晉國歷史的詩意書寫

張銳鋒先生潛心十年創(chuàng)作的二百多萬字的散文巨著《古靈魂》，終于殺青，應該說，這是一件盛事。閱讀如此皇皇巨著，第一感覺是震撼，第二感覺依然是震撼。能把六百五十多年的晉國史，以散文的形式予以再現(xiàn)，顯示了作家的氣魄和膽識。這也是一次大膽的創(chuàng)新，就像在刀鋒上的舞蹈，驚險、刺激而又驚喜不斷。

閱讀中，感覺就像當年乘坐綠皮火車去完成一次長途旅行一樣，舒緩，放松，坦然。窗外的風景因時而變，物換景移，無數(shù)琳瑯滿目的景色萬花筒一般在眼前忽隱忽現(xiàn)、忽近忽遠、若即若離，使得漫長的旅行始終不感覺累，相反充滿了無窮的期待。讀張銳鋒的《古靈魂》，我想起了當初閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》，普魯斯特的著作沒有想象中的好讀，總有一種透不過氣來的窒息感。無奈只好讀一讀，放一放，實在太長了，而且綿密而又細致的描寫有時候會讓人懨懨欲睡。

讀張銳鋒的《古靈魂》卻不同，他把二百多萬字的篇幅分成五百九十七卷，每一卷都有一個核心人物像導游一樣出現(xiàn)在讀者的面前，滔滔不絕地講述其觀點、感受和認知。這些人物是歷史的參與者、見證者，比如國君、使臣、農(nóng)夫，他們像一個個智者，對你談天說地，縱論天下。當然，國君有國君的胸懷和格局，使臣有使臣的認識和見解，農(nóng)夫有農(nóng)夫對生存的傾訴。每個人站在不同的角度對世事有著不同的評價。由于身份的不同，我們能從他們的觀點中窺見每個人對社會和人生的價值判斷。

還有另一類人物，比如歷史學家、盜墓者，這些人的身份很明確，但是生存的年代是模糊的，不是晉國時代的人這一點是明確的。也許就在離我們不遠的地方，站在他者的角度反觀和追溯晉國歷史上所發(fā)生的林林總總。

歷史學家的眼光兼具歷史唯物主義和歷史虛無主義，而盜墓者追求的是利益，即從地下盜出的泛著幽光的金銀玉器等價值連城的文物。作品從不同的視角以分鏡頭的闡釋方式進行書寫，讀起來并不顯得壓抑和疲憊，相反因為結構的巧妙設置，有一種坐瘋狂過山車的感覺，不斷地在歷史和現(xiàn)實的時空隧道來回穿越。忽而一頭扎進歷史的深處，呼吸古人的氣息，洞見晉國的人間煙火、世事風云；忽而又被盜墓者和歷史學家所引領，站在他者的角度審視出土的瓦當或者陶器，從神秘莫測的紋飾推測遠去時空的人文價值。

作品具有強大的吸引力。這種吸引力不只是來自故事本身，因為散文并不注重故事性，而是來自作者對事物的分析和說理，這種分析和說理能幫你把思維和想象無限擴大。這種思辨性極強的文字自始至終貫穿作品其中，讀者可以充分感受到作者對晉國歷史、政治、地理、天文、自然，甚至堪輿等知識的豐厚儲備量，以及那種豐沛的、源源不斷的元氣在蓬勃奔涌。

晉國史一直是歷代作家們關注的熱點之一，因為其豐富復雜的歷史、政治、文化等激起了作家們的創(chuàng)作激情。有些作家從晉國的某個片段、某些人物切入，采用小說或者影視的形式進行再現(xiàn)和塑造，比如對介子推這位人物的狀寫、對趙氏孤兒故事中程嬰的塑造、對晉文公的刻畫等都有不少佳作問世。但是敢于全景式、多角度，而且用散文的形式進行創(chuàng)作的，張銳鋒當屬第一人。

張銳鋒一向以創(chuàng)作長篇散文獨步當今文壇。想當年，他創(chuàng)作的《馬車的影子》《皺紋》《祖先的深度》等作品，以其巨大的體量和獨特的思維，以及別出心裁的表現(xiàn)形式引起文壇的高度關注，他也成為當代新散文的代表人物之一。

