普及性戲劇教育的核心及其面臨的困局

摘要：“范本”是藝術教育中不可或缺的要素。在音樂學習中，樂譜具有不可撼動的權威地位，古今中外皆然。無論是古代禮樂還是現代音樂劇，都以模仿范本為基礎，逐步提高。舞蹈的學習普及或重技藝，或重情感，但也都以范本模仿為基礎，再過渡到藝術表達和情緒抒發。在向大眾普及戲劇的過程中，戲劇教學的困局主要體現在教材范本、技藝范本和教師范本等方面。如何借鑒音樂與舞蹈的教學特點，更好地發揮范本在戲劇教學中的作用仍需不斷探索。

關鍵詞：戲劇教育；范本；普及

中圖分類號：J80-4 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）04-0091-06

《毛詩序》寫道：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”無論是吟詩抑或是詠歌，看似是個人的“情”與“志”的抒發，其實并不盡然，從孔子提倡的“興于詩，立于禮，成于樂”中，不難看出個人的意志與社會的規范是相輔相成的，如同一枚硬幣的兩面，而這一基本矛盾，在藝術領域則體現為理想范本與探索自我的對立統一。

筆者結合自身實踐，將戲劇教育與《毛詩序》中所提出的“詠歌”及“舞蹈”進行對比研究，分析模仿范本與探索自我在不同藝術門類中的側重程度，以此反觀戲劇教育面臨的困局，并展望戲劇教育如何更好地普及。

一、音樂的范本與自我：一個權威

唐代詩人白居易在《琵琶行》中描述了音樂表演中模仿范本與自我呈現交融的場景。從琵琶女“輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《六幺》”對范本的細膩呈現，到“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”的磅礴之感，都展現了其技藝的高超；而當琵琶女一曲終了，講述自己身世后再次彈奏時，就變為了“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣”。可以看出，在她通過《霓裳》《六幺》等范本習得的技藝基礎上，再融入自我的情感，甚至在一艘只有幾名聽眾的小船上都產生了一種“劇場效應”，聽眾不但形成了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的情感共鳴，甚至使得聽眾中的詩人從藝術欣賞聯想到了自身“謫居臥病潯陽城”的相似經歷。

這是古人在描寫音樂時體現的自我與范本，琵琶女在高超的演奏技巧與自身豐沛的情感之間尋找到了恰當的平衡點，從而成就了一段音樂演奏的佳話。如今的音樂學習也總是從模仿范本開始的，“各門類表演中訓練方法最系統的是音樂，尤其是器樂。沒有角色要模仿，也就不講內心動作；外在程序最強調范本，開始必須按規定指法演奏‘練習曲’，完全掌握后才能發揮”［1］。在中小學都開設的音樂課程中，有大量可以集體學習模仿的練習曲。學生以樂譜為范本，在此基礎上進行技藝的學習。例如在人音版小學四年級音樂教材第5 課“風景如畫”中，《森林的歌聲》與《西風的話》兩首歌曲的教學指導都提出了“模唱”這一方法，即模仿已有的聲音或旋律，并盡可能準確地將其復制出來。模唱是音樂學習的一個重要手段和方法，也是音樂根底能力訓練中最行之有效的方式。學生通過這一方式，先在集體模仿中掌握演唱方法與樂曲旋律，再由教師進行分組指導。雖然看似是通過只強調“共性”的集體模仿來學習，但是每個學生對同一樂曲都有不同的感受，在腦海中聯想出的畫面也各不相同，因而呈現出的歌曲往往也具有個性的一面。在模仿范本基礎上的適當自由，既讓學習者習得了按照標準音高準確演唱歌曲的技能，也為他們提供了在音樂藝術中徜徉的愉悅。

