文化認同、媒介轉向、“異質”解構

摘 要：藏族導演萬瑪才旦以其作者性的本色式寫作游走于小說與電影這兩種媒介之間。以中華民族共同體理論爬梳其媒介轉向進程中的文化認同與“異質”解構，萬瑪才旦攜帶的天然跨域性身份與豐盈的影像文本群落，不斷對藏漢文化的互動交融進行內視角建構以及媒介的合力書寫。以全球化語境再度審視藏地影像，借由藏地文化世俗演繹的有效續(xù)接、媒介轉向中藏地空間的影像化延展，萬瑪才旦試圖間接實現(xiàn)在地性與全球性的關系平衡，進一步強化民族間的國家認同與身份自覺，筑牢多民族國家的中華民族共同體意識。

關鍵詞：萬瑪才旦；中華民族共同體；跨媒介改編；媒介轉向

基金項目：本文系2023年度開封市哲學社會科學規(guī)劃調研課題“萬瑪才旦小說的跨媒介改編研究”（ZXSKGH-2023-3019）研究成果。

跨媒介改編是當下文學與電影之間發(fā)生關聯(lián)最直接的方式，其實質是電影對于文學的一種影像化的解讀和再現(xiàn)。中國電影自誕生初期便與文學締結了親緣關系，從1916年電影初創(chuàng)時期改編自清末譴責小說家吳趼人的《黑籍冤魂》開始，電影對文學的改編實踐表明，一方面，電影在不同程度上以文學原著為選材基礎，從題材內容、主題內涵、藝術形象、謀篇布局等方面對文學作品進行藝術的選取與重塑，以“重讀”的方式闡釋并傳播文學的魅力；另一方面，新時期以來隨著電影作為大眾媒介在群眾中地位與影響力的逐步提高，以文學作品為底本改編的電影創(chuàng)作也因其媒介屬性更為廣泛地進入了受眾的視野。

萬瑪才旦作為當今少有的能夠穿行于文學與電影，游弋于漢藏兩地間的藝術家，其小說創(chuàng)作與電影創(chuàng)作很大程度上引領了藏地文學藝術在當下的發(fā)展潮流，他的電影作品多是自己編劇，其間也不乏有直接將自己的小說改編為電影的嘗試，《塔洛》（2015）是他第一部以同名小說改編而成的電影，此后的《撞死了一只羊》（2018）《氣球》（2019）更是小說跨媒介改編的優(yōu)秀作品。

通過小說中原生、本質的現(xiàn)實描寫與對文化境遇的描繪，萬瑪才旦實現(xiàn)了自身生活的藏族地區(qū)厚重的文化認同，從敘事形式、敘事主題、敘事策略三個方面著手建構一個去“他者化”、本真的藏地形象，通過影像構筑藏區(qū)民眾長久未變的文化心理結構。在媒介轉向的過程中，他將小說語言所傳達的信息進行解碼，并重新分解、組織，以適應影像媒介特質與受眾期待的方式重新編碼，以長鏡頭、鏡像構圖、黑白攝影等電影特有的表現(xiàn)形式實現(xiàn)文學語言向電影語言的轉譯，從而將小說文本中的作者特性放大、延展，不同媒介間的特性在過程中相互區(qū)分并不斷融合。與此同時，他也精準地捕捉到了現(xiàn)代化進程中藏族生活面臨的憂思，在藏地文化世俗化演繹的過程中，實現(xiàn)了精神空間的開拓。處在推廣中華民族共同體意識、構筑人類命運共同體的當下，萬瑪才旦以新時代的“少數(shù)民族電影”展示了藏族地區(qū)獨有的民族風貌，為全球化語境內的國族電影提供了中國視角。

一、文化認同：返原生的敘事建構

文化認同是一個地區(qū)的人民對本區(qū)域內文化的傾向性共識與認可，是建立在對自然認知的超越與升華之上的一種情感共鳴。這些被認同的文化可能基于地緣要素、國族空間或民族特質生成，深深根植于這片土地的血脈之中。在廣義層面上，文化認同在精神層面對“自我”與“他者”做出了區(qū)分，并對群體關系的凝結與聚合提供了依托。正如本雅明所言：“個人的反應從一開始就以他置身其中的群體反應為前提。”[1]文化認同在當下的呈現(xiàn)形式更接近于一種“集體無意識”的表現(xiàn)，對特定文化的認同通常是一種自然、社會與歷史的深層積淀。通常文化認同與集體性的儀式、交流與生存環(huán)境相關聯(lián)，但在文化傳播方式與形態(tài)日益改觀的當下，更多種身份、更加多元復雜的文化開始成為“地球村”中可供揀選的對象，而那些既有的文化身份與認同模式逐漸被替代，藝術手段成為固牢共同體內部情感紐帶與文化認同最重要的手段之一。

