《孑孓》起舞：語言鏡宮的光與火

這是一個何等精妙與瘋狂的語言裝置藝術，《孑孓：鎮上人城里生存文本》（以下簡稱《孑孓》）用龐大而豐富的語言搭建著一個文學魔幻：地方俚語、職場話術、古典話本、宣教語言、法律語言、娛樂臺詞、哲學文學摘句……滾滾而來的語言洪流裹挾著現實鏡像，初讀時未免令人驚慌失措，但冷靜下來這又是如此熟悉的一個世界。我們生活在語言和語言對應的世界之中，生活是一個不斷省略與棄置、選擇和生成語言的過程，連寫作也是如此。我們只留下了與我們思考和行動有關的語言，其他多余語言生成即是毀滅，與我無關。

但總有人不甘束手就擒，或者說是無法放棄向語言造反的沖動，在熱愛語言的同時又去控訴語言。在一泓的眼里，語言和世界的對應是一個不斷分崩離析又不斷縫合重生的過程。《孑孓》的離經叛道正在于此，盡管他熟練地掌握了巨量的語言，從村婦、街坊、經理人、永井荷風、聶魯達、吳冠中、約翰·伯格乃至以賽亞·伯林這樣的學術紅人，他并非將自身托付給其中的任何一人，而總是保持著和他們亦敵亦友的關系，他們的語言是一面面形狀各異的鏡子，而“我”的生活則是不斷在這個鏡宮中穿梭的庸常。

艱難就在于此，只要繼續與同類為伍，我們就只能生活在一個語言的世界，為萬事萬物覆蓋語言的薄膜，并早已習慣于將薄膜與事物視為一體，兩者不可剝離——只有極少數的勇者會試圖做剝離的嘗試。干這樣事情的人經常是處于亢奮狀態的天才，剝離掉語言的薄膜去看待世界，或者剝離世界去研究語言的薄膜，后者會成為索緒爾和維特根斯坦那樣了不起的語言學家，而前者有沒有人做則無從知曉，或者無法給出結果——因為離開了語言世界，什么都表達不了，只剩下沉默。

也許將兩者調和一下是個可行的辦法，將薄膜挑起卻不全部剝離，讓附著在世界上的語言以一種浮動的方式去呈現，觀看意義會發生什么微妙的變化、審美又能進入一個什么樣的妙境——這個實驗我們姑且可以稱為“文學”，或者加上一個定義稱為“實驗文學”。這種實驗往往意味著自討苦吃，搭建一個如此龐大的鏡宮耗費了一泓八年之力。他從未想過討好任何一種類型的讀者和評論家，他只想討好自己。這個態度在生活中是荒謬的，但在文學世界里，所有的作家理應只做他自己的君王，荒謬即是與眾不同的璀璨，永遠不要小瞧了狷狂耿介又不自量力的這一類人，文學每每在關鍵時刻依靠這樣的挑戰得以前行。

故事輾轉于回龍鎮、紅花坡和電視臺三個狹小的地域，以人物群像和生活喧囂不斷激起語言的漣漪，這是第一層寓言結構；而一泓的閱讀經驗則是第二層語言結構，摘句往往以意識流或者畫外音的方式冷不丁地出現，如同給庸人的絮絮叨叨，不斷給予醍醐灌頂；第三層則是他為摘句所做的釋義、注解和引文，將意識流中的隱喻轉為明碼，再用這個明碼去制造另一層隱喻。

很顯然他將喬伊斯當成了自己的寫作底盤，《尤利西斯》布魯姆式的意識游蕩包含著都柏林意識與文化的龐大符碼。《孑孓》也采取了“游蕩”“自由聯想”兩種方式，比起編織復雜的故事線，布魯姆的方式實在是一種很省力的方式，“游蕩”天然地對語言起到一種吸附的功能。所不同的是，一泓并未將意識流作為謎面和審美去看待，而是將構成意識的語言要素進行版畫式的鐫刻，將語言升格為可以剝離客觀世界與文化實存的符號去看待，從而為他的文學實驗找到全新的方法，去實現一個艱難的目的。