正是這樣一種從范本出發的教學模式，使得音樂課程得以廣泛開展，無論是鄉村還是城市，中國亦或國外，樂譜作為音樂教學的權威已成為一種共通的藝術語匯。在音樂的表演中更是如此，表演時注重從范本的模仿入手，在掌握技藝的基礎上再進一步融入自我表達與創造。例如亞洲最大的音樂劇團日本四季劇團，始終堅持自己的演出方針，以最為嚴謹的態度來對待每一部作品。音樂劇起源于美國，只有在完全尊重原作的基礎上才能學到音樂劇的精髓，先掌握其規律及其背后的文化內涵，進而積累經驗創作出原創作品。四季劇團在培養演員時，要求他們對每一個音符都不能有一絲一毫的偏差。他們的一句名言是“音樂99% 是數學，剩余的1% 才是藝術創造”［2］。本土化與嚴謹復制、范本與自我，看似矛盾的兩件事在四季劇團里和諧統一，在他們演出的《貓》《劇院魅影》《李香蘭》等西方和日本的經典作品中得以鮮明體現。

所以，無論是中國古代詩句中的描寫，還是音樂教學的過程及表演，都是在反復模仿范本的基礎上，逐步過渡到自我與技藝的交融，而并非一味追求自我呈現，也并不是在不完整的藝術水平上就貿然創造。

二、舞蹈的范本與自我：兩種極端

“詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這是古人對于舞蹈“長于抒情”特性的描述，乍一看似乎會讓人以為舞蹈更偏向于從主體情感的表達出發，但其實并非如此。在舞蹈的訓練與演出中實際存在著兩種極端：中國的古典舞和西方的芭蕾舞較為看重范本的模仿；而20 世紀由伊莎多拉·鄧肯開創的現代舞和皮娜·鮑什的“舞蹈戲劇”等，則注重自我情感的表達。但無論哪一方，都是從模仿范本的訓練出發的。

在我國的舞蹈專業教學中，多數舞者都要根據范本進行長期重復的基本功訓練，從中專到大學，再到劇團工作，可以說模仿的訓練伴隨終身。著名舞蹈家唐詩逸曾說，在她的舞蹈生涯中，真正使自己受益的，正是數十年如一日的“擦地、四位轉、小彈腿組合”這些看似枯燥實則充盈的基本功訓練。當她將舞蹈《水月洛神》展現在國際舞臺上時，無數國外觀眾為“中國風韻”所贊嘆，甚至有人驚呼“中國功夫”。這一切，正是“臺下十年功”的范本模仿訓練所帶來的。

再看現代舞領域，20 世紀風靡歐洲的皮娜·鮑什的“舞蹈戲劇”以其獨特的舞蹈語匯與強烈的情感沖擊聞名。“鮑什在舞臺上動用舞臺空間里一切可能出現的表現手法來構建她的舞蹈，襯托她的情感。她的作品經常會在沉悶中爆發，在狂躁不安中不斷地重復動作。”［3］正如同她那句流傳很廣的話，“我悲傷，所以我跳舞”。可是，悲傷的經歷人人都可能有，僅憑這一情緒還遠遠無法達到皮娜所提倡的境界。當《春之祭》中的紅衣女舞者一次又一次摔倒在舞臺上，我們可以從中看出的是，即便是摔倒這一看似日常化的動作，也建立在舞者對肢體控制基礎上，從而具有高度的藝術美感。《穆勒咖啡館》中，人們在被椅子擠占的空間中穿梭，在表達恐懼與無力的同時，舞者的身體節奏又恰到好處地與音樂節拍相符。所以，即便是在更注重自我表達的現代舞中，也無法脫離模仿范本所習得的技藝。演員們往往都要經過多年的訓練，在具備良好的肢體控制能力之后，才能適應更復雜的舞臺環境，從而在更高層次上達成自我與技藝的交相呼應。

所以，無論是古典舞還是現代舞，都是在模仿范本的基礎上逐步融入自我表達。自我表達無法離開對范本的模仿，因為舞蹈藝術的審美特性只有通過一定的技藝才能體現；而對范本的模仿也無法脫離自我表達，因為一旦脫離，藝術就會變成“流水線作業”的機械技術。

