任伯年與張大千人物畫比較研究

摘 要：對清末國畫大家任伯年和近現代國畫大家張大千的人物畫作品的技法、風格等進行比較分析，探索他們人物畫的藝術審美在各自時代的契合與偏離的內在因素，深入研究兩位國畫大家在中國近現代人物畫發展過程中對傳統中國人物畫向現代人物畫轉型的推動作用，以期促進中國人物畫更好地向前發展。

關鍵詞：任伯年；張大千；人物畫

基金項目：本文系四川省教育廳人文社會科學（四川張大千研究中心）科研項目“任伯年對張大千人物畫的影響研究”（ZDQ2019-12）研究成果。

清末國畫大家任伯年開創了海上畫派，是海上畫派中最負盛名的一位，代表了“前海派”。繼任伯年去世4年后誕生的蜀中奇才張大千，代表了“后海派”。他們都是職業畫家，所創作的作品既有商業屬性，又具有文人品質，取得了極高的藝術成就。近年來，對任伯年和張大千個體研究的學者為數不少，以個人傳記為主，但真正對兩位國畫大家開展藝術評論的并不多，將二者放在一起進行藝術比較研究的更是寥寥。筆者試從兩人的藝術經歷和人物畫創作的藝術特點方面進行比較，進一步了解兩位大家的藝術成就和對后世的影響。

一、任伯年與張大千的生平經歷

任伯年（1840—1895年），初名潤，字次遠，后改名頤，字伯年，浙江杭州人，清末著名畫家。他不僅擅畫人物，還精于花鳥、山水，敢于創新，尤其是在人物畫方面，大膽突破了明清以來靡弱過盛之病，追求更高層次的藝術格調。任伯年的人物畫發軔于民間寫真術，得家父真傳，后隨族伯“二任”（任薰、任熊）立足上海，后來成為海上畫派的創立者，對海派畫家產生了深遠的影響。他師古而不泥古，一方面，向“二任”、陳老蓮、費曉樓、八大山人等學習傳統；另一方面，深入學習西畫素描、速寫、水彩等，將東西方繪畫技法融會貫通。從任伯年的人物畫作品來看，其風格多變，有偏工整細膩的，有偏夸張奇偉的，有偏裝飾性的，后因加入西畫元素而變得更加奔放、縱逸。其在晚年時期，又吸收了華嵒筆意，作品更加簡逸靈活。任伯年獨特的藝術風格，不僅影響了當時的畫風，還對20世紀以來的中國畫創新產生了深遠影響。現代美術教育家徐悲鴻非常推崇任伯年的現實主義藝術風格，認為其是中國古代繪畫和中國現代繪畫間的一座橋梁，并稱任伯年是繼明代畫家仇英之后中國畫家第一人。

張大千（1899—1983年），原名張正權，改名爰，字季爰，號大千，四川內江人。張大千從小在慈母和兄長張善孖的啟蒙與熏陶下，逐漸喜歡上繪畫。他17歲離開家鄉，順江而下至上海，再東渡去日本，學習印染工藝。歸國后拜曾熙、李瑞清為師，畫藝逐漸精進，早年即名揚國內畫壇。初入上海時，他先以任伯年為人物畫學習對象，后上追陳老蓮、唐寅，并深研石濤、八大山人等諸家，其筆路極廣，山水、花鳥、人物無所不精。張大千早期拜名師學習書法，并以書入畫，線條勁健。畫面色彩明麗，畫風清雅，自成一體。后來，他又吸收了敦煌藝術和西畫抽象之精華，創立了潑墨潑彩畫，使傳統繪畫獲得了新的生命力。蜀人張大千通過天賦加勤奮，終將“海派”人物畫推向了新高度，為中國人物繪畫史添上了精彩的一頁。

二、任伯年與張大千人物畫的藝術特色比較

任伯年和張大千都是中國近現代畫壇的杰出代表，他們的人物畫作品在藝術特色上各有千秋。任伯年的人物畫既不失傳統又力求創新，仍保持著深厚的傳統文化內涵；張大千的人物畫則更加注重傳統與現代的結合，彰顯了其獨特的現代藝術風格。

（一）人物畫題材的比較

從人物畫題材上看，任伯年和張大千在藝術境界的追求上有些差異。任伯年的人物畫作品具有將現實與虛幻相結合的特點，注重藝術的外在影響和教育作用，觀照社會和道義；張大千則更加注重自己內在的精神感受、反思和覺醒，畫中不乏調侃和自嘲。

