圖像小說的閱讀歷史與轉向

透過頁面上的色彩、圖案、排列、版面、字體，圖像小說提供了一種運動的具身閱讀體驗和多模態感知的虛擬世界。

圖像小說以其更加成熟、嚴肅和藝術的氣質成為獨立于漫畫的跨模態文本，自2013年進入中國后逐漸掀起出版熱潮?；赝麍D像小說60年來的發展與演變，不難發現其與20世紀的電影媒介和新媒體觀看的內在聯系。面對當下圖像小說與漫畫、繪本等圖文敘事作品的模糊界限和尚未明確的文化獨特性及閱讀轉向，本文以歷時性視角探究不同媒介時代圖像小說的閱讀體驗，進而論述其在新媒體時代培養出的跨模態閱讀習慣，以及自身的教育轉向與閱讀的圖像轉向。

圖像小說的概念與閱讀歷史

圖像小說的概念興起于歐美，最早由美國漫畫評論家兼雜志出版商理查德·凱爾于1964年提出。呂江建在版畫小說、插畫小說與象形小說的基礎上做出了圖像小說“以書籍為出版形式且具有傳統小說篇幅，兼用圖像敘事與文字敘事手法塑造的具有較高藝術性與文學性的獨立完整的虛構作品和非虛構作品，主要面向成人讀者”的概念界定。

針對圖像小說的歷史，目前國內外研究普遍認同其起源于1978年《與上帝的契約》的發表，另有部分學者認為圖像小說自19世紀90年代就已出現。湯普森從詞源的角度指出圖像小說源于更大的術語“graphics”，其包括漫畫、連環畫等形式，出現于電影業剛剛起步并開始對廣播進行修補、收音機（聽覺媒介）尚未普及、小說作為唯一印刷娛樂的文化變革時代。與電影相似，圖像小說通過圖像描述動作、展開情節、呈現角色并帶來場景體驗。隨著新媒體的出現和傳播研究的空間范式轉向，人們的觀看與閱讀行為被重塑，圖像小說也從電影媒介時代的“展示”形態轉向新媒體時代的“跨模態”。

1903年，最早改編自同名漫畫的電影《快樂流氓》并不具備好萊塢電影的特征，而是更多借鑒了文字、書面或戲劇的敘事形式，是一種展示而非敘事或偷窺的電影，具備漫畫的特征且直接吸引觀眾注意力和與觀眾互動。可見，電影誕生的初期是借助圖文搭配形式展開的“再媒介化”過程。

變焦鏡頭、剪輯手法和蒙太奇的出現改變了上述局面，電影將兩個以上的鏡頭組合進行敘事，要求觀眾被吸引到事件發生的過程中。隨后，20世紀30年代漫畫也開始嘗試蒙太奇手法。

然而電影的蒙太奇是通過時間線性進行的，漫畫的蒙太奇則是將頁面上的靜止圖像組合在一起。不同于電影銀幕對個人視覺意識的機械訓練，圖像小說是展示而非講述，使讀者能夠停下來反思性地觀察場景并將自身感受與經歷投射至敘事空間。可見在電影媒介時代，圖像小說等圖文敘事形式作為電影再媒介化的工具，在保持自身特性的前提下迎合了運動影像的目光。

20世紀最后十年的媒介技術革新對圖像小說的傳播與閱讀產生了重要影響。新媒體時代影像從單一的放映環境中被解放出來，新媒介與新環境使人們對視覺圖像的體驗越來越通過動覺和觸覺與技術進行不同方式的媒介化，移動性與分心、多屏幕成為觀看體驗的關鍵方面，90年代注入圖像小說市場的新力量——日本漫畫就以去中心化、碎片化的特點完美體現了這一點。牛旻在新媒體語境下分析漫畫修辭系統的文化形象符號轉變，認為其出現了一系列將機器、細胞娘化的作品。由青島出版社出版的《不工作細胞》系列無疑體現了新媒體時代漫畫文化語境、審美機制與商品邏輯的轉變。

