摘 要：本文探討了版畫作為一種思維方式在跨媒介創(chuàng)作中的應(yīng)用。通過分析具體藝術(shù)家的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)版畫邏輯語言的獨(dú)特性及其在當(dāng)代藝術(shù)中的創(chuàng)新與融合，推動(dòng)了藝術(shù)觀念的革新與多樣化發(fā)展。藝術(shù)家通過媒介轉(zhuǎn)換，利用版畫特有的藝術(shù)語言和邏輯思維特點(diǎn)，顛覆和突破了畫種本身固有的形式，不僅豐富了藝術(shù)表達(dá)的手段，也推動(dòng)了藝術(shù)觀念的革新。把握藝術(shù)媒介的交互融合，加強(qiáng)思想觀念的深層思考，是當(dāng)代藝術(shù)家需要面對(duì)的重要課題。

關(guān)鍵詞：版畫；邏輯語言；跨媒介

中圖分類號(hào)：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）19-00-03

版畫作為一種藝術(shù)載體，伴隨著印刷術(shù)與媒體技術(shù)的發(fā)展，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言和邏輯思維模式。版畫在創(chuàng)作過程中，需要特別注重對(duì)媒介材料的掌控和邏輯思維的訓(xùn)練，這使得版畫專業(yè)出身的藝術(shù)家在思維活躍性、靈動(dòng)性和創(chuàng)造性方面更具優(yōu)勢(shì)。這種訓(xùn)練不僅提升了藝術(shù)家的技術(shù)能力，也激發(fā)了他們的創(chuàng)造力，使他們?cè)诳缃鐒?chuàng)作中能夠迅速掌握并靈活運(yùn)用各類藝術(shù)學(xué)科的材料和表現(xiàn)形式，成為中國當(dāng)代藝術(shù)圈和學(xué)術(shù)界的重要力量。

藝術(shù)不僅僅是視覺的再現(xiàn)，更是觀念的體現(xiàn)。徐淦在《觀念藝術(shù)》中指出：“觀念藝術(shù)革命的方向之一是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)分類和各種不同藝術(shù)之間的界限?！彪S著信息社會(huì)的到來，藝術(shù)的邊界被打破，傳統(tǒng)藝術(shù)形式被重新審視和解構(gòu)。這種轉(zhuǎn)變啟發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)和社會(huì)文化的深刻反思，推動(dòng)了思維方法的創(chuàng)新與變革。

版畫跟隨時(shí)代進(jìn)步而發(fā)展，在當(dāng)代產(chǎn)生了新的價(jià)值，藝術(shù)家運(yùn)用版畫的邏輯語言進(jìn)行跨界創(chuàng)作研究，版畫作為獨(dú)立的藝術(shù)語言形式受到廣泛關(guān)注，其特有的思維方式逐漸引領(lǐng)藝術(shù)家進(jìn)行跨領(lǐng)域跨媒介創(chuàng)作，貼合當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新、注重理念的內(nèi)核。對(duì)版畫的邏輯語言進(jìn)行研究，并嘗試跨媒介創(chuàng)作，可以拓展版畫的邊界，創(chuàng)作屬于這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

一、技術(shù)革新引領(lǐng)版畫發(fā)展

版畫的發(fā)展與技術(shù)的更新有著緊密的聯(lián)系，版畫藝術(shù)通過藝術(shù)家的創(chuàng)作和制版印刷技術(shù)的產(chǎn)生，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展逐漸成熟。西方版畫藝術(shù)從14世紀(jì)末的意大利文藝復(fù)興開始，木版印刷術(shù)迅速發(fā)展。由于木刻受限于材料和工藝，16世紀(jì)凹版（銅版畫）應(yīng)運(yùn)而生，并逐漸成熟。1798年，捷克的塞納菲爾發(fā)明了石版印刷術(shù)，推動(dòng)了平版印刷的發(fā)展。18世紀(jì)，產(chǎn)業(yè)革命引發(fā)版畫插圖的多樣化，從平版印刷到照相制版、鋅板和膠版印刷，版畫藝術(shù)不斷興起。19世紀(jì)，英國版畫家畢維克首創(chuàng)以陰刻為主的木刻版畫，塞繆·西蒙發(fā)明感光技術(shù)制版方法，應(yīng)用于絲網(wǎng)印刷術(shù)，拓展了版畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式。版畫藝術(shù)隨著科學(xué)的發(fā)展，從木刻、銅版到石版、絲網(wǎng)版，逐漸被發(fā)明引進(jìn)，有著悠久且燦爛的歷史。

