目光、身體與視覺感知

摘 要：19世紀的法國藝術家喬治·修拉是新印象派的杰出代表。關于修拉，一般的認知是其從光學到點彩的標志性畫法。從修拉的創作語境出發，通過其作品中對所處時代感知的細節處理，關注修拉在作品中傳遞的自我敘述、身體造型的現代性審美以及視覺感知，試圖解析修拉的繪畫創作策略，并嘗試重新審視修拉的藝術實踐對現代主義繪畫的影響和意義。

關鍵詞：修拉；自我敘述；身體造型；視覺感知

從喬治·修拉登上巴黎藝壇至今，前衛的藝術評論家和研究者對其的熱情經歷了跌宕起伏的變化，對修拉的批評也從未間斷。其中，一種常見的觀點認為，修拉的作品機械而教條，毀壞了自發的感受力。然而，這樣一位既熟悉古典主義，又對新觀念、新技術保持開放態度的畫家，僅僅被視為現代主義繪畫的“過渡”，或許遠遠不夠。本文將結合修拉的具體作品與創作語境，重新考察修拉的創作策略，進一步還原其視覺感知于繪畫中的表現。

一、“目光的投射”——圖像的自我敘述

梅洛-龐蒂曾對視線的游移有過這樣的描述：“我很難說出我所注視的圖畫在何處。因為我并不是像人們注視某個事物那樣去注視它，我沒有在它所在之處固定它，我的目光在它上面游移不定。”[1]在梅洛-龐蒂看來，人的目光是在發現、選擇和找尋，而非被動的、機械的、單純的，所以跟隨藝術家畫面中描繪的“目光的投射”，最能說明藝術家的心理態度，進一步則可揭示藝術家于圖像之上傳達的自我敘述。

以修拉的《阿尼埃爾的浴場》（以下簡稱《浴》）和《大碗島的星期天下午》（以下簡稱《大碗島》）為例，仔細對照來看，兩幅作品用了不同的手法描繪“目光的投射”。

1884年夏天，修拉展示了他第一幅重要的作品——《浴》。雖然相較于《大碗島》，這件作品引發的學界討論并不太多，但卻是其繪畫生涯中重要的轉折之作，畫中已有明確脫離印象派的傳統畫法的特征。畫面表現的是塞納河邊幾個男人和男孩在河岸和水中休息、享受、放松的場景。畫中的主人公無疑是畫面中央的紅發泳者，他安靜地坐在河岸，雙腿垂于水中，目光游離，但又似乎在低頭沉思，那帶有帽檐痕跡的頭發也有意遮擋了人物的目光、神情，與中景、遠景的休憩者在畫面結構上形成線性呼應。值得注意的是，在《浴》中，這位處于中景的坐著戴草帽的男孩同畫面中其他的人物一樣，目光都是模糊且不定的。畫面中的人物又似乎被吸引似的，不約而同地望向畫面右側，目光被畫面的邊框截斷的同時，吸引著觀眾探索右側那不可見的虛空。

有意思的是，同樣描繪塞納河畔休閑風光的《大碗島》，畫中出現的主人公與《浴》中人物的目光方向不同?！洞笸雿u》中的人物目光整體投向畫面左側，似乎與《浴》中的人物“隔岸相望”。很明顯，修拉最初把《大碗島》構想為《浴》的對稱作品[2]。修拉在《大碗島》中，描繪人們在淺藍色河水邊的草地上或撐著傘佇立，或散步，或斜臥在草地上，或在河邊垂釣，似乎傳達著19世紀生活在一個平和世界里的巴黎人所享受的幸福生活。修拉花了整整一年的功夫布置畫中人物，但是這些人物基本上都沒有表情，或者說看不到他們的面部，僅有畫面左下角那個抽著煙斗的男人的目光似乎可以追尋。有學者認為他是擺渡者或是船夫，其赤膊的狀態也反映了與周圍衣著嚴謹的中產階級的區別。這位赤膊抽煙男人的身旁是正在看書的斯文的女士，另一位則是戴著禮帽手拿手杖的上流紳士，與他們相比，悠閑斜躺在草坪上的男人其實才更符合《大碗島》的主題，周圍的人反而表現出冷漠而虛假的特征。