作為通過藝術手段傳播當代少數(shù)民族文化的先導者，萬瑪才旦的藝術創(chuàng)作體現(xiàn)出厚重的文化認同。在其小說的跨媒介改編過程中，原先作品中投射的“自我”意識與藏地文化的認同觀念在電影中得到了強化。從敘事層面來看，萬瑪才旦在對自己的小說作品做影像化改編的過程中，分別從敘事形式、敘事主題及敘事策略三個層面或改動、或合力實現(xiàn)了對于藏區(qū)少數(shù)民族文化的傳播和推介。他一改歷史上少數(shù)民族電影存在的“他者”視角，以原鄉(xiāng)人、“我族”的身份切入自身的文化語境中，通過對“原生”狀態(tài)的描畫，旨在將文化內在最為真實的、生活化的潛流呈現(xiàn)給更廣泛的受眾，進而實現(xiàn)民族認同、國族認同及人類共同體之間的微妙平衡。

（一）敘事形式：復調編排與符號寓言

談及萬瑪才旦小說跨媒介改編中敘事形式的更新，自然需要關注小說與電影兩種藝術內在表達形式的區(qū)別。作為以文字描寫建構整個文學世界的小說寫作，敘事形式在其中不僅承擔著講故事的功用，同樣需要結構閱讀體驗、提供敘事視點。考察萬瑪才旦的小說創(chuàng)作，可以用“質樸”來概括其形式上的特征：小說多是采用第一人稱的主觀視點，進行嚴格依照時間行進的線性敘事，鮮見人稱轉換或者復雜的結構安排。他筆下的文字一如藏區(qū)的草場般遼遠開闊，又如清泉般汩汩流淌，即便沒有過多技巧性、書面化的表達，卻恰切、有力地通過敘事捕捉到了那些最為本真的情感肌理。

但在電影敘事的處理中，萬瑪才旦有意識地對媒介變更引發(fā)的不同觀感進行了處理，小說中那些單一、線性的敘事開始被更為復雜的結構取代。電影《撞死了一只羊》改編自導演本人的同名小說以及次仁羅布的小說《殺手》。常規(guī)的線性敘事被插入的事件打亂，司機金巴與殺手金巴兩條線索相互交織、互為表里，小說文本原有的戲劇性被最大程度地保留，在確保故事完整性的同時，強化了敘事的視聽屬性：酒館和仇人家中的兩場戲，司機與殺手身處同一場景內的同一位置，通過交叉剪輯的方式，以黑白攝影代替過去已經發(fā)生過的事件，兩條本應并行不悖的生命線產生了奇妙的交織。而在另一個層面，小說原有的第一人稱敘事被第三人稱的全知視點所取代，攝影機如同游蕩在山間的野風，冷靜而客觀地注視著即將發(fā)生的一切，敘事者不斷在司機金巴、老板娘、殺父仇人之間轉換，人物無法長久地占據(jù)敘事的中心，且同時又在進行著爭奪敘事權的游戲。即便如此，敘述視點卻依舊長久地保持靜止，影像不斷地閃回和重復賦予了電影文本以“眾聲喧嘩”之感，加之主觀視角的時而顯現(xiàn)，影像內部的時間與空間則被無限的拉伸、延展，在同一個時間段內被平等地展現(xiàn)給觀眾，它們之間不是斷裂的，而是同時被釋放出來，巴赫金所言“復調”的敘事向觀眾敞開。

除去敘事精密的復調編排，一些符碼式的文化景觀也時常出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影中。在《撞死了一只羊》《塔洛》等短篇小說當中，萬瑪才旦只描述事件而不做價值判斷，甚至缺少修辭學意義上的文體研判，如同民間說書藝人在故事結束時的留白，闡釋的空間往往全部向讀者敞開。同深植于湘西邊城的沈從文、生長于南洋幽暗密林中的張貴興相比，萬瑪才旦的寫作也帶著極強的文化認同感，他用最質樸的方式呈現(xiàn)藏地本真的文化風貌，在小說中他多用平鋪直敘的方式對事件直接陳述，而在電影敘事的處理中，民族元素則與視聽元素大量融合，產生了許多極具代表性的文化符碼。

萬瑪才旦敏銳地捕捉到了藏族藝術與宗教之間密不可分的關聯(lián)，宗教占據(jù)了藏民日常生活與精神生活的重要位置，作為藏文化的表現(xiàn)形式，經院、喇嘛、佛像、轉經筒、煨桑臺、牦牛、嘛呢石、酥油燈等象征物從視覺上建構了文化內部的物理空間，它們無時無刻不關聯(lián)著藏民的衣食住行、婚喪嫁娶，而導演本人正是試圖以這些符號化、形式化的東西來隱晦地強調其文化認同內在的獨特性。正如他本人在訪談中所言：“藏族文學可能不太注重現(xiàn)實主義的東西，反而更強調或者突出象征的、寓言性的東西。”[2]因而在跨媒介改編的過程中，那些“符號性”“隱喻性”的要素被不斷放大。早在拍攝《靜靜的嘛呢石》（2005）《老狗》（2011）等作品時，藏戲《智美更登》、手卷煙（旱煙）、羊與摩托車、遼闊的草場等要素已然構成了一套嚴密的作者表意系統(tǒng)。萬瑪才旦正是面對著東方主義和國族共同體的雙重想象，找回了失落的能指，拒絕他者式的編碼與懸浮[3]，以完全在地的、我族的方式不帶奇觀性地呈現(xiàn)小說中所描寫的生活本身，通過隱喻和寓言的形式訴說藏區(qū)文化中那些久已深入人心，但依舊生猛、粗糲的原生文化形態(tài)。

