唐以前的聽琴類圖像梳理

摘要：先秦時期的聽琴類圖像今已不可見，從現存的文獻可知，先秦時期古琴的使用場景主要是雅樂活動、士人生活以及民間世俗生活。文章通過分析聽琴類圖景的歷史痕跡闡述古琴的教化、娛情、隱逸功能及內涵。我們從漢代遺留下來的歷史故事類和部分升仙主題的畫像石、畫像磚中可窺見后世聽琴類繪畫的早期雛形，魏晉南北朝時期的聽琴類圖像在繼承前代政教功能的同時，在政治和新思潮的影響下又出現了高士、山水和古琴相結合的聽琴類圖像，傳為魏晉南北朝的聽琴類繪畫類作品反映了古琴在人物畫中常作為教化符號存在。

關鍵詞：古琴；聽琴圖；畫像磚

一、先秦時期的聽琴類圖景

（一）雅樂活動中的聽琴圖景

在雅樂活動中，古琴不會以獨奏的形式出現，常伴隨著同為弦樂的瑟一起演奏。從《尚書》中的記載可見上古時期祭祀的流程：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟，以詠”[1]。在祭祀禮中不只有弦樂，還需六律、六同、五聲、八音、六舞與其相互配合演奏才能“以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”[2]。參與雅樂的人一般為君主、臣子、禮官和各類樂官等，此時的琴人主要是 瞽矇。演奏的琴曲主題與祭祀相關，且需與其他樂器、舞蹈和歌相和。通過此類記載可想象祭祀場面之宏大，禮制之繁復。因此，古琴作為雅樂工具之一，在后世的象征意義里一直帶有禮器的標簽。

除了重大的雅樂場合，士人的日常生活中常有古琴的參與。“士無故不撤琴瑟”[3]，作為禮之象征的古琴和古瑟是會像一件必備家具一樣擺放在士人家里的。另外《禮記》中提到在服喪時不能鼓琴，孔子在接受顏淵喪事結束后送來的祭肉時，“彈琴而后食之”[3]，先彈琴散去哀傷的心情才吃肉，可見古琴可被用作一種調節感情的工具。

（二）世俗生活中的聽琴圖景

《詩經》中有很多記載世俗生活中鼓琴鼓瑟的場景，體現了古琴在民間的盛行。“窈窕淑女，琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不靜好”“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”[4]分別體現了在求愛、生活和會友等不同場景中對古琴的使用以及對制作琴瑟的熱衷。到了春秋戰國時期，琴人的身份并不固定，上至貴族士人，下至平民百姓乃至奴隸皆能鼓琴，如春秋時期百里奚淪為奴仆的妻子在宴會上就是通過鼓琴自述身世與丈夫相認的。春秋戰國時期，鼓琴的使用場景也不局限于廟堂之類的禮樂場合，琴人可隨心鼓琴而歌，借琴言志、抒情，例如孔子在周游列國途中常創作琴曲抒發自己的情志。鐘子期與俞伯牙“高山流水覓知音”的故事也成為千百年來的美談。同時期還有老子、莊子開始關注音樂的本質。可見古琴本身作為一種樂器在藝術表現上的獨立性開始顯露出來[5]。

二、兩漢時期帶政教意味的聽琴類圖像

兩漢至南北朝的聽琴類圖像的表現主題大致分為三類，第一類的主題依舊延續著古琴從創造以來一直被賦予的禮樂性。在已出土的大量畫像石、畫像磚中出現的“撫琴類”圖像里，能完全確認畫面中的琴為古琴的圖像就屬歷史故事類畫像磚、畫像石。其中典型的聽琴類歷史故事作品有高頤闕《師曠鼓琴圖》《武氏祠聶政刺韓王圖》等。

四川雅安高頤闕《師曠鼓琴圖》中，刻畫師曠與晉平公二人并排面向畫外而坐，左側師曠跪坐在一張獸皮墊上，頭微微揚起，雙袖飛揚正投入地鼓琴，右側晉平公則垂首揮袖拭淚，二人中間擺放一圓形器皿，師曠左邊似乎有二野獸或侍者，雙目圓睜開作驚訝狀，晉平公右側也有二動物，作俯首聽琴狀，二人頭上還有兩只向下飛舞的懸鶴，整體成對稱式構圖。此情景正如《史記》中記載師曠受晉平公之命鼓悲曲，“有玄鶴二八集乎廊門；再奏之，延頸而鳴，舒翼而舞”[6]。從主題上來看就是典型的政教圖像，意在勸解后人引以為戒，不應沉溺于悲音，應多聽雅正之樂來修身養性。

