文學模仿的復興

創作工藝與文學評論相結合：

從閱讀到講故事

文學模仿與非自然敘事模式之間的關系一直很復雜且備受爭議。布賴恩·理查德森（Brian Richardson）和揚·阿爾伯（Jan Alber）都將非自然敘事學（unnatural narratology）的使命定義為闡明反現實主義的、極富想象力和創新性的故事如何擴展我們對文學世界與現實世界的理解。阿爾伯將非自然性（unnaturalness）與違反“物理定律、邏輯原則或標準的擬人化知識限制”聯系到一起”①。阿爾伯眼中的“不可能”和非自然性是指文本外的世界中不可能存在的虛構事件和場景。理查德森與阿爾伯一樣，希望重塑文本和文本外現實的理論框架，但他將非自然性定義為反文學模仿論或者反擬態（anti-mimesis）。在理查德森看來，反擬態表述“違反了對現實世界的模擬和現實主義的實踐”，呼吁人們關注它們打破常規的發明創造②。盡管理查德森將非自然敘事定位為與擬態完全不同的敘事，但他的方法是包容和辯證的：“當非自然元素被其他擬態敘事元素框定、結合或與其他擬態敘事元素形成辯證關系時，非自然元素在文學語境中才能發揮最佳作用。”③根據同樣的邏輯，理查德森呼吁建立一個能夠解釋擬態與反擬態之間動態互動的綜合理論模型。非自然范式中的細微差別有助于理解實驗性敘事模式如何挑戰我們的成見并重塑我們對世界的理解。

理查德森的“非自然范式”將“模仿”與“反模仿”這兩個極端對立的概念綜合在一起，與此同時，電影編劇教程也模糊了兩者之間的界限，暗示真實的、引起生命共鳴的故事同樣具有創造性和變革性。羅伯特·麥基（Robert McKee）在其經典著作《故事》（Story）中建議有抱負的編劇利用觀眾“與生俱來的對真相的敏感”，并以道德感來處理故事——劇本中最重要的元素。麥基認為，一個講得好的故事可以協調我們的情感和認知體驗，并通過賦予其更多的深度和意義來刷新和重塑我們混亂的庸常生活④。換句話說，講故事通過“對生活的創造性隱喻”將作家的想象世界與觀眾的參與世界融為一體⑤。編劇約翰·特魯比（John Truby）同意麥基的觀點，即高超的故事形式具有普遍性，因為特魯比強調的是傳達道德真理的修辭手法或對生活復雜性的高度洞察力⑥。特魯比將故事定義為一種交流形式，它將人們如何成為更好的自己形象化，并展示“人類想象中的生活”⑦。布萊恩·麥克唐納（Brian McDonald）也強調了這一點，他建議編劇們構建一個“支架”（armature）——一個支撐整個作品的總體道德信息⑧。這是一種無形的真理，它比我們的普通知識更能引起共鳴，也更深刻，只有通過我們努力分享藝術工藝和想象力的世界，才能感受到它的存在。

這篇文章將文學評論家和電影編劇對敘事變革現實的視角交織在一起，提出了我所理解的非自然和修復性敘事——將能夠互補、改造生活中枯竭漏洞的智慧形象化，將黑暗的現實同化為一幅創意、遼闊、富于希望和共鳴的畫面。我將對電影劇本《墜落的審判》進行跨學科解讀，解析故事是如何圍繞一個無形的“支架”——通過心靈之眼從難以捉摸的現實中汲取愛與養分的寓意——進行雕琢的。然后，我的論點將向外延伸，討論更具復制性、偏執警惕性的敘事模式與更具模擬性、治愈修復性的敘事模式之間的互動，以及文學批評與創意寫作之間的互動。非自然敘事學家善于將擬態和反擬態分割開來再加以綜合，而編劇則傾向于融合非自然性和模擬性為故事的傳播成就制定原則。亞里士多德的“擬態”概念關注的不是對現實精確、機械的復制，而是關注敘事拓展我們道德理解的能力，從而產生一種深刻的代入感和革新感。