（二）敘事主題：民族景觀的合力書寫

“主題，是一部優(yōu)秀小說和電影最重要的要素。主題引領素材編制結構，所有的情節(jié)、人物等元素都應為主題服務。”[4]對傳統(tǒng)藏族文化的書寫是萬瑪才旦在小說和電影中一以貫之的聚焦主題。通過閱讀萬瑪才旦近年來發(fā)表的小說作品，能夠歸納出一條清晰的脈絡——他有意識地融合個體的生活經驗，堅定地從藏民族的內在視點出發(fā)，講述一個個充滿生活質感與靈動生命體驗的藏區(qū)故事。隨著近年他的創(chuàng)作重心轉向電影領域，不同媒介的加持極大豐富了其作品序列的深刻意涵，正是通過電影藝術與文學的共同合力，書寫藏民族的文化、地緣與人文景觀。

小說和電影都是敘事的藝術，如何推進敘事，如何讓人物更加豐滿，在不斷聯(lián)結電影與文學的過程中，萬瑪才旦始終在不斷前進。《塔洛》相較底本小說而言，花費了大量筆墨對藏區(qū)地理空間進行描繪。在主人公塔洛放羊及其往返于城鄉(xiāng)之間的幾乎所有外景段落都采用低對比度色彩、大全景的攝影景別。在大景別下人物通常處在畫面中極邊緣的位置上，在廣闊的高原土地上如螻蟻般踽踽獨行，而低對比的色彩呈現(xiàn)使得原本高遠遼闊的牧區(qū)草場變得生冷而靜默，通過對外部環(huán)境的描寫契合主人公的心境。一方面小說的核心故事情節(jié)得到保留，確保了電影改編之后的主題不變，另一方面更多人物形象、性格的刻畫與塑造，極大程度地豐富了小說文本的視覺表現(xiàn)，使其能夠在不改換原意的情境下深化表達。

在藏區(qū)現(xiàn)代化的過程中，萬瑪才旦一以貫之地通過兼具詩意與作者性的目光觀照藏地故鄉(xiāng)的日常生活以及發(fā)生在這個場域之內宗教文化與現(xiàn)代文明的沖突，以獨特的影像風格與敘事方式呈現(xiàn)主人公們面臨的傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)實沖突的困境，以及個體的生存境況等。自第一部小說改編作品《塔洛》開始，萬瑪才旦的改編道路一直都在重復并不斷深化同一個主題：文化交融下對于現(xiàn)代性的憂思。以塔洛為代表的傳統(tǒng)牧人相信，世界無非就是黑白兩種顏色，好壞也時常隨當下的情況不斷轉換。因此當楊秀措飾演的理發(fā)店老板娘代表的“現(xiàn)代思維”進入他們的生活之時，已形成的價值觀念將會遭受強烈的沖擊。

與《老狗》中那只藏獒犬所意指的內容相似，塔洛的羊代表著藏區(qū)傳統(tǒng)的生存模式，也是保有期待的“前現(xiàn)代”居民們始終堅守的信仰觀念，而隨著羊群被變賣，作為提喻的小辮子被剪掉，摩托車取代馬匹成為交通工具，現(xiàn)代性對文化認同帶來的演變和“威脅”便被放置在前景。現(xiàn)代之所以成為奇觀，是因為“直接作用于感官”的銀幕形象與傳統(tǒng)所描繪的藏民形象大相徑庭[5]。萬瑪才旦對于藏區(qū)地緣特質及當下真實情境的描繪，并不僅僅停留在“物質現(xiàn)實的復原”層面，主題上對民族景觀的客觀再現(xiàn)，僅僅是小說中所具備的內容，而電影通過對當代藏地生活更為深入、考究的觀察，發(fā)掘了其現(xiàn)代化過程中社會、文化與私人情感的多樣性，文化認同更多意在強調對現(xiàn)代性與民族傳統(tǒng)之間此消彼長的復雜關系的重新思考，這也是其小說經由跨媒介改編之后呈現(xiàn)的復雜內蘊之一。

（三）敘事策略：奇觀祛魅與精神復歸

在中國電影的百年發(fā)展中，“少數(shù)民族電影”作為一個專事描寫漢民族以外的民族景觀、文化風貌與歷史事件的特殊電影類型，長久存在于區(qū)域電影研究的視野當中，雖然在全球化意識日益普及的當下，這一概念逐漸被“民族志電影”或“母語電影”的稱謂所取代，但在很長一段時間內，“少數(shù)民族電影”所代表的僅僅是一種國族化、景觀化的敘事策略[6]。

