莎士比亞“傳奇劇”《冬天的故事》的藝術世界（上）

盡管1623 年出版的“第一對開本”《威廉·莎士比亞先生喜劇、歷史劇及悲劇集》，因《冬天的故事》后兩幕為喜劇，并以幸福結局收場，將其歸入“喜劇”一列，許多現代編輯更愿給它貼上“傳奇劇”標簽。它是莎士比亞晚期傳奇劇之一，卻因前三幕堪稱由猜忌引發的劇情激烈的心理劇，有莎評家認為該劇當屬“問題劇”。事實上，該劇的傳奇性完全體現在前三幕“悲劇”經命運之手神奇化為了“喜劇”，實乃亦悲亦喜之傳奇。

該劇在莎士比亞戲劇演出史上，從著名演員、劇作家兼劇院經理大衛·加里克改編的《佛羅利澤與珀狄塔》（1753 年首次演出，1756 年出版）中斷很久之后開始，時斷時續受到喜歡，一些著名戲劇從業者各種形式的制作和改編重新上演。該劇在19 世紀再度復興，尤其享有“田園”劇之美譽的第四幕廣受歡迎。從20 世紀下半葉起，該劇經常上演，每每取得成功。

冬天里的春天：“田園傳奇”，抑或“怪誕喜劇”

1. 傳奇劇還是悲喜劇

美國著名文學理論家、“耶魯學派”批評家哈羅德·布魯姆在《莎士比亞：人類的發明》一書中認為：“用‘田園傳奇’來描繪《冬天的故事》似乎越發別扭，用‘怪誕喜劇’更為貼切。”

布魯姆以慣有的犀利連帶調侃的口吻指出：“在經歷《辛柏林》的美學自我傷害之后，《冬天的故事》迸發出莎士比亞的全部力量，盡管它與此前任何一部莎劇全然不同。我認為，《冬天的故事》是莎士比亞自《安東尼與克莉奧佩特拉》之后內容最豐富的一部戲，且比懸疑更多的《暴風雨》更為喜愛。不過，《冬天的故事》有其真正難點，這源于它強烈的原創性。我熱切希望傳統上沒把莎士比亞最后幾部戲稱為‘傳奇’，盡管現在已沒有什么能改變這一命名。‘傳奇’這概念，一手給出什么，另一手就拿走什么，而莎士比亞，如我一直所強調的，寫作不分體裁。《馴悍記》看似鬧劇，實則不然；福斯塔夫的‘歷史’是悲喜劇；而‘無限的詩篇’《哈姆雷特》只是莎士比亞劇作中的常態，并非例外。《冬天的故事》像《第十二夜》和《李爾王》一樣，又是一部‘無限的詩篇’。我們無法對莎士比亞最偉大的戲劇一探究竟，因為每當我們獲得一個新視角，另一些與預期不符的新鮮景致就會出現。”

事實上，《冬天的故事》里的“故事”不僅未以傳奇世界開場，前三幕僅一處提及“傳奇世界”：第二幕終場前，侍從向里昂提斯稟告：“您派去求（阿波羅）神諭的兩位信使一小時前回來了：克萊奧梅尼斯和迪昂，從德爾福斯安然返回，均已登陸，正飛速回宮。”這里特別要注意的是，“傳奇”不在“（阿波羅）神諭”，而在“德爾福斯”（Delphos）并非現實之地，它是將古希臘城邦共和國的圣地——德爾斐（Delphi）與希臘傳說中太陽神阿波羅的出生地——提洛島（Delos），合并成的虛幻島嶼。因為在古希臘傳說建構起來的“傳奇世界”里，從這兩處圣地——德爾斐和提洛島——的阿波羅神廟求取的神諭最靈驗，由此，從德爾福斯求取來的神諭具有雙倍靈驗！