在修拉的作品中，目光和視線不僅是表現對象的目光，同樣也是畫家自我意識的投射。在兩幅畫中，修拉將目光放置于當代的社會階級問題，以及對它的巧妙回應之上。正如T.J.克拉克認為，與《浴》相比，修拉的《大碗島》體現了兩種不同階級的共處和沖突[3]。其實這在《浴》中已有端倪：畫中的主角們沒有顯現得衣冠楚楚，也沒有穿著《大碗島》中的中產階級人物那樣剪裁精良的服裝，右下角的少年像是在對著塞納河那邊大碗島上畫中未見的居民呼喊[4]。當然，在《大碗島》中，塞納河畔對岸的人們無所回應，他們之間阻隔的不僅僅是真實的河流，更是“社會階級之河”?！对　分凶鞑菝钡哪泻⑴c《大碗島》中抽著煙斗男人目光的投射，是修拉賦予工人階級的相對封閉性和資產階級令人不安的滲透性的視覺化的具體表現。

二、“無表情的造型”——身體的現代性審美

修拉很多畫中的人物身體的造型，既是其確立風格的標志，又是受到官方藝術沙龍和評論家最多詬病之處。當然，更為著名的是評論家對《大碗島》的攻擊，他們認為畫中凝滯、缺乏動感的人物完全表現了畫家技術上的無能。其實，畫布上的幾十個人物是經過修拉反復推敲才布置在畫中的，但人物的身體之間并無關聯，這平靜、呆板的特質讓人想起了文藝復興畫家弗朗契斯卡。當時的評論家還不能完全理解這種造型的設置。

讓·埃利翁在題為《作為先驅者的修拉》一文中敏銳地抓住了修拉畫面里人物造型的特點，并形容修拉筆下的人物造型“就像一幅裝滿稻草的假人的照片”[5]。而正如約翰·伯格所說，“我們注視的從來不只是事物本身，我們注視的永遠是事物與我們之間的聯系”。因此，修拉這種特殊的身體造型意在通過作品中身體的指涉，呈現一種來自畫家本人的感知經驗，進而喚起觀眾對現代審美造型的關注。

以修拉《擺姿勢的模特》為例，在具有嚴謹構圖秩序的畫面中，修拉安排了三個姿態不同的女人，且在她們身后又策略性地“嵌入”了《大碗島》的局部畫面。在畫面前景中，散落著的帽子、衣服和傘與作為背景的《大碗島》中穿戴整齊的人物的服飾形成某種呼應。修拉的畫面話語顯然是現代的，三種身體的姿態雖然來自古典造型，但修拉為其設置了現代場景，讓美惠三女神變成了工人階級女性。這件作品的法語原名更接近“姿勢”，而并非后來英文名中的“模特”，可見修拉希望觀眾注意畫面布置姿態的人工性，以及身體的裸露展現的人的初始狀態，或者說是原始狀態?；氐叫蘩幍臅r代，修拉不僅回應了馬奈在19世紀60年代《草地上的午餐》和《奧林匹亞》中遺留的裸體問題，還相當坦蕩地回應了評論家對《大碗島》的批評與攻擊。同時，他將描繪高雅的現代日常生活與平庸環境的圖像并置，強調將裸體不加掩飾地呈現，使人類在彼此之間認識到人的現實本質，指涉個體存在的同時，回應了畫家對現代性的探索。

