錯位與演變

[摘要] 本文以戴澤1957年撰寫的關于印象主義論爭的手稿為一手文獻，梳理其所持的核心觀點。筆者結合戴澤的創作實踐與印象派接受與傳播過程中出現的諸多問題，從時代思潮和戴澤人生際遇、學脈傳承、藝術思想等角度出發，剖析其理論認識與藝術實踐之間出現“錯位與演變”的原因，以期豐富戴澤的藝術研究，充實學界對20世紀60年代印象主義大討論的認識。

[關鍵詞] 戴澤 印象主義 印象派論爭 美術思潮 手稿

戴澤作為中國現代美術史上成就卓越的大家，一生創作豐富，創作媒介多元，作品具有極大的包容性、開放性與探索性。戴澤撰寫于1957年關于印象派論爭的手稿，不僅為20世紀60年代印象主義大討論的理論研究提供了寶貴的文獻資料，而且為后人研究其創作流變提供了重要參照。這段歷史也為我們探求個體際遇與文化體制、社會語境與藝術生態的相互關系提供了有益的啟發。

一、論題展開與觀點梳理

戴澤《論印象派》這篇手稿著重探討了印象派的階級性與藝術性、印象派的藝術價值與貢獻、印象派對文化遺產傳承產生的作用等問題。與同時代批判印象派的美術家不同，戴澤對印象派的批判主要圍繞印象派的階級屬性、歷史價值等問題，未涉及印象派的技法、色彩、筆觸等藝術本體問題。

（一）印象派的階級性

手稿開篇談及了印象派的階級性。戴澤從畫家身份、畫家創作態度、畫家思想、畫面題材、表現對象等角度展開討論，認為印象派反映的不是極端反動的大資產階級的思想意識，而是中小資產階級的思想意識，因而印象派具有兩面性。

戴澤不同意印象派畫家完全是在歌頌、美化資產階級生活的觀點，認為印象派畫家的家庭成分大都屬于小資產階級。從印象派繪畫的題材來看，畫面中基本上是在描繪小資產階級的生活，人物不是達官貴人，風景和建筑也不是名山、王宮別墅。小資產階級思想由于受時間、地區限制，表現面貌必然具有特定性。印象派繪畫中有酒吧間的女售貨員，也有只作為光色變化載體的教堂、草堆。印象派繪畫表現的內容不是完全“正確”和深刻的，歌頌、美化事物的程度也遠不如同一時期的沙龍派。

戴澤認為，印象派作品無思想性正是其被認定具有小資產階級意識的重要原因，因為小資產階級軟弱性的具體表現就是無思想性。印象派畫家雖然也能觸及一些社會問題，也表達出了一定的創作態度，但他們只能看到個人微小的力量，看不到人民的巨大力量。在兇惡的統治者面前，他們一再聲明不問政治。他們不愿把自己與社會主義運動聯系起來，甚至不敢成立學術團體，因而只畫出了如魯昂大教堂和各種時間的干草堆等一系列沒有什么態度的作品。

（二）印象派的藝術性

20世紀五六十年代印象主義大討論的焦點是印象派與現實主義的關系。1956年至1957年，在中央美術學院（以下簡稱“央美”）組織的有關印象派的四次討論會上，許多美術界人士都論述過這一問題，大家意見并不統一。針對這一問題，戴澤在手稿中也明確表達了自己的觀點，認為印象派是現實主義與非現實主義的混合體，是糟粕與精華的混合體，不能將其完全視為現實主義，也不能將其完全視為非現實主義。

戴澤認為，印象派體現的是資本主義社會由進步走向衰亡的一種藝術形式。列寧將資本主義社會的發展分為三個時期：第一個時期是1871年巴黎公社成立以前，資本主義社會處于上升時期。第二個時期是巴黎公社成立以后到1914年，資產階級占據絕對統治地位并逐漸走向衰落，開始從進步的資產階級變成反動的財政資本。此時新的階級，即現代民主階級正在慢慢匯聚力量。第三個時期是帝國主義時期。印象派畫風產生于巴黎公社成立以前，代表作有1865年展出的馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》。印象派正式成立于1874年，1885年以后走向衰亡。在這段時間，資本主義社會處在相對穩定的時期，社會普遍呈現出繁榮景象，與帝國主義時期的情況有著很大的不同。