近年來，張銳鋒甘于寂寞，一頭扎入歷史深處進行鉤沉，遍覽《史記》和各種史料，在晉國六百五十多年漫漫的長河里打撈屬于自己的文學元素。如今終于完成夙愿，奉獻出如此浩瀚之作，這是一個優(yōu)秀作家應該有的樣子。張銳鋒是一個耐得住寂寞的作家，同時又是一個不鳴則已、一鳴驚人，不斷創(chuàng)造奇跡的作家。十年沉寂是為了今朝更猛烈的爆發(fā)，《古靈魂》就是實證。

如果把六百五十多年的晉國歷史比喻為一片茫茫高原和山川，那么《古靈魂》就像一條穿越這片莽原的大河。不管山有多高，林有多深，大地有多么遼闊，這條河總是沿著自己的路徑流動著。遇到峽谷它會湍急奔流，形成飛瀑，發(fā)出轟鳴；遇到彎道它會迂回纏繞；遇到平坦地域，自然靜水流深，不疾不徐。這不是一條普通的河流，它擁有巨大的輻射能力，就像一臺尖端的掃描儀，洞穿整個流經(jīng)之地的各個領域，并發(fā)現(xiàn)其中的奧秘，從而給予獨到的精彩的解密和分析。

《古靈魂》以人物自述的方式進行文本架構。天子、國君、大臣、史官、仆人、孩子、農(nóng)夫、妃子、掘墓人、歷史學家、研究者、商人……各色人等交替登場。

作品開篇第一卷先以一個孩子的視角切入。孩子無意中發(fā)現(xiàn)了一塊陶片，由這塊陶片徐徐打開了晉國歷史之門。其用意十分明顯，那就是孩子的眼光是干凈的、純粹的，不帶任何雜質，孩子一般具有第六感覺，預示著這是一個宏大敘事的開始。第二卷以一個農(nóng)夫的視角演進，農(nóng)夫在默默耕耘土地的過程中，犁鏵翻出了埋在土里的陶片。陶片這個特殊的意象第二次進入讀者的視野。第三卷寫了一個老人，他每天坐在大樹下與樹木聊天談心，孩子發(fā)現(xiàn)陶片的事他知道，農(nóng)夫耕耘時犁鏵翻出陶片的事他也知道。孩子和農(nóng)夫發(fā)現(xiàn)陶片的事對他來說早已不是什么秘密了，因為他很小的時候也遇到同樣的現(xiàn)象。老人在陶片面前能夠坦然面對和平常待之，因為他知道自己腳下這片土地的歷史，這是一片神奇的土地，而且注定是有故事的土地。第四卷寫了盜墓者，這已經(jīng)不是孩子、農(nóng)夫和老人那樣的旁觀者了，而是直接對腳下土地開始介入。盜墓者掌握了這片土地的非凡價值，覬覦之心已經(jīng)肆無忌憚地對亡靈和文物實施非法攫取和破壞。第五卷國君出現(xiàn)了，他不是長袖善舞地出現(xiàn)在晉國的政治舞臺上，而是以亡靈的身份躺在墓地狂想時，被一把洛陽鏟給鏟了出來。第六卷寫的是歷史學家，至此，強大的文化信息量已經(jīng)充斥著讀者的心靈。孩子、農(nóng)夫、老人、盜墓者、國君和歷史學家六個不同類型的人物的次第登場，他們像畫外音一樣出現(xiàn)，為整部作品的陳述進行足夠的鋪排和渲染。第七卷寫邑姜，一場與周武王驚心動魄的肉體狂歡，孕育了一個國君唐叔虞，以及一個劃時代的古唐國的來臨。