修拉對人體描繪的興趣同樣表現在他的另外一幅作品《馬戲團雜耍》中。與其他作品一樣，這件作品表現的也是巴黎常見的景象。《馬戲團雜?！访枥L了巴黎科爾維馬戲團大門口的雜耍演員表演的情景：畫面最上邊，九盞閃爍的煤氣燈發出朦朧的光線，形成一種近似于邊框的感覺，一位領班和幾位樂師站在有矮欄桿的舞臺上招攬臺下觀眾；前景中，人群高低錯落，各式各樣的帽子為畫面增添了節奏和韻律，和上方煤氣燈的秩序感形成反差。修拉曾在巴黎一個設于勞工階層街區的費爾南德·科爾維的巡回馬戲團畫速寫，以便積累素材。

值得注意的是，畫面中間站著的穿魔術師服裝的長號手和欄桿背后的四個伴奏樂手，相當鮮明地表達了修拉從身體造型暗示對現代技術審美的興趣，也是畫家本人對當時令人驚異的工業文明的幻想。夏皮羅認為，修拉迷戀具有現代性精神的埃菲爾鐵塔，所以埃菲爾鐵塔“簡潔優雅的輪廓”與他（修拉）《馬戲團雜耍》中長號手的線型和《擺姿勢的模特》中站著的女性有明顯的關聯[6]。夏皮羅指出，埃菲爾鐵塔與修拉的畫都是以眾多小零件組成的，這些小單元和元素最終集合為一個巨大的簡潔形式。在修拉的很多作品中，都可見他將機械的趣味延伸到整個畫布之上，它們指向他的興趣和他的時代的社會進程的更深層次。

如同埃菲爾鐵塔的現代審美，這種由簡單零件組合成復雜整體的方式，修拉使用得淋漓盡致，《馬戲團雜?！分械鸟R戲團團長或是馴獸師，又再次被畫家重塑在《康康舞》（《騷動舞》）的畫面里，同樣的臉型與發型，同樣扭動起來胡子，只是馬鞭被指揮棒所取代，并且對身體的動態進行了再次加工。因此，修拉所創造的圖像不僅僅作為符號工具指示事物的表現意義，圖像中的身體還成為視覺敘事的場域和制造者。在建筑、機器、攝影等19世紀所產生的新的視覺機制中，修拉以身體造型的組合展現出現代性審美的諸多面向。

三、觸覺的真實與“視覺的真實”

——觀看方式的重塑

夏皮羅認為修拉繪畫中最具代表性的點彩是強烈個人化的，但是色點并不僅僅是一種技術，它們是一種可觸的表面，也是畫面的重要品質，包括其靈活性的基礎[7]。觀畫者近距離審視作品時，看到的細節是斑駁陸離的色點。修拉設置點彩時預設了觀眾需要一定的觀看距離，這兩種不同距離的觀看帶來視覺的不同感受。色點筆觸的融合，在可見的分離中展現著對不可見的揭示，即修拉對可見之物的理解。

由此可見，修拉的藝術中體現了兩種真實，即由近距離的觀看帶來的以觸覺為主的“物質的真實”，以及借助分色主義技法遠距離觀看的“視覺的真實”。首先，觸覺性觀看方式下的繪畫更具有畫家個人的感性意味，觀看的感性因素被畫家重視和采納，并逐漸由抽象的感覺轉化為具體的繪畫。修拉作品中用帶明顯筆觸肌理效果的小色點形成的朦朧畫面，以一種強調物質性的方式呈現出來，這種觀看方式帶有更抽象的感性特征，是對視覺信息形成的抽象感受做出的一種材料語言上的感性表現的回應。

例如在《圣丹尼的紫花苜?！分校蘩褂枚潭换旌系臐庵毓P觸描繪了郊外農場風光，遠處的農場建筑和房屋隔著一片苜蓿田地，紅色的花點綴其間。在修拉的時代，圣德尼和巴黎之間仍然有一片廣闊的平原，農業還沒有完全讓位于住房和工業。如果近距離觀察修拉的畫面，必定導致信息量具體而抽象，只能看到一些小色塊的組合。畫面猶如低像素的圖片，上面布滿了像素點，但能察覺描繪對象的不同規模和維度的清晰化。畫中右下角仿佛是一棵未畫出的樹的陰影，綠色與棕褐色混合在一起，并伴有藍色與粉紅色，這些顏色又間雜在橙色、棕褐色筆觸上。整個場地的基本顏色是綠色和橙褐色，包含藍色、淡紫色和一些紫色，但更遠的地方，紅色數量更多，藍色幾乎消失，畫面遠處的強度幾乎都消失了，我們的眼睛便可以沉入天空。這種近距離的觀看能讓人感受到縝密嚴謹的色點所呈現的寧靜與空氣的顫動感。