對印象派與當時學院派的爭論，戴澤不同意當時人們將兩個派別都極致貶低的說法。印象派產生于斗爭之中，其受到過進步輿論的支持，客觀上打破了資產階級在美術界的絕對話語權。二者之爭是這一時期美術界的突出事件，斗爭之激烈與持續時間之久在資本主義社會中是很少見的，且比浪漫主義與古典主義之爭的規模要大得多。

（三）如何認識印象派的藝術價值和貢獻

關于這一時期資產階級理論家對印象派的評價，戴澤也提出了反對意見。他認為，代表資產階級的理論家開始時對印象派采取的是攻擊、打壓的態度，并企圖扼殺印象派。從1865年馬奈的《草地上的午餐》《奧林匹亞》展出到1877年印象派第二次聯合展覽期間，這些理論家一直咄咄逼人。1890年，莫奈等人集資把馬奈的《奧林匹亞》從比利時購回并要求陳列在法國盧佛爾博物館。不過，直到1908年，這幅畫才最終進入博物館。彼時，印象派已經被歪曲、利用得無法顯示出什么進步意義了。馬奈也已經去世25年，資本主義社會很快就要完全進入帝國主義時期。

當打壓扼殺不了印象派的時候，代表資產階級的理論家便開始大肆宣傳印象派中糟粕的東西，將其說成只是色彩技術上的革新。我們從印象派畫家的著述中可以找出相關語錄：“他們堅決地轉向當前生活的種種面貌……使他們在人物畫中擺脫了美術學校中的所謂美的法則。”馬奈一些題材的作品屬于“世俗畫”范疇，然而在這一領域中，學院派不承認有藝術大家的存在。

印象派追求真實，拒絕矯飾和虛偽的理想主義，崇尚特殊，要求繪畫有性格、有個性。印象派畫家要畫的是真正處于環境中的人，而不是做出虛偽姿勢、呈假扮狀態的人。這一審美取向與戴澤一生所堅持的“畫如眼見”的藝術思想相契合，因而印象派的藝術價值得到了戴澤的肯定。

資產階級學者把現代繪畫說成是脫離宗教宮廷資本家的“照相機”、走向完全獨立的一種藝術形式，即不表現任何形象的色彩、線條。戴澤澄清“現代繪畫之父”應該是塞尚，不是馬奈，由此也可以證明印象派并不是帝國主義藝術的開端。塞尚青年時期確實加入過印象派的行列，畫了一些屬于印象派范疇的東西，不過其后來的主張、畫法與印象派相差很大，觀點恰恰相反。塞尚反對印象派滿足于光色變化的表面現象，要求表現物體堅固、永恒的立體性。因此，塞尚才是真正不表現任何生活內容而滿足于形式的形式主義畫家。

（四）如何認識印象派對美術遺產的傳承

有人說，印象派是有一些好的東西，只是這是由前人處繼承來的。具體地說，在印象派出現之前已有人研究色彩方面的內容，龐貝壁畫中也出現了各式人物。總而言之，印象派沒有創新，唯一一點可看的東西只不過是在前人研究的基礎上所進行的藝術實踐，印象派畫家的思想內核完全是反動的。

針對以上觀點，戴澤提出了質疑——當古典主義、浪漫主義、自然主義已經衰落的時候，印象派為什么能夠保留前人好的東西呢？為什么與印象派同時期的沙龍派不能保存這些東西呢？為什么印象派之后的資產階級美術不能保存前人這些東西呢？戴澤肯定了印象派在繼承美術遺產上的進步，因為人類認識事物的過程必然是曲折的，得出的相關結論也是根據現有認識水平得出的。在事物的發展過程中，內因占主導地位，外因只不過是客觀條件，起不到實質性作用。比如，西方藝術于明末清初之際傳入我國時便出現了“水土不服”的現象。

