2024國劇上半年：長劇向短短劇向長

回顧上半年的國產劇市場，對于大部分觀眾而言，第一印象是“不缺爆款”：從一月播出的《繁花》開始，《南來北往》《與鳳行》《追風者》《慶余年第二季》《墨雨云間》等電視劇接連熱播，完成了“爆款接力”。

根據燈塔《2024H1劇集市場洞察報告》顯示，雖然今年頭部項目播放量低于去年的“劇王”《狂飆》，但排在前五的劇集總播放量卻高于去年，超過了100億。

沒有席卷觀眾注意力的“超級大劇”，但頭部和腰部項目差距的縮小，反而意味著劇集市場邁入了更穩定的階段，上半年的數據表現充分驗證了電視劇市場“提質減量”已卓有成效：在劇集數量同期減少12部的同時，累計正片播放量反增35.1%，部均播放量也提高了0.97億。

事實上，在行業格局穩定之后，劇集市場的波動在近五年都不算劇烈，無論是整體數據表現還是內容上的轉向，都只在細微之處發生。但仍然有一些隱秘的變化值得注意，比如某些在未來可能會被重塑的行業規律。

短視頻之后，短劇的又一輪“短”沖擊從內容到形態影響著長劇；不斷被觀眾詬病的“大女主劇”在今年有了新的創作趨勢；觀眾不再迷信“S級劇”，反而熱衷發掘“黑馬劇”，這種喜好的變化也驅動著背后劇集公司的格局變化……

一些細微的趨勢正像蝴蝶在扇動翅膀，指向更令人期待的未來之變局。

長劇向短

幾年以前，12集短劇還是備受影視行業內外關注的新形態，而如今已經不算新鮮事了，長劇正變得越來越短。去年6集的《平原上的摩西》開始進行試驗，今年8集的《我的阿勒泰》和10集的《新生》也都收獲了不錯的觀眾反饋。從數據上，能更直觀地看出“長劇向短”的趨勢。上半年中，12集以下劇集占比超10%，較同期占比翻倍，25～32集劇集占比提升87%，33集以上劇集整體占比減少14.2%。

這種趨勢與觀眾的觀看習慣變化不無關系。觀眾被大量涌現的其他文娛產品吸引著注意力，同時也培養著新習慣。觀眾的觀看習慣帶動平臺策略變化，具有高密度的內容信息和J陜節奏的敘事走向的迷你劇，成為留存觀眾注意力的新探索。

進一步縮短的劇集集數，對于創作者而言是一大挑戰。在有限的劇集空間內進行創作，需要具備凝練內容和掌控節奏的能力，稍有偏差，就會影響整部劇的口碑，過短的播出周期也無法給作品留出彌補口碑劣勢的空間。

不過，迷你劇的實驗性質也同時吸引了不少具有開創精神的創作者。《平原上的摩西》的導演張大磊、《我的阿勒泰》的導演滕叢叢和《新生》的導演申奧都是電影導演出身，紛紛在迷你劇中進行更大膽的劇作挑戰。

迷你劇擁有比電影更充裕的敘事空間，能容納導演們更具作者性的表達：《平原上的摩西》改編自雙雪濤同名小說，張大磊通過長鏡頭、黑白剪切等手法還原雙雪濤筆下八九十年代的東北；《我的阿勒泰》則改編自李娟同名散文集，在抽象的散文世界里，滕叢叢找到了自己的創作錨點，塑造了阿勒泰的美學世界。

得益于特殊的產品形態，在時長上介于長劇與電影中間的迷你劇，讓創作者跳脫出原本劇作的束縛框架，無論從內容敘事還是視聽制作上，都呈現出一種接近于電影的“質感”。然而，新形態的開發對于平臺方來說，也有不可控的風險。

最顯著的一點便是傳統的宣發模式已經不適用于迷你劇，平臺方如何持續性放大劇集價值，既需要對內容有更強的把控要求，也需要挖掘迷你劇的衍生價值。《我的阿勒泰》嘗試著用“影視+文旅”的方式給出了一個答案，制片人齊康提到，“如果讓這個故事在文旅領域繼續生長的話，劇集傳播的時間更久，也會讓更多的人知道”。