“十七年”時期國營制片廠創(chuàng)作了《五朵金花》（1959）《農奴》（1963）《阿詩瑪》（1964）等一批描繪少數(shù)民族生活的影片，這些作品全部由非少數(shù)民族導演執(zhí)導，甚至在演職人員中也鮮有少數(shù)民族的參與。一方面它們承擔著佐證宏大敘事模式中“家國敘事”的重要任務，充當緩和民族矛盾的重要策略，而另一方面這些由官方授意拍攝的影片又視少數(shù)民族為待拯救的、未開化的對象，其間暗藏著對少數(shù)民族一種“他者化”的認知。通過意識形態(tài)機器的詢喚，“民族被想象為一個共同體，因為盡管在每個民族內部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設想為一種深刻的，平等的同志愛。”[7]而自德國探險家威廉·費爾希納（Wilhelm Filchner）于1903-1905年間在西藏地區(qū)拍攝的《西藏東部探尋》[8]至今，對于西藏等少數(shù)民族區(qū)域長期存在奇觀式、景觀化的呈現(xiàn)，正如薩義德在《東方學》中描述的那樣：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著浪漫情調、異國風味、美麗風景、難忘記憶和已逝往昔。”[9]歐洲中心主義者對待亞洲的看法，似乎正與西藏地區(qū)自身的處境不謀而合。

特殊時期對于少數(shù)民族電影的國族化處理，很快隨著80-90年代市場化的席卷與大眾文化的廣泛傳播被重新“賦魅”，西藏成為雜志報刊、口耳相傳中未經世俗沾染的“圣地”，被認為是滌蕩心靈、洗盡鉛華的世外桃源。高聳入云的雪山、地廣人稀的草場、澄澈見底的湖泊等景觀式的自然景象，與虔誠的朝圣之旅及攝人的宗教秘儀等刻奇的人文景觀，似乎從不同方面構成了短暫而超脫于現(xiàn)實秩序與世俗生活的“異質”空間，成為一種致力于制造以假亂真的視覺幻象的“偽現(xiàn)實主義”。萬瑪才旦正是在這樣的語境下通過敘事策略的扭轉，在其小說的改編過程中實現(xiàn)對藏地形象的祛魅以及原生民族精神的復歸。

在影像內部的表達中，萬瑪才旦褪去了一切藏地空間被賦予的文化、經濟與想象的符碼，打破了期待視野中的異域奇觀，試圖原封不動地呈現(xiàn)一個處在現(xiàn)代化進程中的、日常性的，甚至對于外界而言略帶危險的西藏，并且精準地捕捉到了藏地所身處的“中間位置”（in-between）。《塔洛》以大量傳統(tǒng)藏區(qū)與現(xiàn)代城鎮(zhèn)的空間對比呈現(xiàn)社會轉型期的變化，寂靜的草場上成群結隊的羊仔伴隨著牧人的呼叫聲緩緩走過，與吵鬧的市集及摩托車等現(xiàn)代化的交通工具形成鮮明的對照；而理發(fā)女楊措這一人物的設定，充分探討了在努力追逐夢想或面對金錢誘惑等情境下人性的復雜難解，超越了常規(guī)少數(shù)民族電影中單一的人物性格設定。《撞死了一只羊》中司機金巴所穿越的可可西里無人區(qū)，更是漫天風沙、天寒地凍，直觀而不加修飾地注視康巴藏民生存環(huán)境的勞苦與艱辛，從花重金超度一只撞死的羊這種看似荒誕的行為，透視宗教輪回觀念浸淫下普通民眾對于生死的真實態(tài)度。

處于媒介改換之下的小說改編，努力去實現(xiàn)關乎民族文化認同的身份探索。小說中那個超脫、神圣而質樸的西藏仍舊保留在影像中：磕長頭去拉薩的朝圣者，對藏傳佛教視如神明般虔誠；耕作、畜牧等傳統(tǒng)藏區(qū)既有的生活方式，依舊被部分藏族百姓所堅守；作為宗教文化傳播的實踐者，對出家之人的敬畏同對精神世界的需求一樣，被廣大群眾所接受……萬瑪才旦主動去發(fā)掘和探索那些久未被關注的日常性儀式，借攝影機擦除蒙蔽其間的灰塵，將目光投注在以宗教文化為核心的藏地文化對于物質生活的塑造之上，試圖重新復歸在“主體”認知主導下的民族精神。

二、媒介轉向：作者風格的承繼與延伸

媒介技術的快速發(fā)展，使電影改編小說文本在現(xiàn)代社會中被廣泛關注。當一種媒介形式滲入其他媒介時，它會引發(fā)內在的相互作用，并在新的媒介載體中發(fā)揮其優(yōu)勢。跨媒介改編的核心概念是將原始媒介中的故事、主題和敘述理念等要素從獨立的文學文本中提煉出來，從而形成各種文本之間的互動和共生關系。媒介本身作為敘事的傳播工具，依賴于其獨特的媒介屬性。在早期，小說文本通過印刷品進入讀者的視野，而電影改編則以更廣泛的受眾基礎為出發(fā)點，通過影像深化和重建故事，并將影像屬性作為其媒介特點。電影以多種表現(xiàn)形式和形態(tài)在不同媒介之間流動，以其獨特的方式表達敘事內容，并不斷創(chuàng)新，與其他媒介形式區(qū)分開來。觀眾可以在這個跨媒介的環(huán)境中自由的流動或停頓，這種形式為敘事構建了一個開放的世界，允許受眾以各種方式進入并參與其中。由小說向電影的媒介轉換，萬瑪才旦以自己獨特的方式保有小說語言的特質，與此同時，作者性的一面得到了承繼與延伸，憑借文學、影視雙棲的身份把握媒介間的語言轉向，并努力將其獨有的作者風格放大并展示給更多的觀眾。