歷史證明，只有正確的或比較正確的世界觀才能經得住時間的考驗，錯誤的世界觀終究會被歷史淘汰。西歐的資產階級雖然占有了大量的美術遺產，卻不能從中吸取精華，反而歪曲傳統，把米開朗琪羅、格列科等人說成是形式主義的先驅。

在手稿的最后部分，戴澤批判了蘇聯理論家愛倫堡的文章。愛倫堡的觀點與資產階級完全一致。法國理論家毛克萊認為，印象主義可以定義為企圖將繪畫技術和現代感相結合的革命。愛倫堡談“激情”“感覺”“欣賞”“人的氣質”時無處不是“資產階級人性論的說教”。他不僅全盤肯定了印象派，還認可其人性論超階級的觀點，把社會主義、現實主義的創作原則說成與資產階級學院派的美學原則一樣，采用一些當時罵學院派的字眼，用頌古非今的手法咒罵社會主義、現實主義。總體來說，這可以稱得上是一篇明目張膽攻擊社會主義的文章。戴澤對這種攻擊進行了批判。

二、創作實踐與話語傳播

縱觀戴澤一生的創作，不難發現他的一些作品還是受到了印象派的影響，同時其學術生涯也與印象派多有交集。戴澤早期的作品體現出“土油畫”的特征，即在“寫實性”話語體系中突出“表現性”因素，善用低明度、低飽和度的醬油色調。其20世紀五六十年代的作品相比20世紀上半葉的作品，色彩明顯輕快、明艷了許多，筆觸也更松動，更加注重畫面氛圍的營造與表達。這些改變與戴澤在歐洲見到過印象派原作是有關系的。在色彩與筆觸方面，其在新中國成立初期的作品表現出“取法于印象派先驅馬奈的那種抒寫式的筆法與響亮、透氣的灰色”[1]的傾向。我們在戴澤的諸多作品中均可觀察到印象派語言的滲透和影響。

戴澤對印象派的認識也不是一成不變的。他晚年對自己1950年在歐洲辦展時對印象派、后印象派的喜愛毫不諱言。“1950年受徐悲鴻先生的栽培，能夠到蘇聯和德國等國家工作，看到更多的大師原作，也聽到印象派、后印象派、現代主義等世界的聲音，很癡迷……記得有一張凡·高的《船》我一直小心保存著。”[2]1960年，戴澤參與了央美舉辦的印象派研討會，并受油畫系委托，撰稿介紹印象派，向大眾講解印象派的學理知識，這在客觀上促進了印象派在中國美術界的傳播。

改革開放以后，戴澤的創作呈現出“個體敘事性”增強、注重對“生命萬物”的日常觀照、注重“抒情性色彩”的自由表達等特征，對印象派的吸收與借鑒愈發明顯。其晚年開啟了對形式語言的進一步挖掘，“日常審美性體驗”作品頗豐，“相信你的眼睛，畫你看到的”成為其經典的創作語錄。

在2015年的一次社會訪談中，戴澤明確表達了對印象派的關注和夸贊。[3]在2022年訪談中，他又一次談到“現在年輕人喜歡畫抽象畫，這些作品我也很感興趣，比如印象派就開拓了美的世界，使原來不入畫的事物入畫，使繪畫的獨立性更具繪畫的特征。所以我一直都有看年輕人的作品，我認為中國的藝術需要百花齊放，要有不同流派之間的爭鳴，形成活潑的藝術氛圍”[4]。

三、錯位與演變的多維動因

通過對戴澤手稿內容的梳理與對戴澤藝術實踐的回溯，我們發現他對印象派的認識與藝術實踐存在著錯位現象。不少學者回憶戴澤時都認為他性情恬淡、寡言平和，然而這篇手稿卻反映出其顯露鋒芒的“反常”一面。筆者嘗試分析其背后的原因并總結為以下四點。