任伯年的人物畫主要是老百姓喜聞樂見的題材，包括人物肖像、仕女、歷史和民間故事等。他的仕女畫秀雅清麗，風俗畫貼近生活，歷史人物畫悲壯豪邁。任伯年雖然是一個職業畫家，以賣畫為生，但他又是一個有著強烈家國情懷的畫家。他生活在鴉片戰爭到中日甲午戰爭之間，這是中國近代史上最為悲壯、可歌可泣的年代。正是這種時代環境，給任伯年以極深啟迪和昭示。他的歷史人物畫描繪的多不是名臣雅士或幽臣逸士，而是歷史人物或傳統故事人物，都是傳統道德教化的題材，如“關河一望蕭索”系列、驅邪納福的“鐘馗”系列、“風塵三俠”系列等作品。任伯年的畫很少雷同，他在同一題材上，以不同的表現手法去深化人物形象。通過表現這些題材，他既感嘆當時社會的萎靡現象，又想喚起民眾的覺醒，表達了自己樸素的愛國之情。

張大千人物畫題材除了仕女畫外，還有很多古典人物、佛像人物和敦煌供養人物等。與任伯年畫的具有斬妖除魔、伸張正義化身的鐘馗相比，張大千所畫的鐘馗，則是嬉笑人生的形象。張大千和任伯年都以乞食為主題創作了作品，但張大千所作與任伯年表現乞丐和讀書人雙重矛盾人格的《橫云山民行乞圖》不同：任伯年畫中的乞者竹籃中盛有梅花和書，這是他強調的讀書人要有高潔之氣；而張大千在1973年創作的《大千居士乞食圖》，是意有所指，暗喻自己用繪畫之藝乞食，這是他將內在張力轉化為外在尊嚴的一種隱喻。張大千一生創作了很多以蘇東坡為題材的作品，如《東坡笠屐圖》《東坡居士行吟圖》《坡仙赤壁圖》等。這不僅是因為蘇東坡是他的同鄉，更重要是他擁有與蘇東坡同樣的超然、灑脫。另外，張大千在自畫像中，還常把自己“打扮”成他最心儀的偶像蘇東坡的模樣，這是他對自我形象和精神信仰的延伸。

張大千喜畫女性，認為女性入畫更美。作為靠賣畫生存的職業畫家，張大千定會考慮雅俗共賞，“什么畫好賣，就多畫什么畫”，這不無道理。張大千所作的早期仕女畫，人物多呈現清秀、淡逸的面貌；中期受唐風影響，筆下的女性端莊健康，充滿青春活力，別有風姿；晚期人物創作逐漸從古典向現代轉變，所畫人物畫極具時代感。

（二）人物畫造型上的差異

任伯年的繪畫具有高超的造型能力，他學過寫真術，做過塑像（捏泥人），這些都鍛煉了他卓越的造型能力。任伯年早期師承任薰而上溯陳洪綬一派，后又吸收華嵒及費丹旭的人物畫技法，既能工細，又能粗放。他的人物畫線條剛中帶柔，清秀嚴謹；他的寫意和沒骨筆調，融合了西方水彩畫技法，瀟灑奔逸。從《任淞云像》、《高邕之像》（圖1）等作品中，可以看出任伯年運用了西畫素描造型方法，增強了三維空間表現，可謂形神兼備。同時，他又大膽進行了夸張變形、巧妙組合和概括提煉，使其人物畫極具趣味性。此外，任伯年還擅于把山水、花鳥畫的構圖和筆墨趣味融入人物畫創作中，使畫面給人一種清新的感覺。

張大千的人物畫既帶有古雅之風，又展現了時代氣息，這離不開他扎實的線條基本功。他的繪畫線條和書法一樣，歷經了多年的苦練與修為，畫面中蓄積了多年的書法功力，展現出較高的精準度和自信。張大千早期的人物畫主要學習任伯年，造型溫婉嫻靜，清雅小巧。隨著自己年歲的增長，他心目中的女性從青春無邪的小家碧玉形象轉向了氣韻高華的成熟女性。張大千中期的人物畫是在研摹敦煌壁畫后，開始大量汲取唐人的筆意、造型和賦色的長處，轉向了唐風雍容華貴、健康嬌媚。張大千晚年開始擺脫線條的束縛，逐漸趨于寫意，以色墨氤氳，更強調繪畫的藝術性，如畫作《湘夫人》，其中的人物衣褶不再是單純的白描，而是施以淺朱或淡藍的暈染，畫面整體則變得更加粗略、寫意。