文學模仿的創造性改革：《墜落的審判》

中的敏感警惕性敘事和治愈修復性敘事

《墜落的審判》的核心可以理解為警惕性、現實主義故事與修復性、非自然主義故事的并置。前者揭露黑暗的事實以避免驚訝和痛苦，后者則通過感同身受的想象力將嚴峻的現實重新組合成一個健康的整體。故事將觀眾帶入一段破案過程，調查隱藏在塞繆爾·馬勒斯基（Samuel Maleski）從閣樓窗戶墜落事件背后的事實，以及墜落前的一次受傷。由于有幾項證據——包括他與妻子桑德拉·沃伊特（Sandra Voyter）的惡性爭吵的秘密錄音——證明桑德拉可能與他的死亡有關，因此桑德拉需要用令人信服的敘述來證明自己的清白和塞繆爾的自殺傾向。在審判過程中，這對夫婦的生活故事開始展開：在一次事故中，他們的兒子丹尼爾（Daniel）的視神經受損，之后他們的婚姻每況愈下。塞繆爾承擔了這次事故的責任，他設法通過花更多的時間陪伴兒子來彌補，但他仍然飽受內疚之苦，這使他成為一名專職作家的理想變得更具挑戰性。桑德拉通過沉浸式的小說寫作和婚外性愛來排解情感壓力。雖然我們幾乎不可能真實客觀地描述他們婚姻的衰落，但影片卻讓我們看到了眼睛看不清楚的美麗和希望。這起棘手的案件最終歸結于丹尼爾的最后證詞。雖然丹尼爾缺乏精辟的事實信息，但他決定用心、遠見和同理心去正確看待這個婚姻悲劇。丹尼爾將父親的離開可視化、想象化：父親選擇了自殺是因為他已經度過了豐富、充實、非凡的一生，照顧兒子，保護兒子遠離危險。丹尼爾極富想象力而又高度真實的敘述，讓人產生無限的希望。塞繆爾成了一個英雄，他總是為了他人的需要而犧牲自己的需要；而桑德拉則被免除了罪責。在保護父母的過程中，丹尼爾講述了一個關于故事講述的富有遠見的真理：生命之所以對我們有權力或者影響力，是因為它不可預測、沉重，并反映了死亡的不可避免。講故事的人可以用愛和同理心來修復和拼湊生命的碎片，而不是通過復制生命的有害力量來奪取對生命的控制權。丹尼爾的證詞是一個具有修復性的非自然故事的典范。丹尼爾并不刻意追求事實，而是擴大了我們對現實世界的認知范圍，將灰暗的生活片段轉化為重新開始的機會。

在我全面解讀案例中的修復性敘事之前，讓我先解釋一下這個概念是如何建立在伊芙·塞奇威克（Eve Sedgwick）的修復性閱讀概念之上的。塞奇威克在她關于偏執、警惕性閱讀（paranoid reading）與治愈、修復性閱讀（reparative reading）的文章中并列了兩種批判/認識論實踐。偏執的批判實踐旨在揭露“大規模、真正系統性壓迫”的現實⑨。偏執警惕的閱讀雖然具有嚴謹的知識性和承諾的真實性，但它專注于客觀事實的揭露，因此會使我們對知識的創造性能力以及文本、認識者和講述者之間的修辭互動視而不見⑩。偏執的讀者在堅持單一的主導方法時，只能通過復制環境中的有害力量來保持對危險的警惕。相比之下，修復型讀者能夠將那些原本會引起恐懼的意外和不公正整合到一個具有廣闊視野的框架中。讀者能夠轉化并滋養“一個人自衛性地投射到世界中、從世界中雕刻出來并從世界中攝取的可恨和嫉妒的部分對象”，重新組合自己的資源修復“具有謀殺性的部分對象，使其成為一個整體……不一定是任何預先存在的整體”11。在將容易引起質疑、恐慌的現實碎片恢復到重新完整的狀態時，修復性閱讀將愛與希望從不利于其成長的環境中提取出來12。由于偏執、警惕性閱讀和治愈、修復性閱讀是尋求、提供和組織知識的相互影響的實踐，它們在認識論上的意義可以應用于創作領域。正如我的案例研究將證明的那樣，偏執的復制性故事通過揭露和再現現實的敵對動態，對現實產生了破壞力。而治愈的模擬性敘事將對生活真相的比喻同化為一個由知情者、角色和講述者共同感受的想象世界。它的非自然性在于其足智多謀的全景式創造力。正如理查德森所言，非自然敘事觀可能會讓我們超越對現實的理解，轉而形成對“包含擬態和反擬態敘事實踐”的全方位理解13。我對偏執性、修復性和非自然性敘事的構想，凸顯了將語言作為塑造生活和改變現實的機構的倫理利害關系。