作者寫到了晉國的起源，講了周天子剪桐封弟的故事。這個故事在史書上有不同的闡釋。《史記》中所寫的叔虞封唐完全是一場游戲的結果，其他史書也做了類似的記載。作者借歷史學家之口，說歷史不應該是平凡的，它應該是一場具有傳奇性的戲劇，也應瞬息萬變、懸念重重，然后有突然峰回路轉的童話般的奇跡。否則，一部毫無趣味的歷史，又有什么價值和意義呢？作者又借研究者之口進一步闡述自己的觀點：“桐”和“唐”在早期的文字中可能是同一個字。至少它們十分相似，相似的字經(jīng)?；Q使用，也不會影響同時代人的識別。但是對于我們來說，就留下了一個個謎團，因為失去了昔日的語境，而且今天的思維方式也和從前有了巨大的差異。如果猜想成立，那就可以將這一美好的封國故事重新講述，轉化為另一個一般的、平庸的歷史敘事：這四個字應該為——剪唐封弟。也就是說，周王室剪除了唐國的叛亂者，然后將這一古國封給了唐叔虞?？赡苓@一推論更為符合邏輯，卻減少了神奇感和童話感，它的趣味也失去了。作家同時又引申到，如果“唐”和“桐”是同一個字，是否說明當時的唐國到處都有高大的桐樹呢？如果把一個古國和桐樹聯(lián)系在一起，豈不是重新還原了它神奇的一面？一個謎如果永遠不能猜透，又豈不是更為神奇？神奇乃是我們靈魂中所自有的，因而它才在世界上處處閃爍。

從作者對剪桐封弟故事的反復解讀能夠看出，作家寫作古晉國并不是簡單地復述故事，而是有著獨到的思考。歷史終究是個謎，怎樣破解這個謎，需要站在更高更大的平臺，利用自己豐贍的知識、卓越的智慧和超強的想象力，合理而又頗有意趣地洞穿歷史的重重迷霧直抵事實的本真。《古靈魂》正是基于這樣一種思路來進行創(chuàng)作的。

《古靈魂》五百九十七卷，每一卷圍繞著一個人來寫。這些人物有具象的也有抽象的，即使有重復的，也意味著有上百個人物被作者著力描寫和刻畫。這些人物從錦衣玉食的天子、國君、大臣，到底層引車賣漿者那樣的普通百姓，各色人等，在作家筆下粉墨登場，而且每個人物都有自己的道場，都能游刃有余地盡情展示自己的才華，這就對作家提出了嚴苛的要求。好在張銳鋒是個寫鴻篇巨制的高手，他有駕馭大體量、大題材作品的超強能力，就像古人所說“治大國如烹小鮮”那樣的魄力。這種魄力或者能力，來自對相關知識的結構性運用和嚴謹?shù)倪壿嬎季S能力，同時他的語言天賦賦予他天使一般的翅膀，任其在文學的天空里自由翱翔。正是因為他具有這樣的能力，他筆下不管是哪一類人物出場，這些人物除了有和職業(yè)有關的識見，還更多地表現(xiàn)出異于常人的對事物的認知。那種來自內心深處的浪漫情懷為每一個人物鍍上了一層文學的光環(huán)，使他們能夠閃閃發(fā)光，也就是說，每個人身上都具備了神性的東西。比如，寫到御戎，御戎欣賞自己戰(zhàn)車的馬匹時，便出現(xiàn)這樣的句子：

在繁華的宮殿，它們淪為了囚徒。局促的馬廄難以放下它們的自由，飼馬者即使不斷給槽中添加青草，它們的胃口也是有限的。渾身的力量不能釋放，它們需要在路上找到丟失了的天性，在汗水和勞累中獲得快樂，以及不斷欣賞山林、花草、石頭和自己的蹄聲。它們從來不屬于憋屈的馬廄，而是屬于天神給它們的草地和原野，否則，它們的力氣、速度、飛揚的氣息又有什么用呢？它們的長鬃如果不在風中飄蕩，又有什么意義呢？

比如寫到車匠，車匠自然喜歡木頭：

我看著這些木頭，有著說不出的欣喜，因為我的心早已經(jīng)從它們的形狀中看出了它們應該成為的樣子。與其說車子在我頭腦中，不如說它們早已存在于生長著的樹木中，我只是動手去掉它們多余的東西，讓它們一點點在我的汗水中現(xiàn)形。