第一，時代造就的結果。20世紀50年代，“對于社會主義陣營國家美術的譯介，成為新中國批評家表述自我的一種方式，具體言說了合乎社會主義現實主義價值體系的范式。不斷的譯介實踐，實際上成為一種規訓的方式，它呈現了題材、形式、技法合法范圍”[5]。中國美術界在20世紀五六十年代掀起了學習蘇聯美術的時代風潮和崇尚社會主義、現實主義的創作理念。身處這種社會環境中，戴澤也概莫能外地受到了時代的影響，對印象派的認知和評判隨之發生了改變，形成了批判性的學術態度。比如，他在手稿中重點關注和深入分析了印象派的階級性，對印象派藝術性的論述則重點關注了印象派與現實主義之間的關系。由此可見，戴澤對印象派的評判標準是以唯物主義哲學觀為基礎的。上文提及，受美術界對蘇聯有關印象派論爭的影響，戴澤對蘇聯理論家愛倫堡支持印象派的觀點進行了尖銳的批判和否定。當然，這也與1957年“雙百方針”出臺，中國美術界踐行去蘇聯化、建構中國美術思潮的時代轉向有著密切關系。

第二，人生際遇的影響。1955年央美“馬克西莫夫油畫訓練班”開班之后，徐派寫實體系與蘇派體系發生了某種抵牾。戴澤不是蘇派體系的畫家，因此其教學地位時刻存在被邊緣化的風險。[6]1957年，央美開展素描教研大討論，當時學校的教學主張是“要畫出不變的形，不要可變的光”，這既是對印象派的反對，又是對學院派素描的反對。在此種不斷遭受挑戰和冷落的現實際遇中，戴澤對印象派進行了一些批判，也對印象派產生了一些偏激的觀點。

20世紀50年代是中國美術界創作革命歷史題材的高峰期。戴澤順應歷史潮流，也開始創作重大歷史題材畫作。這一時期，他創作了30多幅重大歷史題材與現實主義美術作品。例如，其1957年為中國革命博物館（今中國國家博物館）創作了《勝利的行列》，同時還創作了《廊坊大捷》《太平軍大敗洋槍隊》《張獻忠》等。由此可見，戴澤在20世紀50年代初期已經建構起了寫實主義的藝術思想。印象派表現資產階級生活的畫面被其批判為“缺乏思想性”。這里的“思想性”指的是畫家缺乏對社會主義現實生活的表達。印象派描繪資產階級生活的畫面與戴澤的藝術理念產生了齟齬，這也是戴澤這一時期批判印象派的主要原因。

第三，學脈傳承。眾所周知，戴澤既是徐悲鴻的衣缽傳人，也是徐悲鴻思想的堅定實踐者與捍衛者。[7]戴澤一生都對徐悲鴻的藝術創作和美術教育理念進行著充分和深入地領悟，并一直身體力行地實踐著恩師所倡導的現實主義藝術理想，可以說是“徐悲鴻美術教育學派”的中堅力量。徐悲鴻秉持的法國古典寫實主義理念對戴澤藝術觀念的塑造和影響無疑是巨大的。戴澤創作的《農民小組會》等作品“比較密集的出現顯然與接受徐悲鴻藝為人生的寫實主義教誨直接相關”[8]。戴澤的藝術人生隨著繪制寫實主義畫作而走向高光，卻也因20世紀50年代蘇聯油畫在中國逐漸被推廣而受到擠壓。[9]在內在學脈傳承與外部環境壓力的雙重影響之下，戴澤對印象派的看法發生轉變也就不難理解了。

第四，藝術思想的形成。自然主義與現實主義是貫穿戴澤藝術創作的主線。[10]他一生踐行著寫實主義創作觀，創作內容多為現實主義畫作。他所理解的現實主義“強調對于現實的實證性再現和寫實化表現”[11]。這種“寫實化表現”是對徐悲鴻古典寫實主義繪畫思想的傳承。古典寫實主義繪畫重造型、輕色彩表現的理念，與印象派重色彩、輕塑造的藝術理念形成了鮮明對比，這也是戴澤批判印象派的緣由之一。