同樣，中國的版畫藝術(shù)也隨著木板活字印刷的發(fā)展而興起，具有悠久的歷史和獨(dú)特的風(fēng)格。中國是木刻版畫藝術(shù)的發(fā)源地，擁有一千多年的歷史，被公認(rèn)為世界上最早的版畫是公元868年出土于敦煌莫高窟的《金剛般若經(jīng)》。此版畫印刷墨色清晰、雕刻刀法純熟，展示了唐朝時(shí)期的高超技藝。中國版畫藝術(shù)在歷朝歷代的發(fā)展中不斷革新，從唐朝五代，經(jīng)兩宋金元，到明末清初達(dá)到高潮。明清時(shí)期的線刻插畫、民間的木版年畫興盛。到近代時(shí)期，版畫藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化。1931年，在魯迅的倡導(dǎo)下，中國“創(chuàng)作版畫”之路開啟，新興版畫運(yùn)動(dòng)發(fā)掘了版畫的復(fù)數(shù)性與傳播性特征，將版畫帶入大眾視野[1]。

20世紀(jì)中期，中國版畫在木版畫的基礎(chǔ)上，發(fā)展出銅版、石版等其他版種，平、凹、凸三大版種的基礎(chǔ)上，絲網(wǎng)版畫為之增添新的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代藝術(shù)和新媒體的影響下，版畫發(fā)展出獨(dú)幅版畫、綜合版畫等新型形式，以及數(shù)碼版畫藝術(shù)，風(fēng)格變得豐富多樣。20世紀(jì)80年代，中國藝術(shù)受到西方現(xiàn)代主義等觀念的沖擊，呈現(xiàn)出多樣化的局面。全國性版畫組織——中國版畫家協(xié)會(huì)成立，推動(dòng)了全國版畫事業(yè)的發(fā)展。

改革開放后，版畫藝術(shù)多元化發(fā)展，突破了傳統(tǒng)觀念和語言的限制，實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡。在當(dāng)代藝術(shù)語境下，版畫藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)語言特性、形式變化和概念的延展，逐步消解版畫的政治性、革命性功能，實(shí)現(xiàn)跨文化領(lǐng)域的融合與創(chuàng)新。85新潮后，“版畫本體語言研究”將版畫收回隱居之所。從復(fù)制版畫到創(chuàng)作版畫，中國現(xiàn)當(dāng)代版畫藝術(shù)在創(chuàng)作語言、表現(xiàn)技法和藝術(shù)視野上都有顯著進(jìn)步。版畫在學(xué)術(shù)界完成了從工具、語言到觀念、思維的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了藝術(shù)家在多元化時(shí)代背景下的思考與創(chuàng)新。

二、版畫技術(shù)流程和邏輯思維

版畫創(chuàng)作的邏輯語言主要體現(xiàn)在其理性思維和技術(shù)流程的嚴(yán)謹(jǐn)性上。版畫創(chuàng)作從繪稿、制版到印刷，各步驟獨(dú)立且互相制約，這一過程要求藝術(shù)家形成理性思維主導(dǎo)的創(chuàng)作模式。理性思維在版畫中表現(xiàn)為對(duì)材料特性的深入理解和技術(shù)細(xì)節(jié)的嚴(yán)格把控，例如，版畫創(chuàng)作中常見的水印版技法，藝術(shù)家需要精確控制紙張和木版的濕度，調(diào)配顏料的濃稀度，調(diào)整印刷時(shí)的壓力和速度，這些都是邏輯思維在作品創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)。版畫的間接性和復(fù)數(shù)性要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)考慮整個(gè)流程和媒介特性，這種理性思維模式促進(jìn)了版畫語言的獨(dú)特發(fā)展。版畫創(chuàng)作中的偶然性和開放性，進(jìn)一步體現(xiàn)了邏輯與理性的結(jié)合，藝術(shù)家在預(yù)設(shè)和控制中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由。