在《墜落的審判》中，桑德拉是一位以現實主義風格著稱的成功作家。劇本以一位文學系學生對桑德拉小說的描述開篇：

佐伊：老實說，你描述兒子事故的方式令人不安。你描述得如此詳細生動，就像紀錄片一樣。這讓讀者感到不安，也許是因為這就是你的生活。14

雖然桑德拉并沒有親身經歷丹尼爾的事故，但她通過想象事故發生時一定發生了什么，對事故進行了真實客觀的描述。因此，桑德拉的小說寫作方法符合現實主義美學——文學作品通過忠實反映我們的世界，增強讀者身臨其境的體驗15。作為19世紀文學的一個顯著特征和更廣泛的藝術表現理念，現實主義已成為一種講故事的模式，其特點是客觀、系統地揭開“關于生活的固有假設”的神秘面紗，以及“我們一直都知道的經驗真相，無論多么朦朧”16。在整個故事中，桑德拉反復強調看清現實的重要性，而她所說的看清現實是指對復雜的材料進行平衡而深入的觀察：

桑德拉：那不是現實。如果你專注于一個在生活中極端的時刻、情緒的高峰，它會粉碎現實。它可能看起來像無可辯駁的證據，但它實際上扭曲了一切。這不是現實。17

雖然桑德拉希望對生活和她與塞繆爾的關系保持一種合乎邏輯、不偏不倚的看法，但她堅持要破譯和揭露他們之間隱藏的動態關系，這暴露了她對驚訝和痛苦的偏執厭惡。塞奇威克解釋說，偏執狂既是復制性的，又是預期性的。它“要求總是已經知道壞消息”，強調“以暴露的形式獲得知識”，并通過體現危險的可能性來理解生活18。當被問及丹尼爾出事后她對塞繆爾是否有怨恨時，桑德拉先是回避了這個問題，然后表示她只是怨恨了他幾天。然而，這種細膩的表面張力卻蘊含著豐富的潛臺詞。在他們的錄音對話中，桑德拉拒絕聽從塞繆爾的要求，即重新調整他們分擔育兒和家庭責任的方式，以便他能有更多的時間寫作。她說：“首先，我不相信夫妻間的互惠概念。這種想法太天真了，說白了就是令人沮喪。是的，考慮到你們現在的狀態，我認為討論這個問題是浪費時間，真的。”19桑德拉所說的“狀態”指的是塞繆爾未能實現自己作為作家的愿望，也無法擺脫對事故的內疚。她指出，塞繆爾看似對家庭的奉獻，其實“掩蓋了更骯臟、更卑鄙的東西”——那就是他對失敗的恐懼20。桑德拉還推翻了塞繆爾心理醫生的證詞，否認她讓塞繆爾放棄寫作來為事故買單，否認她對塞繆爾痛苦的冷漠給他造成了心理負擔21。桑德拉一再揭露丈夫的脆弱和平庸：“他的痛苦來自更深的地方/他的痛苦追溯到更遠的地方。”22編劇通過大量細節描寫桑德拉看似冷漠的態度，以及她同時揭露現實和回避現實的執著、矛盾的努力，帶領我們進入故事的潛臺詞：桑德拉無法表達的、過度的悲傷。她從未原諒塞繆爾在對丹尼爾造成嚴重、永久性視力損傷的事故中承擔的責任。盡管塞繆爾從閣樓墜落的事實原因不清晰，但她的敘事清楚地摧毀了他現實中的幸福與希冀23。