三、戲劇的范本與自我：困局及路徑

戲劇范本的來源可以是多種多樣的。那么，什么樣的戲劇是好的，什么是不好的？范本從何而來？廣義地說，范本可以來自戲劇作品（包括劇本研讀、現場觀摩、視頻觀摩），也可以來自對理論、學術文章的研讀。［4］400 多年前，莎士比亞借哈姆雷特教導伶人演戲，表達了范本的重要性；與此同時，我國偉大的戲曲作家湯顯祖也提出了“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”［5］，表達了演員通過模仿范本來使自己更貼近角色。這不是一個偶然的巧合，而是證明了無論古今中外，無論何種藝術形式，范本與自我的矛盾都是貫穿始終的。戲劇教育的探索及困局也與這一基本矛盾緊密相關。

（一）缺少教材范本

戲劇教育普及面臨的困局之一是教材范本的缺失。與音樂課程進行對比后不難看出，音樂課自20世紀初正式納入我國學校課程開始，便擁有相應的教材范本，無論是《古謠諺》還是21 世紀的人教版教材，其教材范本都是貫穿始終的。而戲劇課程卻始終沒有成體系并適合在相當范圍內廣泛應用的教材出現。2024 年7 月，筆者參與了上海戲劇學院“戲劇花開+”戲劇教育夏令營的實踐，為重慶巫溪縣紅池壩鎮小河中學的20 名初中生進行了為期五天的戲劇授課，授課前對于劇本的選擇往往是耗時最長，也是最艱巨的工作之一。選擇的劇本既要讓20 個學生有相對均等的戲份，又要考慮到每個學生的性格與自身條件，同時還要兼顧劇目主題思想的深刻性。

“劇目選擇難”這個普遍性的問題，突出表現在兩個方面。其一，音樂及語文等非戲劇專業的教師在給學生排演戲劇時，常常不知去何處尋找合適的劇本，他們并不了解所謂的“中戲必讀劇目”“上戲推薦劇目”等，而從其他網站搜索到的劇目又多是以獨白為主的誦讀劇，缺少戲劇必不可少的“對話”要素。其二，戲劇院校畢業的專業教師給學生排演戲劇時，多半會先從專業院校的必讀劇目、推薦劇目中尋找，但是那些劇目并非專為青少年所寫的，如《桑樹坪紀事》中對女性的暴力、《羅密歐與朱麗葉》中的早戀與殉情，這些段落都無法直接拿來給中小學生排演。總結起來就是，非專業教師找不到范本劇目，專業教師找到了但又不知道如何用。

在重慶夏令營劇目的選擇上，筆者也遇到了不知“如何用”的問題。原本預想的劇本是梅特林克的《青鳥》，但是該劇目的演出時長有將近2 小時，而校方期望的演出時長是不超過15 分鐘。如果遷就時長，對原劇做大幅度的刪減與修改，勢必無法表達劇中深層次的哲理。于是有人提議，讓學生們進行集體編創。然而，對于從來沒接觸過戲劇與表演的學生們來說，在僅有五天、30 個小時的情況下，要完成編劇、表演、排練、道具及服裝制作等一系列煩瑣的工作是十分不現實的，同樣的工作量即便對于成年人來說，也未免難度過高。于是，筆者選擇了介于二者之間的改編+ 創作，以當地人耳熟能詳的“紅池壩三條龍”的傳說作為基礎，重新編成《紅池壩的守護神》一劇。這一傳說故事講的是紅、青、黑三龍游歷至紅池壩鎮，因喜愛當地的自然景色而在此修煉，與居民和諧相處，最后化成三條不同顏色的河流，守護鎮子。原本的故事情節從頭到尾都很和諧，沒有戲劇所需要的張力十足的矛盾沖突。所以，筆者在故事中加入“龍王”這一角色，突出表現三條龍是“在外闖蕩”還是“回到父親身邊”的對立關系，編織起矛盾沖突。這也恰巧與學生們將會面臨的是“走出大山”還是“留在山里”的矛盾相對應，讓學生在故事虛擬性的包裝下，得以探索內心的真實想法。