與直接繪畫相比，版畫創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)在技術(shù)流程中的逐步推進(jìn)和反復(fù)調(diào)試，這種邏輯性的作品生成方式使得藝術(shù)家能夠更有條理地處理創(chuàng)作中的各種復(fù)雜情況。版畫的制作過程強(qiáng)調(diào)“計(jì)劃性”，即藝術(shù)家在作品創(chuàng)作之初便需要對(duì)材料、工具、技術(shù)流程有清晰的規(guī)劃和預(yù)設(shè)，這種計(jì)劃性保證了創(chuàng)作的穩(wěn)定性和一致性，同時(shí)也為藝術(shù)家提供了自由發(fā)揮的空間。

藝術(shù)家通過理性思維在版畫創(chuàng)作中培養(yǎng)了對(duì)細(xì)節(jié)的敏感度和對(duì)整體結(jié)構(gòu)的把控能力，這種能力不僅僅局限于版畫本身，還能夠影響到其他藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。版畫創(chuàng)作的邏輯語言不僅促進(jìn)了技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)新，更推動(dòng)了藝術(shù)表達(dá)形式的多樣化和深度化。徐冰認(rèn)為：“版畫較其他種類繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)有著更密切、直接的關(guān)系。”特別是“復(fù)數(shù)性”特點(diǎn)，這是版畫內(nèi)在“充滿現(xiàn)代感的節(jié)奏形式”。而版畫的“規(guī)定性印痕”與當(dāng)代藝術(shù)的平面化語言特征相契合，在當(dāng)代藝術(shù)的大背景下，版畫創(chuàng)作的邏輯語言不斷演變和拓展，成為藝術(shù)家跨界創(chuàng)作的重要工具和思維方式，為藝術(shù)的多元化發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐支持。哈洛德·羅森伯格在《解構(gòu)藝術(shù)的定義》中指出，藝術(shù)的性質(zhì)不確定，這種不確定性引導(dǎo)人們走向?qū)嶒?yàn)和質(zhì)疑，超越傳統(tǒng)藝術(shù)形式。藝術(shù)家可以通過綜合藝術(shù)形式，創(chuàng)造新的藝術(shù)媒介，打破藝術(shù)語言或媒介的局限，成為混合使用媒介的藝術(shù)創(chuàng)造者。這種跨媒介的創(chuàng)作方式，強(qiáng)調(diào)了版畫邏輯語言在藝術(shù)創(chuàng)新中的重要性。當(dāng)代許多藝術(shù)家進(jìn)行了版畫的跨界嘗試，他們探討版畫的邏輯語言，但并不局限于版畫本身，而是關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)、個(gè)人處境和創(chuàng)作者的內(nèi)心感受，以此為引導(dǎo)下來發(fā)掘和運(yùn)用版畫邏輯語言。版畫邏輯語言不僅推動(dòng)了自身的發(fā)展，還在跨領(lǐng)域創(chuàng)作中展現(xiàn)出更多的可能性，豐富了藝術(shù)表達(dá)的維度[2]。

三、跨媒介創(chuàng)作中的應(yīng)用與創(chuàng)新

版畫的邏輯語言在跨界融合中展現(xiàn)了其重要性和創(chuàng)新潛力。通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)流程和理性思維，藝術(shù)家能夠有效應(yīng)用版畫語言，實(shí)現(xiàn)技術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)表達(dá)的多樣化。其主要體現(xiàn)在對(duì)版畫形式的拓展、與新科技的融合創(chuàng)新兩個(gè)方面，不僅打破了傳統(tǒng)版畫的邊界，還創(chuàng)造了新的藝術(shù)表達(dá)方式。

（一）形式拓展

版畫的基本屬性“間接性”“復(fù)數(shù)性”“印痕”，使版畫藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需考慮整個(gè)流程和媒介特性，這種理性思維模式也促進(jìn)了版畫語言的獨(dú)特發(fā)展。版畫特性在跨媒介創(chuàng)作中的進(jìn)一步擴(kuò)展和應(yīng)用，使版畫在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)出新的可能性。

版畫的間接性強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作過程中通過多重步驟將藝術(shù)家的意圖轉(zhuǎn)化為畫面。這一過程不僅要求技術(shù)上的精準(zhǔn)，也反映了藝術(shù)家的深思熟慮和創(chuàng)造性表達(dá)。徐冰的作品《背后的故事》，充分利用了美術(shù)館現(xiàn)有的場(chǎng)地、空間和自然環(huán)境。他將裝修的物料、植物的枯枝、報(bào)刊紙張等元素進(jìn)行整合，轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品，并利用和調(diào)配環(huán)境中的光源，通過毛玻璃將其記錄下來，形成獨(dú)特的視覺效果，展現(xiàn)了媒介轉(zhuǎn)換的間接性特質(zhì)，不僅拓展了版畫邏輯語言的應(yīng)用方法，還在當(dāng)代藝術(shù)的語境下重構(gòu)了中國繪畫的精神。