盡管桑德拉以復制現實/敏感警惕的方式創作小說，但她為保護丹尼爾而承受現實重壓的方式，卻閃耀著她的修復與治愈動機。讓我們傾聽她的心聲：

桑德拉：早些時候，醫生說這是個悲劇。我很快就不這么認為了。我從不認為丹尼爾是殘疾人。我想保護他不被認為是殘疾人。一旦你對一個孩子有了這樣的看法，你就注定了他不會把自己的生活想象成自己的生活；而事實上，他應該覺得這是最好的生活，因為這是他自己的生活。他和其他孩子一樣看書，上社交媒體，他做夢，他玩耍，他哭，他笑……他是一個活潑的孩子。24

桑德拉從悲慘的境遇中挖掘出了生命的無限可能，證明了愛可以讓視力殘缺的孩子看到永恒的希望。然而，桑德拉對事故的修復性解讀不同于塞奇威克理解的修復性解讀，也沒有達到我對非自然敘事的標準。桑德拉拒絕接受生活中痛苦和悲劇的片段，她也沒有將這些片段吸收到一個更加健康、包容的框架中。同樣重要的是，要謹慎對待桑德拉的話，因為她的目的是在審判過程中盡可能表現出無辜。從她創作的故事中可以看出，語言可以成為掩蓋、構建或粉碎現實的強大工具。

雖然桑德拉和塞繆爾都有用權力控制生活的偏執傾向，但他們的脆弱其實源于曾經勇敢分享的愛和承諾。和妻子一樣，塞繆爾也通過創作一部關于悲慘事故的小說來應對悲傷。桑德拉描述了他草稿中的一段話：

桑德拉：這個段落講的是一個人在想象，如果沒有那場害死他哥哥的事故，他的生活會是怎樣。有一天他醒來，發現自己在兩個平行的現實中：一個是事故是他生活的中心，另一個是事故從未發生過。25

塞繆爾的故事與桑德拉的故事產生了共鳴，他也是通過同時復制和回避生活中的壞意外來應對丹尼爾的事故。塞繆爾采用逃避痛苦和復制痛苦的矛盾方式，渴望修復和重塑破碎的家庭故事，但卻以失敗告終。受到桑德拉寫實美學的啟發，塞繆爾還記錄下生活中的點點滴滴，為紀錄片項目收集素材。然而，我們不能排除這樣一種可能性，即他記錄下他們最后的爭吵，是為了誣陷桑德拉，用他的虛構來摧毀她的現實世界。這對夫婦似乎已經忘記了他們對語言和講故事的熱情——他們現在用來復仇的創造性武器——曾經是如何將他們凝聚在一起并產生共鳴的26。在一次私人談話中，桑德拉向她的老朋友兼律師坦白：“我一生都不理解我的家人和朋友，然后他出現了……我覺得我理解了他在說什么。”27曾經孤獨迷茫的桑德拉在塞繆爾身上找到了遺失的自己。他們的母語不同，但他們能夠跨越差異，分享彼此的語言、希望和抱負。然而，正是他們彼此結合的勇氣，也產生了脆弱性。布蕾妮·布朗（Brené Brown）曾提出過一個著名的觀點：脆弱是“有意義的人類體驗的核心、心臟和中心”。脆弱意味著一個人有可能在情感上暴露于不確定性和受挫的期望28。因此，桑德拉-塞繆爾的悲劇最終在于他們對共同的脆弱視而不見。畢竟，去愛——向生活中可能出現的失望和不確定性敞開心扉——是一件困難的事情，而這兩個人物都沒有能力重新構建、拼接生活從美好婚姻愿景上撕裂的美麗面料。