（三）人物畫構圖上的差異

在人物畫構圖方面，任伯年可謂別具匠心。他善于置陣布勢，脫離傳統繪畫程式的束縛，運用分割畫面的構成方法，給人以新穎的視覺感受。任伯年注重主體對象和意境烘托之間的關系，在畫作《蘇武牧羊圖》中，形象高大的蘇武和周圍的羊群佇立在凜冽的寒風中，畫面充滿了無比悲壯和抒情的氣息。任伯年人物畫的構圖以立軸為主，畫面常以直斜線分割，喜以一棵或幾棵高大的樹木在畫中相隔，既便于細節的刻畫，又不失畫面的整體性，如《華祝三多圖》《東山絲竹圖》《玉局參禪圖》。任伯年人物畫的構圖強調對比關系，包括線條的傾斜、曲直變化和物象的虛實等。他很少在畫面空白處題款，旨在追求疏朗的藝術境界。

張大千的人物畫構圖往往較為奇崛險峭，在一定程度受到了石濤的影響，通過獨特的視角和構圖方式，營造出一種險峻而奇特的美感。張大千擅用截剪手法和斜線穿插來加強畫面的險、奇意境，使得畫面更加生動和富有視覺沖擊力。比如1961年所作的《自畫像》就借鑒了石濤《洪陔華畫像》的構圖方式。石濤擅長把山石、樹木等景物以擬人手法表現出來，并注重人物和景物的融合，使畫面充滿和諧和詩意的氛圍。此外，張大千在人物畫的構圖上也借鑒過任伯年，如于1944年創作的《按樂圖》，此畫源于任伯年的豎線分割畫面的構圖方法，以龍紋畫柱、竹簾之障，半掩半露樂官奏樂的場景，營造以少代多、簡潔、清新的畫面，讓人賞心悅目。張大千在畫面中經常運用大量的留白，使得主體物象更加突出，同時也為觀者提供更多的想象空間。觀者既能從中間接感受到石濤的禪學思想在畫中表現出的內涵和深度，又可以看到張大千在作品中融入這種思想所做出的努力。

（四）人物畫色彩上的差異

19世紀末，在上海賣畫的任伯年等海派畫家，為了適應現代市民的欣賞趣味，開始將傳統文人畫的孤寂清冷向俊秀熱烈、明快抒情的格調上轉變。任伯年的繪畫設色精妙絕倫，他除了傳承了傳統工筆和寫意的用色外，還受到同時代西畫的影響，尤其是借鑒了西方水彩顏色的調配，其豐富的色彩變化無疑提升了畫面色彩的表現力。更為重要的是，他打破了過去單一的“隨類賦彩”模式，大膽運用了對比色和點綴色。例如在《松陰高士圖》中，他將高士手下的案臺用鮮紅的重色涂繪。這種超乎尋常的色彩搭配造成了視覺反差，對比非常強烈，使得畫面更具活力。正是因為任伯年駕馭色彩的能力超群，所以他才敢在不同的畫材、底色上作畫。他創作《群仙祝壽圖》時，在金箋上以淡彩淡墨進行繪畫，使整幅作品盡顯輝煌燦爛，瑰麗無比，非常人能及。

張大千的人物畫早期受任伯年和日本浮世繪的影響，擅長使用設色工筆，色彩明亮且對比鮮明，畫風清新俊逸，畫作中融入了豐富的色彩元素。早期人物畫《仕女圖》受任伯年的影響較大，中期的人物畫愈加成熟，畫風開始由豪放簡率向溫潤細雅轉變。這時的張大千主要受到沈周、唐寅的影響，呈現出溫婉的風格，畫風轉入工整秀麗，色彩熱烈明快，如《東山絲竹》《初夏》等。在精研唐代壁畫、深諳敦煌用色后，又受到西北少數民族和異域風情色彩的影響，他改變了過去以植物顏料為主的用色，把敦煌壁畫中厚重鮮艷、金碧輝煌的礦物色彩帶入他的仕女畫中，作品既得唐畫重彩的古典精神，又具現代裝飾性的新面貌，如《簪花仕女圖》《紅拂女》《按樂圖》《午息圖》等，將學自敦煌的繁飾華麗、東瀛浮世繪風格發揮得淋漓盡致。張大千的晚期畫風達到了蒼深淵穆之境，畫面凝重老辣，色彩更加深沉、內斂，如《大千居士乞食圖》《自畫像與黑虎》等。張大千的潑墨潑彩技法，既能將傳統中國畫的水墨與西方的色彩技法相結合，又能將中國古典藝術與現代元素相融合，形成了自己獨特的開放性藝術風格。

三、結語

任伯年作為引領中國古代人物畫向現代人物畫轉變的近代國畫巨擘，對后世人物畫變革產生了深遠的影響。張大千則是現代中國畫壇的巨匠，其豐富的藝術經歷和藝術成就享譽海內外。分析比較任伯年和張大千兩位國畫大家的人物畫藝術特征，對當前中國人物畫的創作和創新有著極其重要的現實意義。

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作者簡介：

劉忠，成都大學中國-東盟藝術學院美術與設計學院講師。研究方向：中國畫理論與創作。