除此之外，前三幕劇情完全是交融著《李爾王》和《奧賽羅》戲劇元素且可獨成一部整戲的現實主義悲劇，說慘劇亦不為過，無絲毫傳奇可言。在第四幕正戲開場前，由“劇情說明人”飾演的“時間老人”以大段韻詩獨白開啟的后兩幕，把光陰飛逝十六年后的現實世界從西西里亞帶到波西米亞；喬裝成鄉村青年的王子佛羅利澤與十六歲美麗的牧羊女珀狄塔相愛、私定終身，尤其一場鄉村剪羊毛的歡宴，更使戲風變得充滿浪漫田園情調；從無賴扒手奧托呂科斯出場，又四溢出一種嬉皮歡鬧的怪誕喜感；直到劇中所有角色不失傳奇性地回到十六前的悲劇發生地——西西里亞，隨著逃亡的“王子與公主”引來的“（里昂提斯與波利克希尼斯）兄弟和解”，隨著赫麥厄妮“雕像復活”引來的“（里昂提斯與赫麥厄妮）夫妻重逢”“（赫麥厄妮與珀狄塔）母女相見”，直到卡米洛與寶麗娜永結同好，全劇以徹底的大團圓喜劇收場，前三幕“冬天”里之大悲，化為后兩幕“春天”里之大喜。難怪布魯姆要以“怪誕喜劇”稱之。

2. 冬去春來：時間的勝利

19 世紀美國莎學家霍拉斯·弗內斯在為其所編1898 年版《新集注本〈冬天的故事〉》寫的導論中，引述法國作家雨果的宏論，認為該劇從出版之初即遭誤解：“第一對開本”把它歸入喜劇，由此，人們給它貼上喜劇標簽，視為一個“老婦人的故事”或一時即興之作，而非上乘之作，但事實上，它是莎士比亞“最嚴肅最深刻的戲劇之一”。在雨果看來，《冬天的故事》不是喜劇，是悲劇，比《辛柏林》更具悲劇性，劇中安提戈納斯，尤其瑪米利烏斯之死，比辛柏林的繼子克洛頓之死更感人至深。

隨后，雨果將《冬天的故事》與《無事生非》做出對比：“風格方面和《無事生非》大不一樣；在《無事生非》中，莎士比亞小心謹慎地不讓觀眾感受到痛苦的感情，他讓觀眾事先知道事件發展的趨勢，不會因想象中的不幸而使自己受到痛苦的折磨。當克勞迪奧離開我們去他未婚妻墳前祈禱時，我們決不會為此悲哀而感動，因為我們知道墳墓是空的，作者明白告訴我們，希羅沒有死，而且也知道在關鍵時刻她將會再度出現。《冬天的故事》卻與此相反，詩人守住秘密，只有自己知道，他不讓我們有片刻時間來考慮主人公可能的命運。詩人希望我們陷入他的人物失望之中，他有意讓我們和里昂提斯一樣相信赫麥厄妮死了，讓寶麗娜的詭計一直把我們欺騙到最后。因此，該劇結局的深奧震感人心。這時，我們的焦急已達頂點，當雕像身動之時，當大理石變成肌肉之時，當王后從像座上走下來之時，這只能被認為我們身處在某個由超自然的魔法力量招來鬼神的場合，對這真切的死人復活，我們瞠目結舌，感到難以形容的驚愕。”c

然而，《冬天的故事》終究是一部雖極具悲劇性卻富有傳奇色彩的悲喜劇，或干脆稱之傳奇悲喜劇。19 世紀英國語言學家、莎學家弗里德里克·弗尼瓦爾在其所編1877 年初版的《利奧波德版莎士比亞全集》“前言”中，稱《冬天的故事》“是莎士比亞最后一部完美劇作，恰如其藝術天才到了落日時分，上面灑滿金色的落日光輝，溫柔和煦的鄉村微風輕輕吹過。在莎士比亞的劇作中，很少有比《冬天的故事》具有更令人愉快的畫面。只要人類還能思想，珀狄塔總會使人的心靈和生活變得愉快和甜美，赫麥厄妮總會使人的心靈和生活變得高尚和純潔。在我們面前，莎士比亞所描繪的種種情境又是多么開心、有趣，穿插著他家鄉斯特拉福德的剪羊毛歡宴，流浪貨郎胡編亂造的謊騙使人開心，叫人喜歡的沃里克郡嬌美少女們爭買‘禮品’，讓孩子（瑪米利烏斯）講精靈怪妖的故事，‘從前有個人，住在教堂墓地旁邊’——作者對著天真無邪的一切歡樂，再次敞開胸懷，盡情享受圍繞在自己周圍美麗的自然景色。”