類似這樣逸興遄飛的句子俯首可拾，隨處可見。

《古靈魂》還是一部包羅萬象的作品，所描寫的每個人物不僅僅代表著自己，還代表著某一領域或者學科。周天子眼里不僅僅有晉國，還有別的國家，要胸懷天下，平衡與制衡是一門政治藝術。國君也要具備戰(zhàn)略眼光，治內的同時，還要統(tǒng)領三軍對鄰國的虎視眈眈嚴防死守，如有時機還要竭力擴張地盤。使臣也不甘寂寞，討好國君爭取上位，還不忘擠對別人，這是為官者應有之義。堪輿大師，在每次征戰(zhàn)前的神機妙算是不可忽視的環(huán)節(jié)。農(nóng)夫看到的是農(nóng)事，而農(nóng)事又牽涉到種子的生長、維護、收獲。車匠眼里的這門技藝不可小覷，關涉到車子的舒適和速度。鑄銅師的工藝產(chǎn)品，比如鼎代表了一個時代的科技發(fā)展水平。屋匠代表建筑行業(yè)，女媧是此領域的鼻祖，為后來的建筑業(yè)樹立了一個標桿……總之，作品在政治、經(jīng)濟、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、手工業(yè)、科技、文學、天文、地理、自然等領域多有涉獵，就像一幅《清明上河圖》。

《古靈魂》對嘉禾的烘托和渲染有其深刻的寓意，是對晉國未來無限的期許和展望，六百五十多年的晉國生存史，其中有一百五十多年的稱霸史正是明證。

這部皇皇巨著，彰顯了作家豐厚的文化底蘊。文學、歷史、天文、地理、玄學等領域的深厚學養(yǎng)，在作品中發(fā)揮了重要的作用，極大地豐富了作品的內容，增加了作品的厚度。

《古靈魂》始終貫穿著天人合一的觀點，強調天道、仁德思想，無論國君還是人臣都應該謹守規(guī)范，恪盡職守，并且要時時刻刻從自身做起，從自身找原因。這些思想也契合了當時的文化思潮。春秋戰(zhàn)國時期正值諸子百家思想活躍時期，作者立足這一客觀事實，展開自己的思維大膽地進行邏輯推演和哲學思考，符合歷史的定位。

《古靈魂》是一部散文巨著，始終堅持散文的藝術風格，就像游走在骨骼中的一把刀，總能恰如其分地避開小說的誘惑而從容不迫地表現(xiàn)出散文的肌理，這必須具備超強的能力。因為晉國歷史上太多精彩絕倫的史實用小說藝術手法表現(xiàn)更為恰如其分、美輪美奐。散文家自有與眾不同之處，他有時也經(jīng)不住故事的誘惑，以小說的筆意小試牛刀。比如寫晉國和楚國在敖山與鄗山之間的交戰(zhàn)，鄭國在晉楚之間的攛掇，楚國使者向晉國使出的障眼法，雙方幾進幾出交戰(zhàn)，完全具有小說的魅力，讓人讀后回味無窮。讀者完全可以把這些篇章當作小說來讀，體現(xiàn)了作者寫作手段的多樣性、藝術呈現(xiàn)的豐富性。但是，散文必須依著散文的河道流動，就像前行時看到岸邊有獨特的風景，迂回了一次，歇了一下腳，繼續(xù)上路。

《古靈魂》中，有些耳熟能詳?shù)墓适伦髡卟]有涉獵。比如有關介子推因為重耳忘記封賞他，一氣之下，背著老母親躲進綿山，重耳放火燒山的故事。張銳鋒認為，這只是一個民間傳說，史書上沒有記載，所以《古靈魂》中沒有涉獵。可見這是一部非常嚴謹?shù)奈幕⑽木拮?，作者借助哲學和想象思維的翅膀在晉國歷史的天空飛翔，但是所有的想象和描寫均建立在堅實的史實基礎之上。

晉國前后六百五十多年，不可謂不長，但歷史再長，也難以逃脫改朝換代的命運。晉國后期各大臣開始擁有了自己的軍隊，最后韓、趙、魏三家分晉。從此晉國淹沒在歷史的長河中，晉國故事成為歷朝歷代作家、史學家爭相鉤沉和藝術再現(xiàn)的題材。