故事講到丹尼爾的最后證詞時，突然充滿了遠見卓識的能量。在丹尼爾敘述的情節中，塞繆爾把自己比作他們的狗史努比。他告訴丹尼爾，史努比是一只非同尋常的狗，因為它一生都在照顧家人，想象別人的需要。有一天，史努比會死去，它的能量也會在某一時刻耗盡；但丹尼爾能夠從不可避免的失去史努比的痛苦中恢復過來。雖然丹尼爾缺乏對現實的準確描述，但他證明了共情想象的真相性。當我們無法確定到底發生了什么時，我們可以想象事情是如何發生的，為什么會發生29。通過感同身受的努力，我們可以超越粗糙和客觀的事實、把關于失去和死亡的生活碎片整合成一個包羅萬象的視角。丹尼爾重新理解了父親的死亡，想象著父親如何陪他長大，幫他理解生命的起承轉合、規律輪回。丹尼爾的敘事重新燃起了希望，推動著他們的故事向前發展。傾向治愈與修復性的作者將人物視為“既善良，又受損，既是理想整體的一部分，需要愛和關懷，又能引起愛和關懷”，并接受希望本身是“一種破碎的，甚至是創傷性的體驗”30。丹尼爾認識到，生命的美好希望——成長、愛和家庭——總是與有害的因素交織在一起。因此，講故事的人需要想象一個“本可以與實際情況不同的方式發生”的過去，以及一個勇敢和自由的未來，以拓展重塑固定的、痛苦的現實31。劇本最后以寬闊的視角描繪了整個家庭。丹尼爾的證詞為桑德拉開脫，兩人和解；史努比靠著桑德拉躺下，桑德拉撫摸著它。在治愈的愿景中，史努比實現了塞繆爾的夢想，就是去創造并分享一個非凡的家庭故事。

正如電影編劇書籍所展示的那樣，有意義且精心制作的故事能將深刻、真實的情感形象化，從而與觀眾產生共振。普萊斯（Price）借用亞里士多德關于經典故事的觀點，引導當代編劇全面了解作者與觀眾之間的交流。他的跨流派、跨歷史的方法將編劇置于“更廣闊的故事背景”中，揭示了經受住時間考驗的元素，這些元素也是好劇本的要素32。具體來說，普萊斯將好故事理解為人類共同經歷的代表。當觀眾看到并感受到“他們自己和他們的世界中普遍存在的東西反映到他們身上”時，他們就會在認知和情感層面上與這些真理產生共鳴，從而滿足他們“作為個人、社會和物種，為了成長和發展”而了解自己的共同需求33。普萊斯證明，高超的故事既是模仿性的，也是修復性的。擬態的親和力不僅能促進觀眾的共情參與，還能推動他們改變和成長。與《墜落的審判》一樣，編劇們的創造性寫作挖掘了難以捉摸的人類經歷，從復雜的經歷中找出引起共鳴、可以代入理解的真理。通過感同身受丹尼爾的視角，我們理解了我們是如何渴望愛和與他人建立聯系的——盡管承受脆弱是艱難的。我們渴望一種聯系感和整體感，希望將生活中的點點滴滴拼湊起來，開辟出一片充滿可能性的風景。如果我們仔細研究一下亞里士多德的模仿概念（mimesis），就會感受到它非同尋常的獨創性：亞里士多德并不主張歷史性地復制實際發生的事情，而是主張改革性地、面向未來地暢想應該發生的事情或詩歌可能使之發生的事情34。