從《師曠鼓琴圖》構圖模式與創作主題來看，難免使人聯想到宋代傳為宋徽宗所作的《聽琴圖》。宋徽宗《聽琴圖》的構圖格式也屬于對稱式，以彈琴者為中心，左右各布置一位聽琴人，中間有一石托鼎插花。相比于《師曠鼓琴圖》，《聽琴圖》除了琴人身份的變化、表現風格、技巧和聽琴環境布置等細節有其時代特征以外，整個畫面的表現邏輯與《師曠鼓琴圖》極其相似。

在武氏祠中，《聶政刺韓王圖》畫像石完全依照該故事情節描繪了聶政拔劍刺殺韓王的高潮片段。整個畫面描繪的是蔡邕《琴操》記載的版本，畫面整體成三角形構圖，人物的大小、衣著、配飾和動作都準確描繪了主人公的身份特征，且主要人物上方還有人物名稱的榜題。武氏畫像石上還有另一幅《高漸離刺殺秦始皇》與這幅構圖一致，只是互為鏡像，巫鴻認為這兩個故事在東漢時期已經混淆[7]。

三、魏晉聽琴類圖像中的文人與山水

漢代武帝雖恢復“郊祀之禮”，但也只是延續表面的樂舞活動，已不能言說其意義。邱克恩分析，因為此時的漢樂更加重視吹鼓樂，而古琴被冷落，但也正是因此，文人開始關注古琴，并借古琴來抒發對當朝禮樂不古的不滿以及對恢復古代禮樂的渴望[5]。古琴文人化在東漢基本成熟，而在魏晉南北朝時期大量出現的詠琴文章和詩歌體也體現了當時文人對古琴的熱情只增不減。結合流傳下來的優秀琴文學作品中對聽琴類場景的描繪可再現文人和古琴的緊密聯系以及琴文學對繪畫的影響。

伯牙撫琴是畫像磚常表現的主題，在西晉敦煌佛爺廟灣墓伯牙彈琴畫像磚中，單磚只繪制了伯牙一人，構圖飽滿。伯牙呈跪坐式姿態撫琴，神態淡然，畫面左側還繪制了兩只翻飛聽琴的小鳥，筆觸簡潔生動。“走獸率舞，飛鳥下翔”[8]，這與琴賦中常通過環境描寫來烘托鼓琴氛圍的方式相符，能引導讀者通過文字去感受琴音的美妙。更值得注意的是，伯牙身后還有簡單幾筆畫成的樹，暗示撫琴場景是在室外。后世與文人相關的聽琴類圖像一個顯著的共同點就是多在有樹的環境中。畫家常會通過選擇描繪特定種類的樹木來為畫面增添修辭。雖然這塊畫像磚上的樹只用了草草幾筆，不能看出是什么品種，但仍可視為文人聽琴類圖像早期雛形之一。南北朝時期出土的部分畫像磚完美展現了文人聽琴類圖像戶外模式的具體形態。

出土的南朝南京西善橋墓竹林七賢畫像磚中，嵇康和榮啟期均身著魏晉服飾作撫琴姿態。嵇康左腿盤坐，右腿閑適撐起，頭微微面向左側，撫琴動作嫻熟自然。榮啟期則是以非常經典的跪坐姿勢在獸皮墊上撫琴。這一整套畫像磚的每一位人物身側都有繪制樹木。相比于上文西晉墓伯牙撫琴畫像磚上對樹木的刻畫，南朝竹林七賢畫像磚上的樹木更為具象，并且根據對樹木枝葉的特征能大致判斷樹木的種類，甚至能對應上東晉顧愷之《洛神賦圖》里對樹木表現手法。此外，在鄧縣南山四皓畫像磚上可以看到，此時的文人高士已經被放置在了一個完全的山水環境之中。琴人位于畫面的右下方，依舊是跪坐式撫琴。也許是鼓琴時的投入狀態使得衣袖翻飛，與漢代宴飲畫像磚上的琴人衣袖的表現手法相似。天空似是有飛鶴盤桓，背景為連綿的山峰和穿插其中的樹木。魏晉時期，老莊思想盛行，名士之心從廟堂轉向山林之間，山水畫也是自此開始萌芽，這時期的人物畫中涌現了大量高士題材的繪畫作品，雖然畫史上所載的繪畫作品在今天已經不可見，但伯牙子期、竹林七賢這樣的名士故事因常被描繪，在畫像石上得以保存至今。名士攜古琴入山林寄情于琴、寄情于山水的行為被后世文人所效仿。可根據這些現存的圖像推測山水、古琴和文人的組合在魏晉時期正式出現，南北朝時期依舊流行。