（一）電影語言對文學語言的轉譯

作為媒介信息傳播、表意最為重要的形式，語言是媒介表達最為重要的因素。廣義上講，任何用來傳播信息的符號都屬于媒介語言。但不同媒介通常經由不同的媒介語言的呈現(xiàn)，凸顯其內在的媒介屬性。語言通過藝術創(chuàng)作者的加工、編碼，以一定的媒介形式進行傳輸，接受者根據(jù)自身的教育背景、認知能力與藝術鑒賞能力等進行解碼并獲取所要傳遞的信息，可以說媒介傳遞信息的過程，必須經過特定的語言處理，進而實現(xiàn)藝術創(chuàng)作的交流與交往。小說語言作為文學語言的一種類型，主要以字、詞、句段的方式組成敘事肌理。在閱讀的過程中，文學語言內部存在一定的修辭，文字、語句進入讀者的視野，符號轉化為頭腦中既有的圖像經驗，進而在意識中重新組合。相較之下，電影語言則體現(xiàn)在視覺和聽覺之上，鏡頭的角度、色彩、濾鏡以及內部的場面調度拓寬了文學語言中單一的視覺接受。小說的跨媒介改編，正是將小說語言所傳達的信息進行解碼，并重新分解、組織，以適應影像媒介特質與受眾期待的方式重新編碼，重新進入文本接受的前景。

長鏡頭的使用是萬瑪才旦“作者性”的標識性特征之一，與小說中客觀而不加修飾的白描構成互文，日常生活的流程在鏡頭長時間的注視下默默展開，電影《塔洛》全片只有84個鏡頭，塔洛在警察局背誦“老三篇”之一《為人民服務》的場景、在照相館等待照片采集的場景、在情感與金錢雙雙被騙時悵然若失的場景等，全部采用固定機位的長鏡頭，真實的敘事空間不斷在影像中延展，文字缺失的環(huán)境描寫與細節(jié)描寫被全部涵蓋其中，甚至增添了影像中未能涉及的部分。在色彩的運用上，《撞死了一只羊》以彩色指代現(xiàn)實的情境，而使用黑白呈現(xiàn)閃回的部分，在處理黑白影像時，萬瑪才旦使用了特殊的旋焦鏡頭，將單個鏡頭內部的焦點控制在畫面的特定區(qū)域，而焦點之外的畫面則呈現(xiàn)光斑散射的效果，人物仿佛身處與現(xiàn)實世界平行的世界，同時部分超現(xiàn)實的插入鏡頭超越了小說內部純粹而客觀的現(xiàn)實主義描寫，進而放大了人物復雜且細微的情緒變動，精準地以影像的方式窺見回憶的泥淖。

分析其鏡頭表現(xiàn)時能夠發(fā)現(xiàn)，萬瑪才旦鮮少在場面調度上進行鋪陳，更注重對畫面的鏡框、景別與構圖設計：在早期的“故鄉(xiāng)三部曲”（《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》）中，萬瑪才旦就多次將畫面內部的要素和景觀統(tǒng)合排列成幾何狀的布局，如寺廟等宗教場地的再現(xiàn)就多用全景鏡頭、對稱構圖，其間建筑占據(jù)了畫面的大部分空間，與身處內部人物的渺小身影形成鮮明對照，突出一種神圣而莊嚴之感。此后幾部根據(jù)自身文學改編的電影作品，更是實現(xiàn)了這一作者風格的完善與發(fā)展，除嚴整、和諧的構圖之外，萬瑪才旦大量使用鏡像構圖、反射構圖及框架構圖，來實現(xiàn)增強現(xiàn)實隱喻或強化主題內核的功用。如《撞死了一只羊》開場不久司機金巴和殺手金巴在車內的對話戲，攝影機被放置在車輛擋風玻璃的正中央，兩人分別位于畫左及畫右，并且面部有一半?yún)^(qū)域都處在畫外，同前景中一面是活佛一面是女兒的照片掛件構成互文，世俗世界和精神世界作為藏地百姓生活的一體兩面，以這樣極具形式感和表現(xiàn)力的方式傳遞給觀眾。萬瑪才旦巧妙運用道具或自然物像增強文學語言向電影語言轉化時單個鏡頭的表現(xiàn)力，引導觀眾的視線聚焦在表意符號的中心，同時以更具象征意味的視聽語言暗示將人物的心理活動和現(xiàn)實的境遇視覺化，從而達到“意在言外”但“意在象中”的境界。