同樣，麥基（McKee）和麥克唐納（McDonald）的編劇技藝書籍也堅決區分了事實（fact）與真相（truth）。麥基將講故事的人/編劇比作生活詩人，他的故事“必須從生活中抽象出來，發現生活的本質……，但又不能逐字逐句，以至于除了街上每個人都看得見的東西之外，沒有任何深度或意義”35。換一種說法，fNlvx5S1BnEjPj0q0mv0iczYCMtKi88QKRzKBWzcu0w=故事是生活的隱喻，而不是事實中的生活。事實只是發生的事件，而真相則是作家對所發生事件的深刻而富有創造性的思考。麥克唐納同樣認為，講故事/劇本創作關注的不是事實，而是真相——作家傳遞給觀眾的重要生存信息36。麥克唐納將連接不同流派和歷史時期故事的一個基本真理稱為黃金主題：我們都是一樣的。麥克唐納寫道：“我堅信，故事越是接近揭示這一真理，它就越有力量，越具有普遍性，越能打動人心。”37麥克唐納通過這一金色信息，說明了極具親和力的故事能夠跨越差異，將個人和群體聯系在一起。通過創造性地展示不同人群的共性，以及他們之間潛在的關系，講故事可以讓觀眾想象自己站在虛構人物的立場上，用心去感受這一黃金真理。在麥克唐納所描述的情景中，讓觀眾對非洲饑餓兒童產生共鳴的方法是將他們的貧困現實與普遍、易懂的活動畫面結合起來，比如“一位父親在孩子們散步前幫他們系鞋帶”，這樣做有助于觀眾與這些兒童產生共鳴，并想象自己身處陌生的環境中38。正如麥克唐納如此有力的指出那樣，講故事人的責任是以新穎的、具有修辭影響力的方式向觀眾傳遞黃金主題。生與死的隨機性令人不安，但故事可以讓我們分享感受，拉近彼此的距離，從而治愈沉默和孤獨的時刻39。

碰巧的是，《墜落的審判》的總體構架與這一黃金真理極為接近。這部電影告訴我們，講故事的大師不是通過復制、偏執地揭露我們如何分裂，而是通過模仿、修復性地想象我們可能分享的東西，來改寫生活中美麗而令人望而卻步的奧秘。無論我們的視角和背景如何不同，我們——就像桑德拉和塞繆爾——都需要被看見、被理解、被從過去的錯誤中解脫出來，并獲得前進的機會。丹尼爾的敘事具有前瞻性，可以啟迪和治愈偏執的讀者，邀請他們進入深層次的不確定性，然后重塑、復興他們的人生故事前景。因此，劇本對現實的沉思所帶來的非自然性是一種深刻的智慧和對改變、希望的包容性。

閱讀即講故事：文學批評指導創意寫作

在細讀《墜落的審判》劇本時，我試圖延續非自然理論對敘述文本外世界新可能的探索。我想再次強調，“非自然”一詞的使用語境多種多樣。阿爾伯對“非自然”的理解充實了敘事事件如何偏離既定的物理定律和邏輯原則，拓展了我們現實世界知識的邊界。理查德森將非自然理解為反擬態，并將其與非擬態區分開來。在理查德森看來，非擬態表述只是在“對現實世界的擬態描寫”中加入了文體創新或超自然的幻想元素40。相比之下，反擬態敘事幾乎擁有了自己的生命，擺脫了我們生活經驗的束縛。理查德森認為，“僅僅有自我意識是不夠的，作品必須打破講述真實世界的幻覺”41。他批判了敘事理論的擬態偏見，這種偏見可以追溯到《詩學》，他將亞里士多德對史詩和悲劇的擬態觀點與俄國形式主義者的陌生化觀點并列在一起對比區別——后者是非自然敘事學的基礎靈感來源42。然而，理查德森可能忽略了一點，那就是模仿和陌生化都關注的是藝術技巧如何將外在的真相還原到生活中。

維克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）在他的名作《作為技巧的藝術》（Art as Technique）中，認為藝術作品通過創造陌生感豐富和擴展觀眾對日常生活的看法。為了解讀這一概念，什克洛夫斯基舉例說明了列夫-托爾斯泰如何從熟悉的事物中剝離名稱、形式和通常意義，將它們置于新的視野中。通過延長讀者審美體驗的持續時間和難度，陌生化刷新了他們對“生活中那些變幻莫測的復雜性”的感知，使他們有能力去探索那些超越其可識別輪廓的事物43。藝術手段非但不會分散我們對慣常現實的注意力，反而會恰如其分地恢復我們被遮蔽的感覺，讓我們以更大的意識回歸生活的美和奧秘44。小說家查爾斯·巴克斯特（Charles Baxter）從什克洛夫斯基的批判智慧中獲得了實用的經驗，他建議職業作家將人物和敘事事件陌生化、變形，使其不符合整齊劃一的模式。這種矛盾的人物和不穩定的、自相矛盾的意義，可以重新激發體驗未知和適度陌生的審美樂趣45。巴克斯特還說，“陌生化”只能適度地使用，因為文學是一種“陌生化”透鏡，可以重新聚焦平凡的生活。正如他所說：“你看到鏡子里映出的某個人的一瞥，過了一會兒你才意識到那個人就是你自己。文學就存在于這樣的時刻。”46陌生化非但不會轉移讀者對日常現實的關注，反而會讓讀者重新認識到生活背后的復雜性。