四、從禮樂教化到升仙隱逸

古琴最早作為禮器之一，除了具備禮樂教化象征以外，其作為禮器工具本身是有通神作用的。例如祭祀時會用禮樂來“以致鬼、福、示”[2]，祭祀的步驟為“若樂九變，則人鬼可得而禮矣”[2]，先王的靈魂到來后，現場賓客的情況為“祖考來格，虞賓在位，群后德讓”[1]等。文學作品中常通過對鼓琴時天氣、動物等自然界物象的表現來突出琴人的高超技藝，給古琴增添更多的神秘感。這種神秘感來自人們的認知：古琴作為禮器有與鬼神溝通的能力。從漢代升仙主題的畫像磚中就能看到鼓琴升仙的元素，例如四川新津縣寶子山1號崖墓石棺左側的石刻中，右邊臺座上刻有一人鼓琴一人聽琴。此外，還有四川彭山區梅花村496號崖墓石棺東側的石刻中中間柱狀物上有一仙人鼓琴以及陜西定邊郝灘鎮漢墓壁畫中出現的在鼓琴的動物狀的神仙侍者等。前面兩種情況表現的是仙境的場景，后者則是升仙過程中的場景。仙人鼓琴成為升仙主題繪畫中的一個部分，正是利用了古琴自古以來就承擔的通神功能。

從漢代到魏晉南北朝，是士人和古琴關系日漸緊密的時期，在不同階段不同思想的影響下，士人從對古樂復興的期待轉變為寄琴、寄山水來抒發自己的感情、志向，對仙人的隱逸生活一直充滿向往。攜琴入山林成為很多希望避世的士人理想中的生活狀態，從當時士人的詩歌中就能發現其對山水環境的喜愛。竹林七賢、南山四皓主題的古琴圖像在魏晉南北朝時期的盛行與這些記載相輔相成。與古琴的禮樂、通神這兩個基本功能相對應的教化和隱逸的屬性總是在不斷變化的政治環境中滿足士人的需求。

值得一提的還有唐以前的聽琴類繪畫作品，分別是傳為東晉顧愷之所繪的《斫琴圖》和傳為南北朝時期楊子華所繪的《北齊校書圖》，二者均為后世摹本。這兩幅繪畫和上述其他聽琴類圖像的最大共同之處是以表現人物為主。《斫琴圖》稍特殊一些，其從命名上就體現了畫面主角為古琴，但從畫面內容上來看對人物的表現依舊大于古琴。可見此圖的意義仍是希望通過表現對古琴的重視來表達對人的期許。《北齊校書圖》是一幅典型的政教類繪畫，它的特別之處在于古琴不是以被彈奏的狀態出現在圖像中，而是作為一個象征符號出現在人物身邊。可見古琴完全成為文人、禮教的象征符號至晚在南北朝時期已經形成認知。在后世的繪畫作品中，古琴常以這種形式出現在人物畫和山水畫中。

作者簡介

彭婭芬，女，湖南安鄉人，碩士研究生，研究方向為美術史論。

參考文獻

[1]王世舜，王翠葉.尚書[M].北京：中華書局，2012.

[2]徐正英，常佩雨.周禮[M].北京：中華書局，2014.

[3]胡平生，張萌.禮記[M].北京：中華書局，2017.

[4]李青.詩經[M].北京：北京聯合出版公司，2015.

[5]邱克恩.漢代古琴文人化發展芻議[J].昌吉學院學報，2018（3）：29-37.

[6]（漢）司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2020.

[7][美]巫鴻.武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性[M].柳揚，岑河，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015.

[8]（清）陳元龍編.歷代賦匯[M].南京：江蘇古籍出版社，1987.