通常情況下，電影的畫面直接投射于視網(wǎng)膜，觀眾只能被動接受導演輸出的價值觀念，而在影像媒介的單向輸出之外實現(xiàn)電影語言對文學語言的拓展，完成個人風格在不同媒介之間的承繼與延伸，是跨媒介改編最為重要的內容之一。萬瑪才旦于2022年出版了漢語小說集《故事只講了一半》，其中多部短篇小說都采用了“只講一半”的敘事方法，往往在故事高潮或結局之處戛然而止，留下意蘊充分延宕的空間。其中《尸說新語：槍》一篇更是套用藏地民間故事的回環(huán)結構，主人公不斷在“如意寶尸”的誘惑下追問故事的結局，敘事者借“尸”之口講述一個個時而綺靡詭譎，時而謎團叢生的寓言故事。在語言轉譯的實踐中，萬瑪才旦的電影作品并非是完全阻隔于觀眾，不帶任何闡釋空間的私人影像，恰恰相反，電影語言的視聽屬性很大程度上超越了文學語言的留白，一種“言已盡而意無窮”的處理手法恰恰將不同媒介語言之間的差異性關聯(lián)了起來，不斷從對文學語言的解碼、重新編碼中探索自身媒介屬性的獨特價值，為受眾提供了更加豐富的想象空間。

（二）媒介轉型下藏地文化的當代傳播

作為當代藏地最重要的作家之一，萬瑪才旦于1991年就開始發(fā)表文學作品，且能夠同時用藏語和漢語寫作。但不可否認的是，文學作品的接受存在一定的準入門檻，以藏語書寫的小說不但非藏區(qū)的讀者無法閱讀，藏區(qū)內部分義務教育程度較低的偏遠地區(qū)，小說的表現(xiàn)形式也難以被更為廣泛的群眾所接受。電影作為大眾文化的一種表現(xiàn)形式，其娛樂化、商品化及通俗化等媒介特性決定了其天生就具有更為廣泛的群眾基礎。正是經由社會發(fā)展過程中科技變革帶來的媒介轉型，電視、報刊、廣播等既有共同點又存在互補性的不同媒介，在內容、宣傳、形式等方面進行整合，創(chuàng)建資源通融、內容兼融、宣傳互融、利益共融的新型媒體[10]。與藏戲相比被認定為“精英文化”的小說更具有生命力，也更為當下的形式與影視等新興媒介構成合力，而其中包孕的內在肌理，則是萬瑪才旦對于當代少數(shù)民族文化傳播的深刻體察。

在萬瑪才旦的電影作品序列中，除《喇叭褲飄蕩在一九八三》（2008）之外，全部長片、短片均采用藏語對白、以藏族演員出演。民族語言作為一項重要的符號，它不僅承載了藏族地區(qū)豐富的文化內涵與百姓的身份認同，從另一個層面上來說，觀看一部藏語電影，對于少數(shù)民族觀影者更是一次身份認同的鏡化演繹[11]。然而僅僅憑借語言這一個要素，就將萬瑪才旦的電影劃歸為傳統(tǒng)意義上“少數(shù)民族電影”顯然過于膚淺。從微觀的視角切入，萬瑪才旦正是以他獨有的、對民族文化“在地性”的理解，通過視聽媒介為中華民族的共同體建構提供有效且合理的視角，基于由文學藝術到影像藝術的媒介改換，以更易為觀眾接受的方式推進藏文化的傳播；而從宏觀層面來看，萬瑪才旦藝術創(chuàng)作的影響力也不只局限于藏地一隅，近年來他的作品于海內外知名電影節(jié)上頻頻獲獎，也證實了藏族文化作為中華文化的一個支脈所發(fā)揮的重要力量，對于這些差異性的民族語言、少數(shù)民族文化的認可和傳播，有助于建構一種更容易得到認同的、多元開放的國家形象、國家身份，印證了藏地文化在發(fā)揚中華民族共同體意識、構筑人類命運共同體的當下，民族性、全國性與世界性之間產生的關聯(lián)。

三、“異質”解構：藏地文化的世俗演繹

萬瑪才旦以雄鷹之姿闖入文學與電影之中，生動質樸的本色式寫作在影像的賦能下不斷擴展其豐富的想象力，影像作品序列中始終流淌的藏地民族風情的敘事主題，亦不斷指向以藏地神話與民間傳統(tǒng)故事為主體的地理空間與文化場域。其作品中身份自覺的影像內核表達使其成為民族間交流的中介與橋梁，對過去與未來進行雙向的觸摸與反撥。更重要的是，以全球化語境再度審視藏地影像，借由藏地文化世俗演繹的有效續(xù)接、小說到電影的轉向中藏地空間的影像化延展，都在間接實現(xiàn)在地性與全球性的關系平衡。

（一）民族肌理的內視角洞悉

哲學界巨匠查爾斯·泰勒（Charles Taylor）以世俗化研究聞名于世，“世俗性是關于理解之整體語境的問題”[12]，其研究核心表明，世俗化不能被簡單的定義為宗教功能的弱化，而是應該被解釋為解讀宗教的語境整體性遷移。萬瑪才旦的作品序列始終處在中華民族共同體意識的語境中，在這一整體性的語境之下闡釋其民族文化，不管是小說還是電影，都有著非常鮮明的故事基調與個人風格的內視角探詢，充斥著對于宗教文化的世俗化表達。