平民思想也是貫穿戴澤一生創作的思想主線。戴澤的畫筆更多地遵從“畫你所見”的寫實主義。他多描繪平民百姓的日常生活，具有很濃厚的平民意識。早在1946年，戴澤在長江輪船甲板上所畫的“乘客”系列水彩速寫便反映出了對普通民眾的關注。他在之后的創作中一直關注現實主義，重視人文關懷。[12]師友、同學、同事、家人都是其畫中人物。這種平民思想與印象派部分畫面表現的資產階級生活相沖突，這也是其在手稿中對印象派進行階級性批判的原因。

四、結語

手稿作為展現戴澤藝術思想與審美取向的珍貴文獻，其中隱含著兩條線索：一是在當時主流文藝思潮的裹挾下，戴澤對印象派的認識與時代主流同步。戴澤認同印象派畫家屬于小資產階級的觀點，認為印象派是資產階級社會發展由進步走向衰亡的一種藝術形式。這種分析和表態受限于當時的輿論環境，筆者結合其在央美的工作處境，認為其在內在學脈傳承與外部環境壓力的雙重影響之下，部分觀點與藝術實踐之間存在著錯位現象。結合戴澤日后的藝術實踐來看，這種錯位的產生不能歸結于藝術家個人，而是受到時代的影響。二是戴澤沒有完全遵從當時批判印象派的主流話語，我們可以在手稿中看到他的一些個體思考。他肯定了印象派在繼承美術遺產上的進步性，認為其是值得學習的美術資源。這些如今看來非常可貴的發聲，形成了隱含在批判印象派主流話語之下的另外一條脈絡。隨著時間的推移，印象派逐漸被大眾接受，這條脈絡愈發顯現出來，并在戴澤的創作實踐中有所展現。

從戴澤對印象派認識的演變過程來看，我們可以發現藝術思想的形成離不開時代語境、學脈傳承、人生際遇等多方面的影響。然而，在當時以批判印象派為主的時代思潮下，戴澤仍然肯定了印象派對藝術發展的價值和貢獻，這體現了其可貴的學術操守與獨立的思辨精神。這也啟發我們要尊重藝術發展的客觀規律，正視不同價值取向和文藝政策對藝術的影響，深研個體際遇與文化體制、社會語境與藝術生態的關系及規律，從而在中西方文化密切互動的當今社會，對西方美術形成客觀、公允的理性認識，以期促進我國美術事業的長遠發展。

（本文為2022年北京社科基金規劃項目“印象主義美術論爭史料整理與研究”階段性成果，項目號：22YTC023；本文受到戴澤藝術基金會的大力支持，特此感謝。）

注釋

[1]魏力.民國時期寫實油畫的傳播——（1912-1949）以徐悲鴻為代表的中央大學藝術系油畫家群體研究[D].南京藝術學院，2022.

[2]參見2018年中國國家博物館舉辦的“戴澤先生藝術展”展陳文字。

[3]王博.訪徐悲鴻關門弟子戴澤先生：油畫創作的根本源自生活[J].中國經濟周刊，2015（8）：84-86.

[4]吳江濤，勞政超.見素抱樸 啟智慧潤心——訪畫家、美術教育家戴澤先生[J].中國文藝評論，2022（4）：124.

[5]丁瀾翔.他者之辯——作為批評的1950年代外國美術譯介[J].湖北美術學院學報，2022（4）：53.

[6]尚輝.畫你所見——戴澤先生筆下的師友、家人與百姓[J].美術研究，2022（1）：8.

[7]殷雙喜.滿目青山夕照明——戴澤先生的藝術[J].美術研究，2019（6）：5.

[8]曹慶暉.主線、主流及其他——看中央美術學院藏北平藝專西畫作品想到的[J].美術研究，2013（2）：17.

[9]同注[6]，7頁。

[10]鄭艷.大成在久——戴澤先生的繪畫藝術[J].北方藝術，2018（5）：81.

[11]于洋.沉靜篤誠的守望——近讀百歲戴澤先生畫作中的家與國[J].美術研究，2022（6）：15.

[12]同注[7]。