或正因為此，英國莎學家約翰·科莫德在《威廉·莎士比亞：最后的劇作》中強調：“這是一部偉大的戲劇，有著自然的能量，這種能量支持它所說的有關自然的力量；構思深遠而精巧，語言聯想豐富。……《冬天的故事》和其他許多故事一樣，是寫罪惡和寬恕與時間的勝利，也是一個宗教主題。”e 簡單說，作為宗教主題的“罪惡和寬恕”與“時間的勝利”是該劇的母題。

“時間的勝利”是《冬天的故事》的主要原型故事、羅伯特·格林《潘朵斯托》的副標題，而正是“時間”，成為該劇由西西里亞之悲轉向“美麗的波西米亞”之喜、由西西里亞和波西米亞兩個王國宮廷轉向田園鄉村的結構之鑰。在第三幕落幕與第四幕幕啟之間，莎士比亞讓“劇情說明人”扮演的“時間老人”以大段韻詩獨白宣告：“——把我當成‘時間老人’，以他的名義，/ 享用我的雙翅f。我一下滑過了十六年/ ……各位的耐性若允許這樣，我便翻轉沙漏，/ 來推進劇情，你們只當在幕間睡醒一覺。/ 讓里昂提斯，承受愚蠢嫉妒的后果，他 / 現在閉門不出。——高貴的觀眾，想象 / 我眼下在美麗的波西米亞。各位請記好，/ 我曾提起國王有個兒子，我現在把名字 / 告知，他叫佛羅利澤。趕快再說珀狄塔，/ 如今在神的恩典中長大g，優雅得令人贊羨。/ ……”隨著這聲宣告，由前三幕“冬天”里孕育出的后兩幕“水仙花開始露芽”的“春日”傳奇正式上演。這是多么神奇的劇情結構：冬去春來，罪孽得寬恕，懺悔獲救贖，青春綻放愛情花朵，仇怨和解，“雕像”復活，親人團聚，“老斑鳩”覓得伴侶，一切都是時間的勝利！

不過顯然，透過第四幕第三場珀狄塔與喬裝成“道里克萊斯”（佛羅利澤）互吐愛慕可知，莎士比亞似有意把“王子愛上牧羊女”寫成一個“春日”里的“冬天的故事”。面對道里克萊斯的求愛，假扮剪羊毛歡宴上的女王、實則身為卑賤牧羊女的珀狄塔，不由生出對“等級差異”的恐懼：“對我來說，等級差異鍛造恐懼。您一向尊貴，不習慣恐懼。就現在，想到您父親，我還在顫抖，怕他像您一樣，偶然經過此地。啊，命運三女神h ！他若見自己創造的高貴作品i，裝訂得如此簡陋！0，會面露何種神情？他會怎么說？我怎能穿著這身借來的服飾，注視他嚴厲的面容？”而貴為王子的道里克萊斯，讓她“只管快樂”，不必害怕，因為，連諸神自己為能戀愛寧愿屈尊化身為野獸，“朱庇特變成一頭公牛！1，發出吼叫；綠色的尼普頓變成一只公羊！2，咩咩叫；身披火袍的天神，金色的阿波羅，像我現在這樣，變成卑微寒酸的鄉村青年！3”。誠然，最具沖破這層“冬天的故事”力量、向命運女神發出挑戰的，是佛羅利澤的愛情宣言：“最親愛的珀狄塔……我要么歸屬你，要么不再是父親的兒子。因為我若不屬于你，就無法屬于自己，也不會屬于任何人。對此，我恒心不變，哪怕命運說不。”果真，當波利克希尼斯拿掉偽裝，露出真面目，以剝奪王位繼承權、斷絕血緣關系相威脅，命他回宮廷之際；當珀狄塔以為“一切盡毀”，決計放棄愛情、甘做牧羊女之際，他選擇實現愛情誓約，任由父親抹去王位繼承權。他要做自己“愛情的繼承人”，與珀狄塔一起逃亡。在此，“等級差異”的桎梏“冬天”瞬間化為“春日”，因為這一刻，珀狄塔身為西西里亞公主的身世之謎尚未揭開。