萬瑪才旦以其獨特的知識分子視角建構起根植于藏地空間的、面向藏地人民的人文觀照，試圖以其獨特的作者化寫作手法柔軟溫和地給出兼顧信仰價值與現(xiàn)實力量的世俗答案。以影片《氣球》為例，主線講述主人公達杰一家因為避孕套的“不當出現(xiàn)”而陷入一系列尷尬事件，氣球與避孕套的重疊意象在勾連嵌合之下，構成了從家庭個體單元到社會整體結構，從宗教到文明的寓言拼圖。支線中卓嘎與尼姑妹妹、尼姑與德本加這兩條支線又同時與主線緊密連結，虛實相生并行發(fā)展，從而使電影獲得了復調結構里的民族宗教質感，多線互動的故事結構亦給世俗化表達提供了更為廣闊的闡釋空間。萬瑪才旦以藏地經驗與藏族文化為底，將民族影像的魅力無盡放大，中華民族共同體的語境之下，在更廣闊的中華大地上不斷綿延編織與內在建構，在藏語、漢語之間靈活互動，以一種更接近于敘事的、紀實性的拍攝手法展現(xiàn)城鎮(zhèn)化進程中藏族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的交融并生，在本色寫作的質樸美學上使宗教文化的世俗化表達落地。

“嵌入”與“脫嵌”亦是理解查爾斯·泰勒世俗化理論的重要概念。嵌入既是身份的問題——對自我想象的語境限制——也是社會想象的問題：我們可以對整個社會進行思考和想象的方式[13]。在小說與電影合力書寫的過程中，萬瑪才旦從未局限于藏地語境，而是一以貫之的從國家、社會與時代的整體性出發(fā)，在媒介轉向的過程中，他借由“死亡”“輪回”“生育”“愛情”等普適性議題將藏族文化中的“異質性”稀釋剝離，抽絲剝繭般巧妙提煉并使用普通意象進行二次編織，實現(xiàn)帶有作者性風格的藏地文化的世俗演繹。他的作品幾乎都在處理和平衡民族文化和現(xiàn)代文明之間的矛盾，這不僅僅是藏區(qū)問題，更是一個全球性的議題。《氣球》中小兒子在夢境中拿掉了哥哥身上的黑痣，三人在沙漠里追逐嬉鬧，儼然是一種純粹的、回歸自由的原始狀態(tài)。痣的脫落似乎意味著思想禁錮的解除，孩子不再作為奶奶的轉世，而是一個獨立的個體。此類超現(xiàn)實主義夢境表達亦是萬瑪才旦解構宗教文化，使其完成世俗化演繹的重要手法之一。

（二）世俗化的精神空間探詢

傳統(tǒng)藏區(qū)游牧式的生活形態(tài)，造就了其獨特的分散型草原居住模式。建國以后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)機構的完善打破了原有的民族部落制度，傳統(tǒng)的牧區(qū)生存空間開始動態(tài)變化，藏地游牧民族經歷了有組織的社會變遷以及“再社會化”的過程，藏民定居的步伐亦開始不斷邁進。萬瑪才旦成長于改革開放之后的轉型期，觀照其作品序列中諸多藏地傳統(tǒng)居民建筑與宗教遺產建筑，都能洞悉在文化過渡與融合的轉型期地域性特征，呈現(xiàn)出該時期的藝術審美與民族文化。千禧年以來，城市化進程推進了藏地空間與地緣文化的交互與流動，現(xiàn)代性的住房建筑、基礎設施、學校等逐一深入藏地，他在觀照藏地地理空間的同時，亦在心理上觸及了藏地人民的精神空間。

與原著相比，電影《塔洛》對藏地空間環(huán)境進行了影像化補充，通過呈現(xiàn)傳統(tǒng)牧民的藏區(qū)住房與現(xiàn)代化城鎮(zhèn)建筑之間的差異，進行了藏區(qū)文化與城市文明的雙向拆解建構，續(xù)借其對藏地、時代與人民的深思與自省。電影多次使用框式分割意象來凸顯塔洛作為一個傳統(tǒng)的牧民進入現(xiàn)代社會之后的落寞與疏離。主角“小辮子”塔洛以辯經式背誦語錄的形象出現(xiàn)，在反黃金比例的影像構圖中，萬瑪才旦反復將其置于畫面的邊緣地帶，又或者被門、窗、墻、鏡子、煙囪等物象隔開，這也恰好呼應其中空的邊緣人身份位置。塔洛所代表的是以游牧文明為基點，以藏族傳統(tǒng)文化為信仰的質樸式“原始人”，辦理身份證的進程亦是一個“人”向“民”轉變的過程，理發(fā)店女老板則指向了以商品經濟為出發(fā)點，將開放、自由作為生活準則的“現(xiàn)代人”。在進入城市后，塔洛的個人世界與主體活動被強行擠壓與置換，短暫經歷了幻想式的愛情后又獨自返回原鄉(xiāng)，騎著摩托車的塔洛疾馳在高原的公路上，仿佛孤勇的堂吉訶德。來自藏地主體的影像自述在某種程度上亦完成了全球影像的更新與嬗變，巧妙而細膩地展現(xiàn)了踟躕于傳統(tǒng)原生文化與現(xiàn)代文明之間“邊緣人”的悵然與窘迫。

