略論20世紀中國畫的主要走向（下）

徐、潘雖兩種教學體系實則具有共同目標

觀念偏頗西畫壓抑中國畫難擋其勃勃生機

在中西文化融合的大潮中，一些藝術家起了“弄潮兒”的作用，在他們當中最有成就的是徐悲鴻和林風眠。他們曾留學歐洲，深受西方文化熏陶，同時他們也都與五四運動之后一些主張革新中國文化、教育、藝術的人士如蔡元培等人的觀點一致。事實上，徐、林二位留學法國均得到蔡氏的提攜與支持。

主張用西方繪畫的寫實造型來改良中國繪畫的還有康有為、陳獨秀、魯迅等人，他們對晚清以來文人畫一味模仿前人、陳陳相因的批評是尖銳的，他們期望用寫實藝術來推動社會的進步。

關于他們的觀點和言論已為我們所熟知，這里不再引述。徐、林等人關于要改革中國畫的主張是和當時社會進步輿論一致的，關于中西藝術融合、融會、調和，他們兩位發表了不少意見。雖然徐、林之間對于從西方藝術中要吸收哪些東西有明顯的分歧，在對文人畫的批評和對中國畫的期待中，這兩位藝術家有一點是共同的，那就是他們都指出文人畫的主要弊端是脫離現實、脫離自然。徐悲鴻批評“末世文人畫”是“言之無物”，他說：“夫有真實之山川，而煙云方可怡悅，今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將于何處著落？”他一生都反對那些“舍棄其真實以殉筆墨”的文人畫。（徐伯陽、金山合編：《徐悲鴻藝術文集》下冊，臺灣藝術家出版社，1987年版）林風眠批評國畫最大的毛病“便是忘記了時間，忘記了自然”。所謂“忘記了時間”，是指專事模仿前人，不表現個人的、時代的真情實感；所謂“忘了自然”，就是“只看到古人的筆墨氣度，全不見畫家個人的造型技術了”。他還說：“試問，一種以造型藝術為名的藝術，既已略去了造型，那是什么東西呢？”（朱樸編著：《林風眠》，上海，學林出版社，1988年版）

徐悲鴻、林風眠的這些論述代表了那個時期主張革新中國藝術、重振中國藝術雄風一派人的意見。他們從“形”的角度批評中國文人傳統水墨畫，在當時美術界頗有影響。由于他們是美術教育界舉足輕重的人物，他們的意見在很大程度上決定著中國美術教育的方向。

從20世紀30年代初到40年代末的美術院校中，中國畫專業尚未形成體系，可以說是“八仙過海，各顯神通”。到了50年代，全國美術教育逐漸形成規模，院校中的中國畫教學如何形成自己的特色這個課題被提到日程上來。對傳統筆墨的關注自然引起關于在國畫訓練中要不要把素描作為基本練習的爭論，因為傳統中國畫堅持的是筆墨造型觀，以平面的筆線、墨韻為基本因素，不同于西畫的素描造型觀，以具有三維空間感的體面寫實造型為基本因素。此外，傳統文人畫的訓練與教育是從臨摹古人模板入手，而西畫則從寫生入手。

要使這兩種不同的方法相互交融在一起，必然要經過一段“磨合期”，其間矛盾以至“沖突”是難以避免的。在這個過程中因為觀念不同和實踐經驗有別，形成不同派別（教學的和創作的），也在情理之中。事實上，由于曾經在國立杭州藝專和浙江美術學院主持中國畫教學的潘天壽的長期努力，在那里形成的偏重于傳統筆墨的中國畫教學體系有別于徐悲鴻主持的國立北平藝專和后來基本上遵循徐氏藝術主張的中央美術學院，后者對素描造型要求更為嚴格，在此基礎上注重筆墨練習。

當然，這兩個院校的教學方法并非截然不同，它們遇到的問題也頗相似，因為包括在這兩所學校任職教員在內的所有從事中國畫創作的藝術家，無非是兩種類型，一種人從臨摹古畫模板入手走向中國畫創作，而另一種人先掌握了一般的繪畫造型基本功，卻缺乏筆墨功力，前者需加強造型技能，后者則須補筆墨本領，兩者都需發揮智能才能，把造型與筆墨統一在中國畫的格調與趣味之中。在這當中，有些中國畫因為融進了西畫的造型而具有“新”的特征，被人們稱為“新國畫”。

中國藝術自古以來受儒釋道思想影響早就形成特色鮮明的寫意體系，前面說過，寫意藝術并非完全排斥寫實造型，但晚期文人畫因社會原因過分忽視形似使藝術逐漸喪失現實的品格，這在人物畫中表現得尤為明顯。而20世紀的社會現實恰恰需要能使大眾能夠欣賞、能夠鼓舞人們斗志和激勵人們前進的人物畫。為這種新人物畫創造可提供的資源有以下幾個方面：我國文人畫以前的人物畫傳統、文人畫和歐洲美術中的人物造型。在當時的社會文化環境中，人們普遍的審美心理是偏向寫實的藝術，對歐洲自文藝復興以來的繪畫造型尤感興趣，甚至認為由于它運用了自然科學（解剖學、透視學、光學等）的成果在創造上是“科學”的，而高于包括中國美術在內的東方美術。現在看來這種淺顯的觀念很可笑，但在五四運動前后一段歷史時期崇尚西方科學與民主的熱潮中，出現這種狀況又是可以理解的。