版畫的復(fù)數(shù)性體現(xiàn)在其原作可以通過相同的版塊重復(fù)印刷，形成多個(gè)具有相同痕跡的作品。探索和拓展版畫的“復(fù)數(shù)性”特質(zhì)，可以延展版畫的藝術(shù)形式。徐冰的版畫創(chuàng)作《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》，這組作品通過將一塊木板的刻制過程分別印制成畫面，形成多個(gè)單獨(dú)的版畫并最終構(gòu)成一個(gè)整體，展示了復(fù)數(shù)性的多樣性和深度。同時(shí)，徐冰發(fā)表了《對(duì)復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認(rèn)識(shí)》專文，開始了對(duì)版畫創(chuàng)作概念性思維的探索。他在文中談到，“復(fù)數(shù)性”并非一般意義上版畫在制作工序上的特點(diǎn)，它的概念與當(dāng)代生活息息相關(guān)，更是當(dāng)代藝術(shù)的延伸與契合。藝術(shù)家對(duì)版畫復(fù)數(shù)性特征的探索與擴(kuò)展，使版畫產(chǎn)生了更多可能性[3]。

印痕是指通過規(guī)定的技術(shù)手段和步驟在媒介物上留下的痕跡。這些痕跡既是藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)，也是版畫特有的視覺符號(hào)。在徐冰的作品《鬼打墻》中，通過墨拓印的方法，將長城的墻面轉(zhuǎn)錄到紙張上，保留了細(xì)節(jié)和痕跡，使自然環(huán)境和歷史遺跡被納入藝術(shù)創(chuàng)作中。這種方法不僅打破了傳統(tǒng)版畫的場(chǎng)地限制，還使得印痕特性在更廣闊的環(huán)境和歷史背景下得到了新的詮釋，賦予了文化意義。印痕的跨媒介創(chuàng)新應(yīng)用，超越了版畫藝術(shù)的傳統(tǒng)邊界。伊夫·克萊因的“人體測(cè)量學(xué)繪畫”實(shí)驗(yàn)，將人體作為“版”，通過直接的身體印記在畫布上留下痕跡，這種印痕不僅是視覺上的，也是情感和精神層面的表達(dá)，體現(xiàn)了印痕在現(xiàn)代藝術(shù)中的深層意義。

版畫的“間接性”“復(fù)數(shù)性”和“印痕”特征在跨媒介創(chuàng)作中的應(yīng)用，體現(xiàn)了版畫邏輯語言的多樣性和擴(kuò)展性。這些特征通過媒介轉(zhuǎn)換、材質(zhì)與觸感的傳遞、復(fù)制與變化等方式，在跨媒介創(chuàng)作中得到了充分的體現(xiàn)和創(chuàng)新，拓展了版畫藝術(shù)新的可能性。

（二）融合創(chuàng)新

版畫的邏輯語言與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的融合創(chuàng)新，賦予傳統(tǒng)平面藝術(shù)新的維度和互動(dòng)性，結(jié)合掃描儀器、圖像處理軟件、影像裝置、機(jī)械臂雕刻技術(shù)及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等現(xiàn)在科技，展示了版畫在當(dāng)代藝術(shù)中的創(chuàng)新和多樣性，探索了媒介轉(zhuǎn)化下的新視覺效果和藝術(shù)表達(dá)方式。

掃描儀器和圖像處理軟件應(yīng)用在版畫創(chuàng)作中，通過掃描將圖片數(shù)字化，再用電腦軟件處理圖像，最終用絲網(wǎng)版畫的傳統(tǒng)手法呈現(xiàn)作品，形成獨(dú)特的視覺效果。在洪浩的作品《我的東西》系列中，利用圖像處理軟件對(duì)掃描的日常消費(fèi)物品圖像進(jìn)行組合和拼貼，然后運(yùn)用絲網(wǎng)版畫技術(shù)將這些影像轉(zhuǎn)移到印刷介質(zhì)上。這種結(jié)合不僅保留了物體的真實(shí)感，還通過絲網(wǎng)版畫的工藝增加了作品的層次感和藝術(shù)性，為傳統(tǒng)版畫注入了新的活力和創(chuàng)新元素。