以一定的距離遠觀畫面時，圣德尼廣闊的平原似乎在一種空間后退的錯覺中向后傾斜，這種效果是由筆觸造成的，但不同的是，我們的感知從對筆觸較大前景的識別，轉變為對筆觸逐漸變小而帶來的想象中遠景的接受，使得天空有一種更加隱性的、柔軟的感受。這種以遠距離視覺為主的觀看的真實，其實是借助分色主義技法，通過對可見光下事物的描繪而達成的。進一步來說，修拉還揭示了可見事物背后的不可見性，展現了理性技法對感性經驗的轉譯，使感覺凝固在具有物質感的形式語言之中。

熱愛繪畫的卡夫卡也曾對修拉的作品保持過相當大的熱情，并且有很多學者認為修拉的《馬戲團》是其短篇小說《馬戲團頂層樓座上》靈感的來源[8]。后來，卡夫卡在日記中曾寫：“照明是由陰暗的秋天的云來調節的，受到遮擋的太陽的光線分散在廣場東南角這一扇或那一扇玻璃窗里閃爍。因為所有的一切都是以自然的大小，而不是在最微小的地方去顯露的情況下制作的，這就造成了一種逼真的印象?！盵9]這種對光暈的認識也與修拉不謀而合。同樣的色彩景觀，當近距離和遠距離觀看時，色調、明度和彩度都有明顯變化。遠處的色彩會由于大氣的影響趨向冷色調，明度和彩度也隨之向灰調靠近。修拉處于攝影術變革的時代，其不僅僅在視網膜上尋求真實的調色效果，更追求在變幻無常的光色現象里描繪一個“真實”世界，這種世界其實更接近于“視覺的真實”。

四、結語

無論是觀看主體的視覺機制的結構，還是圖像的自我敘述，其根本在于人對自我意識的覺察、對主體性意識的認知。創作《大碗島》前后共花兩年時間，其間修拉準備了大量素描與草圖，事先設計了每個人物，反復琢磨后才像拼圖一樣組合完成最終的作品。該作品可視為修拉與每個人物在時間流逝下互相感知的產物，而不是單純表現的凝固瞬間。從以上三個視角的討論可見，修拉可以稱得上一種研究型畫家，并且經常在畫面中引導觀眾與繪畫的各個元素來回交流。用拉斯金的話來說，繪畫行為和對一幅畫的欣賞或感知，就這樣被納入了“生活”的整體之中。

參考文獻：

[1]梅洛-龐蒂.眼與心[M].楊大春，譯.北京：商務印書館，2007：39.

[2][4]布雷特爾.現代藝術：1851-1929[M].諸葛沂，譯.上海：上海人民出版社，2013：184，183.

[3]克拉克.現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].沈語冰，諸葛沂，譯.南京：江蘇美術出版社，2013：339.

[5]HELION J.Seurat as a Predecessor[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs， 1936（69）：10.

[6][7]夏皮羅.現代藝術：19與20世紀[M].沈語冰，何海，譯.南京：江蘇鳳凰出版社，2015：137，124.

[8]博克霍夫，多爾斯特.卡夫卡的畫筆：曾是偉大畫家的弗蘭茨·卡夫卡[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010：101.

[9]卡夫卡.卡夫卡全集：第6卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996：122.

作者簡介：

黃鴻，中央美術學院碩士研究生。研究方向：繪畫創作。