然而，塔洛這一人物形象又絕非僅是常規(guī)意義上的邊緣人物，而是同賈樟柯鏡頭下的“小武”、梁鴻筆下那些梁莊村民們所屬同一序列，共同見證了時代的變遷與文化的流動。萬瑪才旦小說中人物形象塑造的嬗變與文本符號之外的物質文明高速發(fā)展以及城市化進程加劇暗合勾連，相互闡明、相互解釋，審視同一個主題，進行同一種探詢，重構新世紀以來藏地民族想象與文化寓言。敘事內核在光影流動之間指向藏地空間與藏族人民的信仰危機與精神癥結。這不僅僅是塔洛作為獨立個體的身份迷失與精神孤寂，更是整個藏區(qū)面對現(xiàn)代文化侵入之后有關自我身份的焦慮與迷茫。

四、結語

萬瑪才旦在其短篇小說集《烏金的牙齒》中，開篇寫道：“我渴望以自己的方式講述故鄉(xiāng)的故事……一個更真實的被風刮過的故鄉(xiāng)。”將小說進行跨媒介改編之后，萬瑪才旦借由電影這一藝術形式在傳播民族文化的廣度和深度上持續(xù)發(fā)力，他攜帶著獨一無二的藏地生命經驗、不斷完善的自我觀念、對藏地文化的世俗演繹、開始走向一個全新的、未知的領域。其媒介轉向看似是站在民族的立場之上審視宗教與信仰的沖突，但其內涵早已超越了地域的限制，其真正的魅力在于，創(chuàng)生出一種飽含東方式電影的生命性的真正意義上的少數(shù)民族電影。在保持原著小說浪漫溫柔與克制隱忍的前提下，借由電影的藝術媒介實現(xiàn)了飽含作者性的世俗化表達，其開放式的結局更是留給了觀者無盡的想象空間。

“一旦不同民族之間形成了相互嵌入的社會結構，各民族建立起了相互依賴、相互滲入的社會關聯(lián)，就能為民族交往交流交融提供持續(xù)的穩(wěn)定的社會性基礎。”[14]萬瑪才旦從小說到電影的轉向中，堅持以人民為創(chuàng)作主體講述中國故事，不自覺地形成筑牢中華民族共同體意識的合力，為藏漢之間的民族互動不斷注力賦能。各民族之間的交融發(fā)展，必然是以民族之間的差異作為前提基礎的，而文化認同是中華民族最深層次的認同。中華文化是中華民族獨特的精神標識。其小說與電影合力書寫人民故事與民族景觀，其過程亦是藏漢文化的流動與互嵌，本質上更是民族文化的借鑒與互動，對民族關系的整合與中華民族共同體的建構都具有積極的促進作用，進一步強化民族間的國家認同與身份自覺，筑牢多民族國家的中華民族共同體意識，呈現(xiàn)出鮮明的時代價值、理論價值與實踐價值。

參考文獻：

[1]阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：236.

[2]萬瑪才旦，杜慶春，于清.也許這才是討論世界的方式——與萬瑪才旦導演談《撞死了一只羊》[J].當代電影，2019（5）：18-23，177-178.

[3]謝建華，萬瑪才旦，陳佑松，等.萬瑪才旦：作者電影、作家電影與民族電影的多維實踐者[J].藝術廣角，2020（1）：4-13.

[4]徐兆壽，劉京祥.中國現(xiàn)當代文學電影改編概論[M].北京：中國社會科學出版社，2017：206.

[5]肖月，謝建華.行在迷途：萬瑪才旦電影的現(xiàn)代性危機[J].藝術廣角，2021（3）：35-42.

[6]向宇.國族化、景觀化、民族化——國產西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016（5）：81-88.

[7]安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2005：7.

[8]霍金斯.影視人類學原理[M].王筑生，等編譯.昆明：云南大學出版社，2001：4.

[9]薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：1.

[10]尚策.融媒體的構建原則與模式分析[J].出版廣角，2015（14）：26-29.

[11]劉靜.2000年以來少數(shù)民族電影的身份問題研究[D].徐州：中國礦業(yè)大學，2015.

[12]泰勒.世俗時代[M].張容南，盛韻，等譯.上海：上海三聯(lián)書店，2016：6.

[13]Taylor C.Modern Social Imaginaries[M].Durham：Duke University Press Books，2003：62.

[14]郝亞明.民族互嵌與民族交往交流交融的內在邏輯[J].中南民族大學學報（人文社會科學版），2019（3）：8-12.

作者簡介：

謝慶威，河南大學文學院碩士研究生，主要從事電影文化研究、電影節(jié)展研究。

趙瑞宇，河南大學文學院碩士研究生，主要從事影視批評與文化研究。