雖然迷你劇目前樣本較少，仍處于試驗階段，但作為—種新的內容形態，我們仍然對它未來的潛能抱有無限期待。

長劇短劇化，短劇長劇化

上半年來勢洶洶的短劇大潮，讓劇集市場風口發生變化。不僅是小程序短劇火熱，橫屏短劇也有爆款出現。如果說上一個階段，短劇對于長劇的影響還更多體現在敘事節奏上，那么今年刮起的短劇風潮，對于長劇的改造已經衍生到了內容的邏輯上。短劇依靠“黃金三秒”，開篇拋出“強情節”“強反轉”制造情緒爆點，激發觀眾的觀看興趣。當更多觀眾習慣了“黃金三秒”后，過去長劇的“黃金三集”就已經失效。

今年有部分長劇率先嘗試進行“短劇化改造”。《花間令》的“惡女復仇”、《墨雨云間》的“替身復仇”這類人設新概念，學習了短劇的極致化人設。同時，這類長劇也在不斷埋設劇情點。例如《墨雨云間》在第一集就完成了女主蒙冤求死、獲救結友、身份互換、計劃復仇四個重要情節點。

短劇導演出身的馬詩歌在采訪中曾提到，執導《墨雨云間》時用了不少短劇思維創作。“劇情是短劇唯一的武器。”他說。

在長劇短劇化的同時，短劇也進入了下一個階段。隨著觀眾審美的不斷提升，短劇僅依靠制造情緒爆點并不是長久之計，短劇要想實現精品化，也要從長劇中汲取經驗。以上半年大熱的兩部短劇《執筆》《授她以柄》為例，《執筆》脫離了短劇“惡毒女配覺醒”的套路，講述了女性不甘命運擺弄的故事；《授她以柄》則脫離了以往短劇直接、淺薄、同質的內容特點。兩部劇分別以2200萬、1900萬的分賬票房成績位列短劇半年榜前兩位，從這不錯的觀眾反饋可以看出，短劇不單是情緒商品，想要謀求長久發展，還是要回歸到內容本身。

長劇和短劇雖然生產邏輯不同，但終歸都是內容產品。過于清晰的界限不見得能守好各自的“護城河”，模糊的邊界也并不意味著丟失了各自的內容特點，回歸內容邏輯、互相汲取優勢，或許能幫助彼此都走得更遠。

“大女主”的3.0時代

國產劇對“大女主”的討論仍在繼續。從1.0時代的“古偶大女主”到2.0時代的“都市大女主”，劇集對于女性角色的塑造一直在尋找新的方向。如今，國產劇中的女性角色們隨著女性觀眾審美和意識的崛起，邁入了30時代。

“大女主”這一概念在不同時期發生著不同的變化。在IP時代，彼時的“大女主”只是將女性設定為主要敘事角色，其成長路線仍然脫離不開舊式傳統女性身份的束縛。

在“大女主”2.0時期，女性題材作品逐漸意識到女性成長的重要性，一些真實的女性處境開始被搬上熒幕。《三十而已》《玫瑰之戰》《好事成雙》等劇都用了大量筆墨呈現了當代女性面臨工作與家庭之間的困境。這一時期，縱然女性人物成長線逐漸清晰，有了自我崛起意識，但其底層邏輯仍舊脫離不了婚戀的最終歸宿，女性的自我價值還是與家庭、婚戀緊緊綁定。

從今年上半年播出的一系列劇中，可以看到一些令人欣喜的變化：女性角色變得更加復雜，最重要的是她們擁有了真正的自我意識。今年上半年有不少女性角色讓人印象深刻：《春色寄情人》里的莊潔在大城市的工作和小城市的愛情間猶疑，卻從未丟失自我；《南來北往》里的姚玉玲，始終將自我放在首位，對生活境遇進行選擇。

女性角色回歸到了“本位”邏輯，這與當下的社會情緒不謀而合：女性期望能夠從自身成長中尋找人生價值和社會位置。與此同時，女性角色的主體性變得更加明顯。即便是在更強調愛情故事的偶像劇里，女性角色也開始成為一段關系的主導者，比如《與鳳行》中沈璃是武力擔當，《狐妖小紅娘月紅篇》里涂山紅紅更是“一山之主”；同時，傳統的“乖乖女”形象也正在被顛覆，以復仇為主線的《花間令》和《墨雨云間》都刻畫了不—樣的女主角形象。

“大女主”不再是主角的代名詞，以往只承擔“工具屬性”的女性反派也有了更豐富的人物弧線。《墨雨云間》就花了大量篇幅完整講述了配角婉寧公主和季淑然的個人成長故事，成就了反派角色的“多面性”。不過，目前的女性角色仍有待突破，完美的人設對于女性角色來說終歸是束縛，《玫瑰的故事》中的黃亦玫才貌雙全、家庭美滿；《墨雨云間》里的薛芳菲是“第一才女”……這些完美的人設，某種程度上是對女性觀眾的另一種規訓。