這種觀念上的偏頗必然帶來實踐上的偏差，西畫高于中國畫、寫實高于寫意，一度成為美術界普遍的看法，由此帶來的對中國畫的某種壓抑可想而知。但傳統中國畫仍然有廣泛的群眾基礎，因為有深刻的民族審美心理沉淀這一最重要的因素，它在逆境中仍然有勃勃生機。舉出一個事實就足以說明這一點，在所有20世紀的中國美術家當中，最為人民大眾歡迎、影響力最大的，不是別人，而是從事水墨畫創造的齊白石。

這樣，20世紀的中國畫便在中西融合的大背景下沿著兩條路線——傳統文人畫路線和引進西畫以改良中國畫造型的路線，兩條路線的目標又是一致的：使中國畫具有時代性和民族性。在指出這兩條路線的同時，也必須指出，它們之間沒有截然的鴻溝，互有既保持著距離又不時地互相接近，還有，每條路線中又因地區和其他因素形成不同流派。

中西融合與中西調和路線的成就不可低估

以我為主對待西畫對中國畫的挑戰是正途

對堅持中西融合和中西調和路線的中國畫的成就不可低估，尤其在人物畫領域。蔣兆和、葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、楊之光、王盛烈、劉文西、周思聰、盧沉、姚有多、劉國輝、吳山明等作了重要探索。這些藝術家既認真學習和掌握了西畫的造型（包括人體比例、解剖、結構和構圖）的知識與技能，又下苦功夫鉆研了中國寫意繪畫傳統，尤其在筆墨上做過許多磨煉。把形的塑造納入中國畫的線形結構中，把造型視作手段，將其用來為寫意的藝術創造服務，從而改進和完善民族傳統的寫意表現體系，為表現現代生活服務，是他們工作和追求的重點。這體現了魯迅提倡的對外國美術取“拿來主義”和毛澤東一再主張的“古為今用，洋為中用”的方針，也顯示出中國藝術家在當時具體歷史條件下的主流選擇。

許多藝術家，尤其是人物畫家，在實踐中有深切的體會，從他們的心得中可以明了他們何以作如此執著的追求，老一輩的徐悲鴻、蔣兆和自不用說，一些在人物畫中有突出貢獻、其創作能代表當今中國人物畫水平的藝術家的經驗，更雄辯地證明了這一點。黃胄在《生活、創作、技巧》一文中寫道：“談到中國畫的筆墨、技法，諸如用線、用筆、用墨、用色等，我有這樣的體會，生活是創作的源泉。……要在中西結合的基礎上，通過長期的生活實踐與創作實踐逐漸形成自己的風格。”黃胄是從速寫、素描走向中國畫的，他自己說，他對筆墨的運用有個熟悉的過程，他對傳統的東西，一邊畫，一邊學。（轉引自黃胄美術基金會編印：《畫展專刊·情系西部中國畫邀請展》，北京，2001年）在“浙派”人物畫方面的方增先以及在現代人物畫創新方面的周思聰、盧沉等人，都在研究中國水墨傳統和西畫人物造型（包括西洋解剖學知識）兩個方面花了很大功夫。可以這樣說，缺少其中一個方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。

與人物畫相比較，山水、花鳥的情況稍有區別，因為寫意山水、花鳥對形的要求不那么嚴格，但不能說山水、花鳥的創造中不能適當地吸收西畫的一些因素。實踐證明，只要掌握以中融西的原則和在方法上運用和處理得當，山水、花鳥在這方面仍然可以走出新路來，在山水畫領域，李可染、傅抱石、石魯等人的藝術道路生動地說明了這一點。他們，尤其是李可染，在自己的藝術中創造性地運用了西畫的素描造型和明暗法，把這些造型和表現的因素糅合在中國畫的寫意體系與筆墨語言之中，從而開辟一條創新的途徑。而以傅抱石為代表的新金陵畫派，把西畫的一些寫生觀念和造型性、色彩元素創造性地運用在山水畫之中，作出了別開生面的創造。

綜上所述，20世紀中國畫所走的道路離不開中西文化交融這一大背景。正是西畫東來和中西文化交融這一大勢態，激發起中國人的思考，激活了中國藝術家們的思維，有作為的藝術家們分別采用了不同的策略以對應，或以西畫作參照系，在對比中更加深入認識和掌握傳統方法，發揚其優長，做“以古開今”的努力；或嘗試在中國畫的創作中有機地吸收和融會西畫的某些觀念和方法，以補充和改進中國畫的表現語言。不論前者還是后者，他們都是以我為主地對待西畫對中國畫的挑戰，他們認定的方向和所走的道路，至今仍對我們有啟發意義。

一個民族的文化藝術最怕一潭死水，停滯不進，文化、藝術是流動著的，推進其流動的力量主要是現實生活，其次是外來的、他族的文化藝術的刺激。正如前人早就說過的，我們中華民族之所以偉大，不僅在于它樂于和善于把自己文化藝術中的好東西授予別人，還因為樂于和善于接受其他民族優秀文化藝術的影響。在與其他民族文化藝術交往以及交融的過程中，重要的是我們的立場和態度，以及采取的方法。總之，我認為，20世紀中西文化交融大潮既是對傳統中國畫的挑戰，同時也給予了它發展的良機，它在這一大潮中得到了洗禮，獲得了更大的發展空間。

（作者為美術史論家，生前為中央美術學院教授、博士生導師、中國文聯第十屆榮譽委員；創建、主持中央美術學院美術史論系；曾任《世界美術》《美術研究》主編，中國美術家協會美術理論委員會主任、名譽主任；2016年擔任在北京舉辦的第34屆世界藝術史大會中方籌委會主任）