影中，經常使用固定長鏡頭來表達深遠的韻味，攝影師用含蓄的鏡頭語言、凝練的靜態位置讓觀眾回味無窮。在侯孝賢的電影作品中，這種鏡頭語言的表達頗具代表性，不管是表達離愁別恨還是生老病死，攝像機總能超脫三界，保持冷靜的敘事態度，這是其深受道家無為思想影響的具體表現。在陳凱歌的《孩子王》中，固定鏡頭占比超過90%，柔和、靜態的畫面讓影片充滿悠遠的意境，進一步強化了影片的詩意。將“冷”與“靜”相連，固定長鏡頭讓國產電影與西方電影呈現出顯著差別。總之，固定長鏡頭的表達超越了物象本身，將“冷”與“靜”結合，產生了意外之象。

2.運動長鏡頭的使用

隨著電影技術的發展，運動長鏡頭得到了廣泛使用，其表現的美學屬性也更豐富。實際上，在中國古詩詞中可以看到對運動長鏡頭的使用，如柳宗元《江雪》中的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”[11]。

早在20世紀40年代，國產電影就已開始使用運動長鏡頭。《小城之春》借鑒了繪畫的游動視點來構建長鏡頭，主要采用橫移的拍攝方式，如同長卷一樣展現縱深空間[12]。

國產電影的移動攝影與西方電影不同，西方電影更加關注縱深空間的挖掘，而國產電影則更多使用平面、全景的調度方式，讓細節刻畫更加生動、鮮明。《浪淘沙》通過橫向搖攝與舒緩靜態畫面相結合的方式來營造意境，如在“孤島段落”中，固定攝影機通過對大海、水手、淡水桶等物象的構圖來烘托出荒島的氛圍，表達了主人公的心理變化。

隨著技術的發展，運動長鏡頭的表達更具韻律感，如《兩個人的芭蕾》中，攝影師用升降鏡頭來呈現跳舞的場景，通過拍攝方向、景別與角度的變化，做到了情景交融。

運用不同的場面調度，一是重復化的場面調度。國產電影的視覺重復更多的是畫面之間的碰撞。在《城南舊事》中，重復性場面調度極具代表性，采用這種鏡頭語言將影片中的瑣事聯系起來，其中最具代表性的就是重復性的畫面語言，多次出現“學堂操場”“井窩子邊打水”這兩組鏡頭，前者喚起了觀眾對童年的回憶，后者則營造出追憶往事的氛圍。在《我的父親母親》中，“餃子”“青花碗”重復出現，以此表達母親的內心世界，重復化的場景與母親的情感相互交織，用抒情的敘事語言將故事娓娓道來，更具詩意化的美感[13]。

二是對比化的場面調度。對比化的場面調度就是通過鏡頭的組合連接來對比，形成不同的美學效應，表達影片的象征含義。在《城南舊事》中，對比化場面調度的使用頗具代表性，固定鏡頭、長鏡頭的搭配與靜態鏡頭的交替使用，讓影片的情緒層層遞進，具有詩意化的張力[14]。在《大紅燈籠高高掛》中，三太太死后，屋內的燭光與被白雪覆蓋的大院形成了對比，隨著持續加快的音樂節奏，故事進入了高潮，表現了吃人的封建社會對女性的摧殘。

三是橫向的場面調度。橫向的場面調度通過攝像機橫移來表達節奏和韻律。《枯木逢春》借鑒中國畫的長卷化創作方式，在“新十八相送”的場景中，攝影師用具有變化性的機位將美景、人物之間反復交叉，融入了柳林、河水、石橋、鴨群、蓮池的語境，讓鏡頭極具感染力[15]。

聲音能夠表達周期性、固定性的節奏，為影片賦予一種獨特的韻律美，在畫面、聲音的融合下，表達詩意化的造型。

在電影《青春祭》中，導演根據人物情緒變化與聲音來表現情感張力，在當時非常具有借鑒作用。在電影的第一部分，李純出道，此時聲音較為平淡、舒緩；第二部分為表達李純自由舒暢的心情，聲音也變得歡快奔放；第三部分用舒緩深沉的音樂來表現人物的內心意蘊。國產電影中，聲音韻律美的使用應是張弛有度的，可通過動中有靜、內松外緊的方式來表達。

四、結語

詩意化的攝影造型是國產電影的一個顯著特點，不僅賦予了國產電影濃郁的東方神韻，還可以借助這種造型方式有效區分中西方電影。影視作品會隨著時代的發展而變化，而詩意化的攝影造型是我國電影發展史上重要的組成部分，時代的發展和變遷對其產生了較大影響。在數字化技術不斷迭代升級背景下，國產電影不斷變遷，詩意化的攝影造型也日新月異。

參考文獻：

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[9] 陳傳寶，李洋.談國產電影《白鹿原》中的傳統文化映像[J].電影評介，2014（4）：40-41.

[10] 弓倩，王帥.中國電影的詩意化攝影造型及其文化傳統[J].電影評介，2021（10）：101-104.

[11] 孫曉琴.試論從古典詩詞的審美看中國當代電影的詩意化走向[J].電影文學，2007（13）：36-37.