與巴克斯特從什克洛夫斯基的文學批評中汲取營養的方式類似，普萊斯也將亞里士多德的理論轉化為電影編劇的永恒范式。正如他所說，“（亞里士多德的）論文實際上是對我們為什么要講故事的研究，并從這一功能出發，分析了什么是好故事，以及如何以最佳方式講故事”47。普萊斯在亞里士多德的概念中加入了自己的評論和案例研究，如講故事的創造性與真相性和戲劇設計的整體性和封閉性，將亞里士多德的批判性語言轉化為電影劇本建議。事實上，亞里士多德的模仿理論很好地詮釋了制作生命共鳴故事的基本原則。他認為，藝術家對現實的創造性渲染利用了觀眾的共同傾向，即通過對生活的模仿獲取知識，并在推理中獲得樂趣48。為了讓觀眾獲得連貫的情感體驗，悲劇作家設計了一個連貫的情節流程，從開頭到中間，再到最終的高潮——情感宣泄。這種情節設計是亞里士多德式的啟蒙過程，以結構感、整體感和更高的道德感雕琢人生。講故事的大師對“在任何情況下都可能和適合的東西”進行哲學模仿，并培養出“比我們更好”的人物49。因此，我們有理由認為，亞里士多德與什克洛夫斯基一樣關注藝術如何深刻地展示生活，這迎合了觀眾從審美體驗中獲得啟示和成長的共同傾向。

非自然敘事學的一個理論突破是，它明確強調敘事實驗能夠不斷更新故事資源，拓展我們對世界運作方式的理解。非自然敘事學涵蓋了不同流派和歷史時期的例子，有可能為那些尋求敘事不同可能性的創意作家提供指導。例如，編劇的目標是創作出精湛的故事，挖掘我們的生活經驗，重現共同學習和找到情感共鳴的承諾。麥克唐納警告說，對創新的渴望可能會讓作家們遠離他們的技藝；只有通過藝術家們孜孜不倦地探尋寫作與觀眾交流的可能，創造力才能迸發出生命的火花50。非自然敘事學作為敘事學理論中的一個開創性新范式，為讀者揭示了創造性敘事所能帶來的巨大的改造世界的可能性，但其與文學模仿的根本對立的框架卻掩蓋了作者與讀者的交流能力。畢竟，“陌生化”牢牢植根于其模仿的基礎，而非自然敘事正是通過以意想不到的方式將觀眾與他們的生活重新聯結起來而獲得修辭力量的。因此，我建議將非自然敘事理解為將生活的缺憾創造性地轉化為豐富人生的情感智慧51。例如，非自然敘事可以將對不公正現象的偏執描繪轉化為對人生悲劇的道德遠景。與其將我們試圖改造的生命特質擱置一旁，或者將文學模仿與非自然對立起來，我們可以將它們的定義重新加工，并重組成一個跨學科的框架，最終重新喚起改變生命的治愈修復之火。

【注釋】

①Alber，Jan.“Unnatural Narrative.”The Living Handbook of Narratology，17 Nov. 2014，https：//www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html.

②③134041Richardson，Brian. Unnatural Narrative：Theory，History，and Practice. Ohio State University Press，2015，p.3，p.4，pp.20-21，pp.23-25，p.93.

④⑤35McKee，Robert. Story：Substance，Structure，Style，and the Principles of Screenwriting. HarperCollins Publishers，1997，p.25，pp.111-112.