版畫在影像裝置中的呈現(xiàn)，增強(qiáng)了其敘事性。將多個(gè)版畫元素?cái)?shù)字化后處理成一個(gè)連續(xù)的動(dòng)態(tài)影像，可以放大版畫藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。束芋的作品《倒湯》通過掃描日本浮世繪木刻版畫，將其顏色和細(xì)節(jié)數(shù)字化，保留了傳統(tǒng)版畫的質(zhì)感和視覺效果，再利用計(jì)算機(jī)技術(shù)制作動(dòng)畫，將傳統(tǒng)版畫的視覺效果轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)影像，不僅保留了版畫的細(xì)膩質(zhì)感，還通過連續(xù)性呈現(xiàn)，增強(qiáng)了敘事性和觀感。之后束芋將數(shù)字動(dòng)畫投射到特別設(shè)計(jì)的墻壁上，利用鏡子和其他裝置元素，創(chuàng)造出一個(gè)沉浸式的空間。將傳統(tǒng)版畫技藝與影像裝置結(jié)合，不僅延續(xù)了版畫的視覺語言，還通過影像的連續(xù)性和動(dòng)態(tài)性，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，為觀者提供了全新的藝術(shù)體驗(yàn)[4]。

機(jī)械臂雕刻技術(shù)通過精確的機(jī)械操作，提升了版畫制作的精度和復(fù)雜性。這種結(jié)合要求藝術(shù)家對(duì)材料特性和技術(shù)細(xì)節(jié)有深入理解。波米卡拉在《一個(gè)方向》的創(chuàng)作中引入了機(jī)械臂雕刻技術(shù)，通過精確的機(jī)械操作，將傳統(tǒng)版畫的手工技藝提升到一個(gè)新的技術(shù)高度。這種結(jié)合使得傳統(tǒng)版畫與現(xiàn)代科技融為一體，體現(xiàn)了版畫創(chuàng)作的邏輯語言在新技術(shù)條件下的延續(xù)和發(fā)展。波米卡拉還在作品的展示中結(jié)合了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，使傳統(tǒng)的平面版畫突破了二維的限制，進(jìn)入了三維的空間，觀眾可以在虛擬空間中與作品互動(dòng)。這種多維空間的探索，不僅擴(kuò)展了版畫的表現(xiàn)力和視覺效果，還使觀眾能夠更深入地理解和體驗(yàn)作品的內(nèi)涵。在版畫創(chuàng)作中應(yīng)用機(jī)械臂雕刻技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，不僅體現(xiàn)了版畫邏輯語言在跨媒介創(chuàng)作中的應(yīng)用和價(jià)值，還賦予了版畫新的維度和感染力。

藝術(shù)家對(duì)版畫邏輯語言的深入研究和創(chuàng)新應(yīng)用，通過理性思維和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)流程，在版畫的間接性與復(fù)數(shù)性、多維空間的探索，以及技術(shù)與藝術(shù)表達(dá)的融合等方面，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的界限，展示了版畫思維在跨媒介創(chuàng)作中的靈活應(yīng)用和創(chuàng)新潛力。這種傳承與創(chuàng)新、跨界融合的藝術(shù)實(shí)踐，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力和可能性。

四、結(jié)束語

藝術(shù)家通過版畫的邏輯語言，靈活運(yùn)用不同藝術(shù)學(xué)科的材料和表現(xiàn)形式，推動(dòng)了藝術(shù)觀念的創(chuàng)新和變革，使他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中不斷探索和嘗試，創(chuàng)作出具有時(shí)代精神和文化特征的藝術(shù)作品。通過版畫邏輯語言的跨媒介創(chuàng)作研究可以看出，版畫藝術(shù)家通過媒介的轉(zhuǎn)換和思維的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)形式和觀念的多樣化和現(xiàn)代化。他們不僅在技術(shù)上有精湛的掌控能力，更在思維和文化認(rèn)知上有深刻的理解和創(chuàng)新。這種跨媒介的創(chuàng)作實(shí)踐，既豐富了中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵，也增強(qiáng)了其國際影響力和競(jìng)爭力，使其在世界藝術(shù)之林中獨(dú)樹一幟。

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