2017 年中國演出行業協會的統計數據顯示，中國戲曲共有51800 多種劇目，如果再加上現代的話劇作品，更是不計其數。在這浩如煙海的戲劇作品中，如何選擇合適的劇目？我們可以選取經典作品進行適當改編+ 創作，使其適應中小學課堂，符合中小學生的身心成長規律。而對于戲劇教材中作品的選擇，一個令人樂觀的事實是，中華文化的瑰寶數不勝數，古詩詞、成語典故、諺語等都可以成為劇目“改創”的基礎，發掘這些文化瑰寶并將它們改編成戲劇，既能使學生學到系統的戲劇知識，也能提升他們對傳統文化的認知度。

筆者曾在上海浦江鎮青少年活動中心開設過教演古詩劇的相關課程，其中《小娃偷蓮》一劇最受歡迎。這一劇目改編自滬教版一年級語文教材中收錄的詩，學生們對其內容已經十分熟悉。但是，詩中小娃無心的“偷蓮”到底對不對？我們應該怎樣看待這種現象？只有20 個字的原詩語焉不詳，改編后篇幅稍長的劇本對這些問題則進行了更深度的探討。古詩劇在原詩的基礎上增加了小娃與大姐、鄰居等角色的外部沖突和內心沖突，也加入了音樂和舞蹈等元素。學生在這個劇本的基礎上，可以化身為角色，體會角色的所思所想。劇中還有“浮萍”這樣的非人物角色，其舞蹈動作以古典舞中的扇子舞為基礎，可以通過集體學習來實現。學生通過課堂學習與課后練習，能初步掌握一些扇舞的技能。而原本詩中并不發聲的浮萍，在劇中也要成為“發聲”的存在。有了這樣的劇本，即使是飾演非人角色的學生，也可以掌握一定的臺詞技能，學會與其他的角色對話交流。著名作家伊塔洛·卡爾維諾在《為什么讀經典》一書中指出：“經典作品幫助我們理解我們是誰，和我們所達到的位置。”［6］這正是筆者在排演《小娃偷蓮》的過程中體會到的。要開發戲劇課程，最好能創造性地利用經典，在此基礎上為學生編寫出分階段、成體系的教材，從而讓教師了解教什么、怎么教，也讓學生明確學什么、怎么學。

（二）忽略技藝范本

戲劇教育普及面臨的困局之二是技藝范本的忽視。在21 世紀的頭十年里，大量教育戲劇的教學方法傳入我國。教育戲劇中的部分教學習式看似簡便易行，似乎能讓全體學生參與“創造”，實則不然。在這樣的戲劇課堂上，往往忽略了對于體現劇本角色所需要的聲音、語言表達及形體的技藝訓練。

在重慶巫溪的戲劇課程中，一開始筆者為了活躍課堂氣氛，讓學生能感受到戲劇的有趣之處，采用了一些戲劇游戲及教育戲劇中常用的“情境導入”，也運用了諸如“坐針氈”“見物知人”等教學習式。這些方法的確讓大家對于人物性格有了一定的理解：在“見物知人”的習式中，從一件物品出發，各自去想象情境中的人物生活的環境與性格；在“坐針氈”的習式中，通過他人的提問，設想自己身處情境之中進行回答，也拉近彼此的距離。但是，這一系列的習式在實際的排演中并沒有起到作用，學生仍舊無法組織戲劇行動。尤其是劇中“紅楓”這一角色，設定上是一條性格火暴的火龍，和很多生活化的角色不同，很難找到現實意義上的表演參考。“紅楓”的扮演者是一位性格內向的女同學，可以說演員本人與角色也相去甚遠。于是，筆者調整了排練的方法，借鑒戲曲程式中“風火輪”“云手”等程式動作，先讓演員掌握外部動作，通過程式動作寫意地展現角色的特點。再通過反復練習與排練，逐漸“由外到內”，感受角色的內心行動。（圖1）