3. 赫麥厄妮：復活了的苔絲狄蒙娜

在莎士比亞塑造的眾多女性形象中，對丈夫最忠貞、最順從、最忍耐者，非苔絲狄蒙娜莫屬。在《奧賽羅》第五幕第二場，當她睜開惺忪睡眼，面對野獸般咆哮著斥罵她“呸，娼妓”“去死吧，娼妓”，并要殺死她的兇神一樣的丈夫，她唯有發出孱弱無力的表白和祈求：“我感到了恐懼”，“罪惡就是我對您的愛”，“希望您不是對我起了殺心”，“我現在還不能死”，“那愿上帝憐憫我吧”，“也愿您得到憐憫”，“我的主人，遺棄我吧，但不要殺我”，“讓我再做一次禱告”。然而，被猜忌奪去理性的魔鬼丈夫，竟“一次禱告”都不留！隨后，當艾米麗亞問她“是誰干的”，她蠕動嘴唇擠出生命的最后一句話——“沒有誰；是我自己，永別了。代我向仁慈的夫君致意。啊，永別了！”

從《冬天的故事》第三幕第二場“庭審”大戲來看，里昂提斯對妻子赫麥厄妮之冷酷絕情，絲毫不遜于奧賽羅對苔絲狄蒙娜之殘忍。他在宮廷之上，痛斥妻子是淫婦，波利克希尼斯是“淫蕩的國王”，恨不得把妻子綁在火刑柱上燒死。寶麗娜指責他是“暴君”，他因此遷怒安提戈納斯，命安提戈納斯將野種的嬰兒崽子（珀狄塔）丟棄荒野。他一面派侍臣去德爾福斯求取阿波羅神諭，一面下令召集庭審：“審訊我那最不忠的女人。”他指控妻子犯下三大罪狀：叛國、通奸、與卡米洛合謀欲害國王。另外，從赫麥厄妮自辯無罪的陳詞可知，他“在每個張貼公告處，宣稱我本人是妓女。您懷著兇暴的仇恨，拒絕我享有分娩后臥床的權利，這是屬于各行各業女人的權利。最后，不等我臥床滿月體力恢復，匆忙把我趕到這里”。這分明是一個奧賽羅式的李爾王！

故而，被押上國王法庭受審的赫麥厄妮，只能為捍衛“生命和名譽”做自我辯護：“您，陛下，最了解——可您似乎最不了解——我過去的生活，之節制！4、之貞潔、之忠實，正如我眼下之不幸……一個國王床榻上的人，擁有半個王座，一位偉大國王之女，一位有前途的王子之母——站在這里，向請來聆聽的諸位，為生命和榮譽饒舌嘮叨。……在波利克希尼斯來您宮廷之前，我多么受您寵愛，那又是多么應受的一份寵愛。他來之后，我有什么難以接受的會面！5，竟使我硬撐著這樣出庭受審。我若超出一丁點榮譽的界限，無論在行為還是那種傾向性意圖上，愿聽我申訴的各位把心變硬，最親近的族人在我墳前叫罵‘呸’！……我不求活命……我要洗清名譽，若憑那些猜測判我死罪，一切證據正在別處安睡，只有您的猜忌醒著——我要對您說，這是暴虐，不是審判。……我把自己交給神諭：讓阿波羅做我的法官！”