《古靈魂》在藝術表現(xiàn)上還采用了魔幻主義表現(xiàn)手法。比如鉏麑刺殺趙盾一節(jié)。鉏麑已被撞死，靈魂已經(jīng)出竅。為了能夠活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)這個人物的內心感受，呈現(xiàn)在場感，作者大膽地采用了魔幻主義的手法，讓出竅的靈魂在空中看到自己肉體在現(xiàn)實中存在的樣子。這種寫法在書中出現(xiàn)多次，無疑為傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)提供了巨大的張力。

《古靈魂》是一部描寫晉國史的長篇散文巨制。這是一次極具挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作，挑戰(zhàn)作家的膽識，挑戰(zhàn)作家對史料的掌握和運用的能力，挑戰(zhàn)作家面對史料如何藝術地使用，挑戰(zhàn)作家面對巨大的虛空如何謹慎地彌合，使其成為完整的文學架構。

這讓我想到散文的三“虛”問題，主要包括內容、結構和語言三個方面。

第一，內容上的虛，也就是實與實之間的連接，這個連接是必須的，無法回避的。就像一件出土的陶器，破損是難免的，也許還有殘缺?？脊殴ぷ髡弑仨氝\用自己嫻熟的修補技術進行精心的修補。修補過程中需要使用黏合劑，還有別的材料，如此才能把一件陶器完整地呈現(xiàn)出來。那么，殘片與殘片之間的黏合就是一種虛，這種虛是不能省略的。像《古靈魂》這樣二百多萬字的巨制，又是描寫距今很久以前的事，史料又是如此闕如，如何再現(xiàn)那段歷史場景和人物形象，以及生活生存狀態(tài)，合理使用“虛”的手法是必然的。

第二，結構上的虛，體現(xiàn)在留白，也就是要“空”。老子在《道德經(jīng)》第十一章中寫道：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！崩献又v的就是“空”的重要性。他舉了三個例子，比如車輪的輻條、泥做的陶罐、房屋的門窗。車輪上的輻條，不是圖美觀而存在，而是要解決車輪中間風的穿越問題。如果沒有輻條之間的空隙，車輪行駛中就會受到風的阻力，從而影響車子的前行。泥土做的陶罐，造型固然重要，但是做陶罐的目的是要有能使用的空間。如果忘記了目的，舍本逐末，本末倒置，便失去了存在的意義。還有門窗，蓋房子必須留門窗，門可以進出，窗戶能透氣和采光。老子用現(xiàn)實當中的例子進一步說明了“空”的重要性，所以得出一個結論——“有之以為利，無之以為用”。散文創(chuàng)作同樣如此，結構上不能太滿太實，要留氣口，能夠自由地呼吸，文章也要呼吸，同時也給讀者留有想象的空間。這里的“空”，也是一種“虛”。

第三，語言上的虛，體現(xiàn)在“閑筆”。所謂閑筆肯定不是主題話語，它是緊緊圍繞主題起到烘托作用的。比如農(nóng)夫面朝黃土背朝天，汗流浹背，躬耕于隴畝之上，腰酸背痛是難免的。此時，直起腰來，向周圍環(huán)視，會看到地壟上的大樹、樹上有棲息的鳥，還有旁邊潺潺流淌的小河、河邊搖曳生姿的小草等，以此緩解身體的疲憊感。把這些與躬耕的場面聯(lián)系起來寫，看似閑筆，其實閑而不閑，對主題有一種意想不到的溢出價值。張銳鋒正是既大膽又合理地在內容、結構和語言上運用了“虛”的功能，為讀者呈現(xiàn)了如此花團錦簇、文采斐然、妙趣橫生的散文力作。

這是一部不僅考驗作者，同時也考驗讀者耐心和毅力的作品。無論是作者還是讀者，都是值得的。這不僅僅是作者和讀者的幸運，更是當代文學的幸運。

【作者簡介】高海平，山西鄉(xiāng)寧人。中國作家協(xié)會會員，山西省作家協(xié)會散文委員會副主任。出版散文集《帶女兒回家》《一抹煙綠染春柳》《我的高原我的山》《太陽很紅，小草很青》等。2019—2021年度趙樹理文學獎獲得者。

責任編輯梁樂欣

特邀編輯張凱