⑥⑦Truby，John. The Anatomy of Story：22 Steps to Becoming a Master Storyteller. Faber and Faber，2007，p.3，p.9，pp.7-9。特魯比區分了兩種講故事的方法，一種是更現實的講故事的方法，這種方法產生的是“生活原貌的復制品”；另一種是更富有想象力和遠見卓識的方法，這種方法描繪的是“濃縮和提升的人類生活，以便觀眾能夠更好地理解生活本身是如何運作的”。特魯比從工藝的角度指出，在超越現實世界知識參數的過程中，一種更為非自然或更具創造性的敘事方法不是為了疏遠讀者，而是為了讓讀者回到熟悉的地方，增強對文本外現實的把握。因此，擬態與反擬態之間的界限是不固定的。

⑧36Invisible Ink：A Practical Guide to Building Stories that Resonate. Libertary，2010，p.20，p.76.

⑨⑩111218293031Sedgwick，Eve Kosofsky. Touching Feelings：Affect，Pedagogy，Performativity. Duke University Press，2003，p.124，p.128，p.130，p.131，p.136，p.138，p.146.

141719202122242527Triet，Justine，and Arthur Harari. Anatomy of a Fall. Directed by Justine Triet，Troutdale，Independent Publisher，2023，p.21，p.43，p.48，p.86，p.88，p.103，p.107，p.116，p.117.

1516Martin，Wallace. Recent Theories of Narrative. Cornell University Press，1986，p.57，p.58，p.60.

23劇本一半用英語寫，一半用法語寫，反映了培養一種共同的、包容的理解與彌合不同文化和觀點之間裂痕的重要性。

26在《詩學》的諾頓批評版中，米歇爾·澤爾巴和戴維·戈爾曼指出：詩人的功能不是報告已經發生的事情，而是講述可能發生的事情，按照概率或必然性是可能發生的事情……因此，詩歌比歷史更哲學、更高級，因為詩歌傾向于表達普遍性，而歷史傾向于表達特殊性。

28Brown，Brené. Daring Greatly：How the Courage to Be Vulnerable Transforms the Way We Live，Love，Parent，and Lead. Penguin Random House，2012，p.12，p.34.

323347Classical Storytelling and Contemporary Screen-writing：Aristotle and the Modern Scriptwriter. Routledge，2018，p.3，p.10，xiv.

34桑德拉的前兩部小說也與她生活中的重大事件有關：母親的去世和與父親的分歧。桑德拉還明確表示，她致力于創作對現實具有破壞力的小說。她的第二部作品加劇了與父親的裂痕。

373839McDonald，Brian. The Golden Theme：How to Make Your Writing Appeal to the Highest Common Denominator. Libertary，2010，p.4，pp.87-89，p.102，p.104.

42盡管如此，理查德森承認亞里士多德認為詩人的創造性巧思有可能為文本外的現實增添色彩。理查德森還指出，亞里士多德對文學表現中的不可能性以及文學模仿的創造性持開放態度。盡管理查德森承認可以通過亞里士多德的模仿視角來理解非自然敘事，但他認為非自然敘事脫離了現實基礎，而不是牢牢扎根于生活本身。

4344Shklovsky，Victor.“Art as Technique.”Russian Formalist Criticism：Four Essays. Translated by Lee T. Lemon and Marion J. Reis，University of Nebraska Press，1965，pp.11-12，p.18.

4546Burning Down the House：Essays on Fiction. 2 ed.，Graywolf Press，2008，p.28，p.39.

4849Zerba，Michelle，and David Gorman. Aristotle POETICS. W.W. Norton and Company，2018，p.6，pp.12-13，p.21.

50Ink Spots：Collected Writings on Story Structure，Filmmaking，and Craftsmanship. Concierge Marketing，2017，p.44.

51烏托邦文學是非自然敘事的典范，前提是我們將其理解為一系列針對當代社會問題并設想未來改革的創意作品。烏托邦文學充滿了一種遠大的希望，一種將不理想的現實轉變為有力量的現實并使現實世界的變革成為可能的愿望。

（金紫琪，上海交通大學外國語學院）