在此，該劇最核心的問題來了：對妻子“過去的生活，之節制、之貞潔、之忠實”“最了解”（又“似乎最不了解”）的里昂提斯國王，那始終“醒著”的猜忌從何而來？如英國當代莎學家喬納森·貝特在“皇莎版”《莎士比亞全集·冬天的故事》導論中所說：“當里昂提斯勸留波利克希尼斯失敗，赫麥厄妮卻成功說服他在西西里亞延長訪期時，里昂提斯的憤怒爆發，批評家們歷來對此大惑不解。為何她的禮貌行為立刻招致通奸的誣告？里昂提斯的猜忌長久以來一直在惡化？他惱火，全因一個女人離間了兩位男性密友（一種莎士比亞式的癖好，從早期的《維羅納二紳士》到十四行詩，直到最后一部戲《兩位貴族親戚》，均如此）？比起在劇場看戲的觀眾，問這類問題更是讀者的特權。看戲的觀眾，只能對劇情開始前在想象中發生的事件做出有限了解，而在戲劇體驗中，這些事件并不存在。”！6

不過，可從“看戲的觀眾”僅“在戲劇體驗中”所知的“這些事件”做出四點梳理：1. 在波利克希尼斯來西西里亞宮廷之前，赫麥厄妮深受里昂提斯寵愛。2. 由十六年后里昂提斯向赫麥厄妮雕像真情吐露可知，年輕時的赫麥厄妮“像嬰兒般溫柔、優雅”，而且，“啊，我最初向她求愛時，她就這樣站著——就以這般莊嚴的生命力，溫暖的生命力”。【5.3】3. 赫麥厄妮對里昂提斯的愛“好比鐘表的嘀嗒聲，不比任何高貴女人愛自己丈夫少滴答一下！7”【1.2】。4. 在兩人婚前熱戀，里昂提斯瘋狂追求赫麥厄妮“那酸苦的三個月酸得快死的時候！8，我讓你張開潔白的手，與我擊掌，你自身同我的愛一拍即成！9。然后，你說‘我永遠歸屬您’”。【1.2】由此不難發現，赫麥厄妮完全符合《奧賽羅》中卡西奧心中的苔絲狄蒙娜形象——“溫柔可愛”“氣質高雅”“神情端莊”，像她一樣，堪稱“一位極品”的“完美無缺”的圣女。

誠然，赫麥厄妮并非不食凡塵煙火的圣女，這可從她勸留波利克希尼斯時所開玩笑見出端倪。當波利克希尼斯向赫麥厄妮坦承：“啊！我最神圣的夫人，后來我們心底生出誘惑。因為，在那羽毛未豐的日子，我妻子還是女孩兒；您珍貴的自我@0 尚未掠過我少年玩伴的雙眼。”（意即：我和里昂提斯都在“強烈的血性養育得更烈”的年少時，犯下偷食禁果的“原罪”。）赫麥厄妮不無頑皮地回應：“上天救我！不要由此推論，否則，您要說，您的王后和我，都是魔鬼。不過，接著說。我們讓你們犯下的罪過，我們自擔其責，只要你們之于我們的罪是初犯@1，并繼續跟我們犯錯，且除了跟我們，勿與他人犯錯。”（意即：“您的王后和我”都是犯過“原罪”之錯的“魔鬼”，但只要你與妻子、我與丈夫都是彼此“初犯”，且除了對方，不與他人通奸，便不是罪惡。）換言之，赫麥厄妮對里昂提斯之忠貞不二，亦像苔絲狄蒙娜對奧賽羅忠誠一樣。但從劇情來看，似乎里昂提斯并沒聽見波利克希尼斯和赫麥厄妮的這兩段對白。因為接下來是里昂提斯的問話，他問赫麥厄妮：“還沒贏下他@2 ？”赫麥厄妮回答：“他答應留住，陛下。”當里昂提斯隨口回復。“我勸他，他不留@3”的瞬間，在他心底已生出嫉妒的醋意。緊接著，毫無所感的赫麥厄妮一面為“短時間贏得一位伙伴@4”得意，一面將友情之手伸向波利克希尼斯。接下來便是被布魯姆稱為“真正開啟劇情的”那段旁白@5 ：“太火熱，太火熱！……我的心在震顫。……但像他們現在這樣，撫弄著手掌，捏著手指，好似對著鏡子故作微笑……啊！這樣待客，我的心窩不喜歡，我的額頭@6 不快意！”至此，似乎還可以說，里昂提斯只是心有不爽。但當他眼見赫麥厄妮“還在撫弄他手掌，像撫弄維金納琴”，“她居然揚起喙，要跟他接嘴@7 ！那大膽舉止倒像妻子跟她自認的丈夫所為！”便瞬間斷定頭上早已戴上“一頂長犄角的綠帽子，遮住頭和耳……老婆背著他早被人開閘放水@8”。隨即對波利克希尼斯起了殺心，便命卡米洛用毒酒將他毒死；而卡米洛協助波利克希尼斯連夜逃走，讓他把一切猜疑變成真。由此，把赫麥厄妮關進大牢，開庭審訊，一切順理成章。