這些技藝范本，也可以讓學生們集體學習，即便不是扮演這一角色的學生，也可以起到熱身的作用。長期的堅持練習，更會讓學生們以更挺拔、更自信的姿態站在表演舞臺與更廣闊的人生舞臺上。很多人認為，聲音及形體的技藝訓練是成為專業演員才需要的必修課，然而，如今的社會越來越需要一個人學會在他人面前的表演，這是人生大舞臺上的社會表演。因此，行動中分寸的拿捏、說話時的節奏和情感的把握都顯得尤為重要。這些能力正是在一朝一夕的對技藝范本的模仿訓練中養成的。所以，在戲劇教育普及的過程中，既要有讓學生受益終身的技藝范本模仿訓練，也要在此基礎上鼓勵學生體驗開闊想象的自我表達。

（三）缺乏教師范本

戲劇教育普及面臨的困局之三是教師范本的不足。“古之學者必有師，師者，傳道授業解惑也。”韓愈在《師說》中強調了教師的重要性，戲劇教育中教師的培養也至關重要。上文提及舞蹈教學的過程，舞蹈教師的培養是對一些基本的舞蹈組合進行模仿學習，之后再由教師結合學生的具體情況進行實際運用。戲劇師資的培養也可以借鑒這一思路，比如可以效仿上海戲劇學院戲劇教育團隊開發教育示范劇，通過遴選久經檢驗的經典文本，由專業人士將原文本拓展改創后，排出舞臺版本并總結出排演方案；教師通過模仿示范劇的排演，再結合實際情況教給學生。這樣的方式既可以節約師資培訓的成本和時間，也能吸引更多非戲劇科班出身的教師加入，從而壯大戲劇師資隊伍。

隨著戲劇逐漸作為一門科目進入學校課程，教育示范劇如何“課程化”也是值得探索的。課程如何導入？課程結構如何設計？相應的教學方法、評價標準如何確定？這些都是值得思考的問題。“授人以魚，不如授人以漁”，考慮到教師培訓，需要我們站在一線教師的角度來思考，給出更多適用于教學與課堂的可操作、可復制的方法。

結 語

戲劇教育工作者的探索已經產生了諸多令人可喜的成果，但同時也需要認識到，對于如今的中國戲劇教育來說，首要的任務是落地普及，而不是只能在少數地區做的短期實驗和論文。教材范本、技藝范本、教師范本等困局在全國依舊普遍存在，而解決問題的路徑仍只是“滄海之一粟”。真正適合我國各地中小學的戲劇教育普及之路，還要不斷在實踐中探索與發掘。正所謂“物有甘苦，嘗之者識，路有夷險，履之者知”，只有不斷地“嘗”與“履”，才能積跬步，至千里。

參考文獻

［1］孫惠柱. 藝術表演學與表演教育［N］. 文匯報，2013-07-08（12）.

［2］王翔淺. 藝術與經營的奇跡：淺利慶太和他的四季劇團［M］．北京：中國戲劇出版社，2018：28．

［3］梁捷. 皮娜鮑什舞蹈劇場的啟示［J］. 天南，2022（1）.

［4］孫惠柱. 評論家心中的理想范本［J］. 上海戲劇，2016（11）.

［5］湯顯祖. 宜黃縣戲神清源祖師廟記［M］// 中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志·江西卷》編輯委員會，編. 中國戲曲志·江西卷. 北京：中國ISBN 中心，1998：884.

［6］文衛華. 追經典是一生一世的功課［J］. 課外語文，2021（29）.

（責任編輯：孫婧）