放映廳中的投射和接收時間以相同速率展開，而圖像小說的順序探索具有觸感視覺性特征，又依賴復雜穩定的空間版面和屏幕文化培養的多模式超閱讀習慣，形成了多感官、異時性、多任務處理的過程。2014年法國安古蘭年度漫畫大獎作品《遺產》中的祖母望向窗外時記憶與當下畫面重疊，雖沒有文字明示，但人物的感情通過畫面得以呈現?？梢娦旅襟w屏幕塑造的注意力導向、影像感知方式、記憶儲存檢索流程，將我們的閱讀體驗與圖像的肉體結合起來，喚起了多模態的具身視覺。

圖像小說的閱讀轉向

首先是跨模態轉向。信息模態指信息在某種渠道上傳遞或展現的方式，基于文字和序列處理方式的文字與基于空間同時處理模式的圖像都能傳遞獨立、系統且具有獨特社交意義的信息，因此文字加圖像被視為多種媒介組合形式（multimodality）?，旣悇跔枴と鸢苍凇犊缑浇閿⑹隆分袑D像小說作為闡述“靜態圖片”敘事特質的范例，賦予了圖像小說除文字體量、題材選擇和作品內涵之外的另一特性：跨模態性。非線性、非順序的閱讀在《新媒體的語言》中被歸入空間蒙太奇敘事之中，與新媒體時代、網絡社會和圖形用戶交互界面的新邏輯相符：使用多視窗重疊的方式來呈現數據和控件，這對應圖像小說面板的視覺效果；桌面中的對象同時處于激活狀態，這體現于閱讀過程中產生的聯覺反應在不同畫面間的共振。經由新媒體屏幕訓練的觀眾形成了能夠處理知覺五感及產生內部影像的能力：夜幕下灌木的剪影圖像將自然地在讀者腦中響起沙沙的聲響，前景中清晰的和背景中更多倒掛在樹上的蝙蝠從視覺和觸覺上喚起不安的情緒，圖像小說的閱讀過程展現了大腦描繪敘境化場景的能力，體現出跨模態閱讀模式。

其次是教育轉向。經過20世紀90年代對圖像小說進入圖書館的推動，到21世紀，教育工作者開始贊揚圖像小說并將其作為教材應用于課堂，批評和審查嘗試的可能性也在增加。從閱讀行為看，圖像小說“面板”的無序性與傳統閱讀從左至右的有序性的差異，導致了它的閱讀是一個需要讀者積極參與的、由插圖引導的過程，這種結合圖片解讀文本的閱讀過程將幫助讀者培養視覺素養和批判性思維能力。此外，多個學科曾將圖像小說作為教學工具，朱諾和蘇恰洛夫認為喬·薩科奇的《巴勒斯坦》、魯圖·莫丹的《傷口出口》可以補充國際關系和政治科學的傳統教學內容。有關殖民主義、女權主義和戲劇、諷刺的圖像小說也很適合多媒體教學，支持青少年發展，幫助學生解決多樣性問題。

最后是圖像閱讀轉向。米歇爾正視新媒體的發展提出了觀看的“圖像轉向”，德布雷鑒于西方觀圖史認為我們的心智越發向物質看齊，內在的視像也越發模仿視覺設備之所見：長焦鏡頭和攝影放大改變了我們對細節的敏感性，衛星圖像則改變了我們腦中在全局和局部間來回往復的習慣，這提示出現代信息與媒體技術對目光的具體影響。圖像小說作為圖文搭配的跨模態文本要求讀者調動多感官閱讀多個組成部分和其間的潛在關系，在屏幕文化注意力分散的瀏覽要求下，使文本與圖像在廣泛的綜合系統中清晰地表達敘事，開辟了講故事的新維度。

透過頁面上的色彩、圖案、排列、版面、字體，圖像小說提供了一種運動的具身閱讀體驗和多模態感知的虛擬世界。歷時性視角下圖像小說的閱讀轉向研究也為不同媒介世代下觀看的具身研究實踐做出了論述。