簡言之，恰如苔絲狄蒙娜與卡西奧的通奸罪一切源于奧賽羅之猜忌，赫麥厄妮與波利克希尼斯之通奸罪同樣來自里昂提斯之猜忌。比奧賽羅更可怕的是，王權在握且毫無摩爾人膚色自卑感的里昂提斯國王，身邊并沒有一個“在耳邊捏造謠言”并一手制造“手絹門”陷害妻子的伊阿古。他完全是自己的伊阿古，并像伊阿古恨奧賽羅一樣恨波利克希尼斯；也像奧賽羅用猜忌之劍殺妻一樣，用同樣一把劍“殺”了妻子。兩者最大不同在于，了解真相、痛悔不已的奧賽羅，為逃避受審，自殺身亡；公然抗拒阿波羅神諭、得知妻兒死訊立刻悔罪并乞求寬恕的里昂提斯，在十六年后，等來愛妻復活。

出乎所有人意料的是，庭審時，傳來小王子瑪米利烏斯抑郁而死的噩耗，赫麥厄妮聞訊，暈厥倒地。寶麗娜及女侍等將她抬走。隨后，寶麗娜回到宮廷，告知眾人：“王后，王后，最親愛、最珍貴的生靈，死了。”沒人相信，寶麗娜竟從此將赫麥厄妮藏在自己家里十六年。有人疑問：雪藏王后十六年，為何無人知曉？

關于這個問題，18 世紀美國小說家兼莎學家夏洛特·倫諾克斯在其《插圖本莎士比亞》書中早指出過：“莎士比亞似乎為讓王后在最后一幕重新出現才讓她活著，這是一個不高明的可笑設計，因為這怎么可能：一個善良貞潔受人愛戴的妻子，竟能把自己隱藏在一個孤寂無人的房子里達十六年之久！何況她還知道她那已經后悔的丈夫，一直為她的死在悔恨和痛苦中煎熬，折磨得死去活來。再說，在可以得到丈夫的愛和與其分享王位尊榮這樣的幸福時刻，她有什么理由讓自己過一種可憐的孤獨幽寂生活？一個偉大王后，居然甘心忍受這樣戲弄，站在一個像座上，定住眼睛，一動不動，最后被寶麗娜的魔法命令召引下來，這一切又是多么滑稽可笑。……舊故事（《多拉斯圖斯與法妮婭的故事》）中少有如此低下的東西，也不可能有雕像之類的發明，的確，不管莎士比亞怎樣更改變換或發明創造，他的《冬天的故事》遠遠不如給他提供素材的這個不大為人注意的古老故事。”

其實，這根本不是問題，理由很簡單：莎士比亞讓寶麗娜的丈夫、唯一會泄露天機的安提戈納斯在第三幕第三場結束前將嬰兒丟棄在波西米亞一處海岸荒野后，被一頭遭獵人追獵的野熊撕碎了。至于故事，莎士比亞“冬天的故事”遠比“多拉斯圖斯與法妮婭的故事”精彩。