比如在《尤利西斯》中經常出現的瘋子、嬰兒等意象，在喬伊斯那里往往暗喻著某部小說中的道具、某個宗教傳說的神秘。在后來的解讀者那里，對意象的解碼意味著制造一種全然的對應關系，對應就意味著好奇心的滿足。但在《孑孓》里，意象以語言的面貌呈現，而解碼并非找到語言里面的文化對應，而是找到和文化之間的錯位，找到語言的生成邏輯和環境，找到它的荒謬與可愛的種種樂趣。小說里大量出現的汨羅方言可作為一例，“健”“鋤頭血”這類詞并非因為鄉親的使用變得可親，反而是鏡中的生活因為這樣的詞變得荒唐而卑微。

這是我們再熟悉不過的生活，沒有結局的食色性，沒有成敗的職場和名利，沒有榮光，也沒有恥辱的文學夢和夜場。這也是我們永遠無法用掩耳盜鈴去解脫的語言旋渦，“氣氛”“嘲笑”“高貴”“豬”……這是一些我們永遠明白含義卻不甘心就此被綁架的詞語，每一次使用仿佛都是錯誤；“在沒有發明眼鏡之前，眼鏡蛇該怎么稱呼？”“聽說艾滋病也是國外來的？”……還有這樣一些看似無聊卻又有豐富社會學意義的句子，語言大部分脫離于行動，自行其是，哪怕是那些我們永遠覺得足夠蠱惑卻不知該如何使用的命令與規則。這類語言與一泓大量引用并注釋的作家詩人哲學家的句子形成了古怪的錯位，更頂層的語言居然是更令人警惕的語言，說了越多真相的語言同時也是帶來越多困惑的語言。在這種蔚然大觀的語言裝置中，親人、同情、愛情、虛榮、成功等種種價值連同定義它們的詞語得以重估和被質疑。誠然，關于語言學的問題，社科研究會比文學更加有效，但文學永遠比社科有著更形象的思考和更多的樂趣。

欣賞《孑孓》的語言裝置并非意味著去忽略里面的審美性和故事性，否則這只能稱之為一本語言匯總冊子而不是語言小說。相反，一泓的才華狡黠地隱藏在他對語言的巧妙安置之下，他自如地掌握著幾種類型作家的審美趣味和敘事風格，只是不甘心讓任何一個作家的風格去統治這個故事。他不經意地使用福樓拜式的偽主體敘述，那里面包含刻毒的道德詛咒，也有福克納式的喃喃自語，在對愚昧瘋癲津津樂道中飽含著絕望和嘲諷。當然，最常見的依然是喬伊斯，那種一眼看穿文明積層的深邃，凝聚著對生活的深沉熱愛和個體的真摯同情。他津津樂道于這個可見也可說的世界，有足夠閱讀經驗的讀者會看到里爾克式的醫院，亨利·米勒的現代性糜爛，甜美溫柔的湖畔詩人，娛樂節目里的快樂泡沫，饕餮之中的粗俗痛快。這是導向那個不可說世界的初始點，我們已經消費過的生活，可以用語言再生成一次。所有風景和經歷都在呼喚語言，撥動意識去生成語言，而所有語言都不足以恰如其分，所以它們又不得不重新生成。語言在追逐行動的腦袋，行動的尾巴又在追逐語言的開始……這個古怪的體驗像是參加一項語言的體育運動，也像是打一盤語言的貪吃蛇游戲。而我們的精神謎底和世界謎題，既無法被消費，也不能用語言生成。

這是一種無法復制和模仿的寫作，一泓輕巧地讓語言和世界錯位那么一點點，就誕生了一個全新的類別，正如羅蘭·巴特所說：“他人的終結之處，正是他的起始之點。”

他否定了語言的澄明，是為了內心的澄明。我們的語言并非和意識密不可分，何況行動？語言會創造文明的燦爛，也會創造生活的荒謬與混沌，語言相當于知覺的一副眼鏡，它永遠不夠精確，但你永遠也離不開它，因為撕開語言，一切成灰。

文學從來不是一門生意、一種教誨，所以探索者從來不是在試錯，也從來不是在爭取獎杯。他永遠是一種審美，一種見解，一種略帶瘋狂的孜孜不倦，那是我們習以為常世界里呼喊的驚奇，為無關痛癢的生活加上一層滄桑而理性或者溫柔又天真的薄膜。

（本文作者單位為中南傳媒產業研究院）