在與輿論場的交鋒中，劇集中女性角色的進化，仍然是正在進行時。

“S級定律”失效

當內容質量成為觀眾評判劇集的唯一標準后，IP和演員陣容都不再具備絕對的優勢，甚至開播前的聲量也極有可能成為“雙刃劍”。今年以來，很多“大制作”都經受著比以往更嚴峻的挑戰。《狐妖小紅娘月紅篇》主演陣容豪華，原著IP強大，但市場表現不及預期，市占率最高僅為10.3%；《慶余年第二季》因為第一部積累的人氣得到不少前期關注，但口碑也稍有滑落，豆瓣評分不敵第一部，只有7.1分。

在這種競爭環境下，中等體量的作品反而有了突圍的可能，上半年出現了不少“黑馬”逆襲的情況。《獵冰》《新生》這類中等投資的劇集，因為足夠吸睛的噱頭人設以及縝密爽利的劇情，取得了“以小博大”的“破圈”效果。燈塔數據顯示，只有10集體量的《新生》正片集均播放量達到了6236.2萬，位列上半年全網TOP3。

當然，在劇集分眾化的時代，“全民爆款”本就是可遇而不可求的事，頭部劇集的存在對于平臺搭建內容矩陣而言也仍然重要。但不可否認的是，上半年頭部“S級大制作”劇集的接連失勢和頻出的“黑馬劇”，都在釋放一個信號：劇集內容早已不再有通用的成功公式。

如今行業唯一的確定性已經不再是頭部IP的加持或是豪華的演員陣容，而是高出平均線的內容質量。因此，比起尋找—個公式，對于當下的平臺和創作者們而言，更重要的是擁抱更具體的觀眾需求。

劇集公司格局變動

上半年的劇集市場，依舊是傳統六大影視公司與新興公司的攻奪戰。

新麗傳媒集團有限公司（以下簡稱新麗）無疑是上半年的最大贏家。之前，騰訊視頻表示《繁花》《與鳳行》《慶余年第二季》《玫瑰的故事》實現了四連爆，而這四部爆款之中，后面三部作品全部由新麗出品。

而其他五大傳統劇集公司仍在努力“搶灘”，卻并無突出爆款。東陽正午陽光影視有限公司（以下簡稱正午陽光）的《大江大河之歲月如歌》《歡樂頌5》，浙江華策影視股份有限公司（以下簡稱華策）的《請和這樣的我談戀愛吧》《承歡記》，上海檸萌影視傳媒股份有限公司（以下簡稱檸萌）的《你也有今天》，慈文傳媒股份有限公司（以下簡稱慈文）的《紫川》，上海耀客傳媒股份有限公司（以下簡稱耀客）的《鐵血丹心》的播出情況均不及市場預期。

翻看待播片單可以發現，備家公司在拓展短劇、AIGC等業務之余，仍將主要精力放在各自擅長的領域：華策的《國色芳華》《錦繡安寧》主打古偶；正午陽光的《小巷人家》《凡人歌》是熟悉的主旋律題材；檸萌的《半熟男女》《獵罪圖鑒2》繼續深耕都市題材；專注現實題材的耀客接下來嘗試古偶題材《花開錦繡》《九重紫》，而慈文仍困囿于積壓劇中。

除此之外，一些與創作者強綁定的新公司也在努力站穩腳跟。《追風者》背后是姚曉峰導演的啟蒙影業，《新生》背后是申奧導演的伴山文化。

由此可見，劇集公司的布局震動，實則反映的是各家公司對當下市場的直接判斷，只有瞄準當下觀眾的喜好，才能拿到屬于自己的爆款號碼牌。

這些悄然變動的行業規律，也顯露出一個不爭的事實：整個市場雖然沒有“狂飆”，卻勝過只有“狂飆”。平臺和劇集公司有膽量、有野心挑戰實驗性作品，創作者有才能、有欲望創作價值感作品，觀眾仍對高質感內容存在高期待——這是一種全行業都在期待的正向循環。

2024年上半年已過，劇集行業正式進入下半場。當一些變化在細微之處發生，做穩妥的事當然重要，但過往的無數經驗告訴我們，能長久停留在觀眾心里的，永遠是那些敢于嘗試的“引領者”。

摘自微信公眾號“毒眸”