赫麥厄妮消失了，直到第五幕第三場，寶麗娜親手導演全劇的高潮戲——“雕像復活”。如布魯姆所說：“《冬天的故事》第五幕回到西西里亞，著名的雕像復活場景達到劇情高潮，在此處，赫麥厄妮與里昂提斯和珀狄塔重逢。在一切充滿懸疑之處，莎士比亞樂于提醒我們，我們正在觀看（或閱讀）的一個表現物，更愿讓人意識到，它只是虛構。寶麗娜以告知這個復原的家庭，及在場觀眾的方式，總結道：‘都走吧，/ 你們這些珍貴的勝利者。’在《冬天的故事》中，沒有人落敗，至少在結尾處沒人落敗；瑪米利烏斯早因悲痛而死，安提戈納斯無疑被波希米亞海邊一頭野熊徹底消化。寶麗娜很清楚地表明，她不是一樣亡靈巫師，同時還謹慎地讓我們遠離現實主義：‘我要是告訴你們，她活著，這會像一個古老故事一樣遭嘲笑。可盡管尚未開口，她顯然活著。’”

“里昂提斯說：‘倘若這是魔法，讓它成為像吃飯一樣合法的技能。’赫麥厄妮老去16 歲——無論作為雕像還是女人——都有些皺紋，但除此之外，與本人相差無幾。我認為，當我們發現這一場景具神圣性或預示性時，我們把氛圍搞錯了，但莎士比亞何以要堅持塑一尊雕像，更何況出自朱利奧·羅曼諾#0 之手？可能我是唯一認為這個場景不是《冬天的故事》的榮耀點之一，反倒是其主要謎題的批評家，因為莎士比亞在此并非自嘲。這無疑是一次戲劇性的創舉：舞臺上的雕像栩栩如生。對我來說，《冬天的故事》之奇妙，則在別處：里昂提斯的瘋狂猜忌、奧托呂科斯唱著扒竊的歌，以及最重要的，珀狄塔與佛羅利澤佩在一種自然的狂喜中相互頌揚。說到底，莎士比亞是一位過于刻意的博學魔法師，且對藝術本身即自然的任何一種信條持懷疑態度。”

當“雕像”（赫麥厄妮）走下像座，里昂提斯與她擁抱，并發出感慨：“啊，她很溫暖！倘若這是魔法，讓它成為像吃飯一樣合法的技能。”赫麥厄妮未做回應。有點奇怪的是，在“雕像復活”這整場戲里，赫麥厄妮只有一句臺詞：“眾神啊，往下看，從你們的圣瓶中，將恩典傾注在我女兒頭上！（珀狄塔起身。）——告訴我，我的孩子，你一直在哪里存活？住在哪里？如何找到你父親的王宮？要知道，我從寶麗娜那里，獲知神諭給了你存活的希望，我這才留住自己這條命，盼著見到結果。”這句臺詞旨在揭示，給了珀狄塔存活希望的阿波羅神諭是她活下去的唯一生機。這與前三幕中唯一一處“傳奇世界”相呼應，劇情自然又回到傳奇上來。

作 者： 傅光明，文學博士，首都師范大學外國語學院教授、外國詩歌研究中心研究員。著有《蕭乾：未帶地圖，行旅人生》《書生本色》《生命信徒：徐志摩》《林海音：城南依稀夢尋》《現代文學夢影拾零》《凌叔華：古韻精魂》《書信世界里的趙清閣與老舍》《獨自閑行》《天地一莎翁：莎士比亞的戲劇世界》《戲夢一莎翁：莎士比亞的喜劇世界》《俗世一莎翁：莎士比亞的史劇世界》《莎劇的黑歷史：莎士比亞戲劇的“原型故事”之旅》《戴面具的伊麗莎白：莎士比亞戲劇中的真歷史》等。新譯“注釋導讀”《莎士比亞全集》（26部）等。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com