《詩經》在歐美的傳播與研究

“關關雎鳩，在河之洲”“如切如磋，如琢如磨”……優(yōu)美的《詩經》作品，自先秦時代開始，就是中國人耳熟能詳?shù)慕浀洹！对娊洝吩跉W美的傳播與研究，卻因空間的阻隔，滯后了兩千年。直到利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）譯介儒家典籍，才為異彩紛呈的《詩經》西傳史掀開了帷幕。

以利瑪竇為代表的耶穌會士，采用了文化適應策略，靈活傳教。他們在《詩經》《尚書》等早期經典中，尋找基督教義的對應觀念。通過神學的過濾，《詩經》漂洋過海，姍姍來遲，傳播到歐洲大陸。其間，《詩經》又經歷了各種棱鏡的折射，才廣泛地激起歐洲人的興趣。

利瑪竇等人的著作，多次引用《周頌·執(zhí)競》《周頌·臣工》《商頌·長發(fā)》《大雅·大明》等詩，證明天主信仰與中國儒家經典的吻合。那些反對利瑪竇文化適應路線的傳教士，借鑒了這種引用《詩經》詩句的方式，但是反其道而用之，力證中國典籍的“天”“上帝”等詞不能用來翻譯Deus（神）。耶穌會士龍華民（Nicholas Longobardi，1559—1654）用拉丁文寫成《論孔子和他的學說》，雖然方式上與利瑪竇一樣引用《詩經》詩句，觀點上卻與利瑪竇針鋒相對。多明我會士閔明我（Domingo Fernández Navarrete，1610—1689）將龍華民的《論孔子和他的學說》譯成西班牙文，收入《中華帝國縱覽》，于1676 年在馬德里出版。此書很快被譯為英、法、德等多種歐洲語言，暢銷歐洲。于是，教廷內部關于傳教方式的爭論，在歐洲思想界、文化界的更大范圍內激起層層漣漪。作為爭論證據(jù)的《詩經》詩句，也被歐洲讀者廣泛閱讀和熱烈討論。德國哲學家萊布尼茨（Gottfried WilhelmLeibniz，1646—1716）寫了一份長達四萬字的信，駁斥龍華民等人，信中兩次引用《大雅·文王》，證明中國古人相信靈魂不朽。

如此引述《詩經》詩句，當然是一種碎片化的斷章取義。然而，龍華民等人引發(fā)的爭論，猶如酵母，令歐洲民眾對中國的興趣持續(xù)發(fā)酵，他們如饑似渴地閱讀著各種中國讀物，包括零星的《詩經》節(jié)譯選譯。法國傳教士柏應理（Philippe Couplet，1623—1693）等人編譯的《中國哲學家孔子》，是《大學》《中庸》《論語》的翻譯，但其中《大學》引《詩經》十二處，優(yōu)美的詩句通過譯文輾轉相傳。馬若瑟（Joseph-Henri-Marie de Prémare，1666—1736）用索隱的方法研究《詩經》，認為《詩經》人物故事預示了耶穌的生平經歷，他用法文翻譯了《周頌·敬之》《周頌·天作》《大雅·皇矣》《大雅·抑》《大雅·瞻卬》《大雅·板》《大雅·蕩》《小雅·正月》八首詩歌，譯文被收入杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde，1674—1743）的《中華帝國全志》，借助此書的暢銷而廣泛流傳于歐洲。

這些優(yōu)美的《詩經》節(jié)譯選譯，吸引了兩位隔海相望的英國知音，他們嘗試從文學的視角將《淇奧》等詩轉譯為優(yōu)美的英語詩歌。第一位是文學學者珀西（Thomas Percy，1729—1811），他在1761年推出中國小說《好逑傳》英譯本，此書附有“中國詩歌節(jié)選”，編譯了二十首中國古詩，其中包括七首《詩經》作品選段，即《大雅·文王》《衛(wèi)風·淇奧》《小雅·節(jié)南山》《周南·桃夭》《唐棣》逸詩、《小雅·綿蠻》《大雅·抑》。前四首轉譯自《中國哲學家孔子》的《大學》引詩，最后一種轉譯自《中華帝國全志》。雖然珀西不懂中文，沒有讀過《詩經》原文，但是，他對《詩經》的興趣，從神學轉向詩歌本身，他甚至提出：“中國詩的美妙肯定最無法翻譯成其他語言，尤其不能翻譯成歐洲語言。”第二位是語言學家瓊斯（Sir William Jones，1746—1794），他通過《中國哲學家孔子》接觸到《詩經》，特別欣賞《大學》所引的《衛(wèi)風·淇奧》首章。于是，他嘗試用拉丁文重譯《淇奧》，后來又用英文直譯和意譯《淇奧》，并且還根據(jù)自己在巴黎所見的《詩經》原文，兩次臨摹《淇奧》首章的漢字。瓊斯批評歐洲詩歌陳舊乏味，推崇東方詩歌意象清新。正是出于這樣的詩學理念，瓊斯非常看重自己的《淇奧》譯文，將其收進自己的個人詩集，后來又被收入《英國詩人作品集》（English Poets from Chaucerto Cowper ）。

到了19 世紀，耶穌會士繼續(xù)埋頭于《詩經》的翻譯與研究，推出了幾種全譯本，但影響力逐漸減弱。在上海傳教的意大利耶穌會士晁德蒞（Angelo Zottoli，1826—1902）在1879 至1883 年間推出了拉丁文、中文對照的五卷本《中國文學教程》，其中第三卷“經典研究”用拉丁文翻譯了整部《詩經》。在河北傳教的法國耶穌會士顧賽芬（SeraphinCouvreur，1835—1919）在1896 年推出了《詩經》拉丁文、法文的雙語譯本。雖然都是全譯本，其影響卻難與馬若瑟的譯文匹敵。真正在19 世紀形成漣漪式效應的耶穌會士《詩經》譯本，反而是18 世紀孫璋（Alexandre dela Charme，1695—1767）的拉丁文《詩經》譯本。孫璋的譯稿在1750 年左右完成，藏于巴黎國家圖書館，長期不為人知，直到1830 年才由德裔法籍東方學家莫爾（Julius von Mohl，1800—1876）整理，在德國出版。這個《詩經》全譯本，馬上引起了德國詩人呂克特（Friedrich Rückert，1788—1866）的注意，他采用韻體形式，將孫璋的拉丁文譯本轉譯為德文，于1833 年出版。這是歐洲第一個正式出版的《詩經》全譯本，語言優(yōu)美、韻律和諧，吸引了歐洲讀者的注意。1844 年，另一位德國人克拉默（Johann Cramer）在呂克特譯本的基礎上，推出了另一個《詩經》韻譯本。不過，這些譯者都不懂中文，輾轉迻譯，頗多舛誤。到了1880 年，德國漢學家史淘思（Victor von Strau?，1809—1899）根據(jù)中文原文重譯《詩經》，在準確性、文學性上遠遠超過前兩種譯本。

對19 世紀《詩經》翻譯與研究貢獻最大的，是鴉片戰(zhàn)爭之后入華的新教傳教士、外交官、譯員，尤其以英國人為代表。近百年間出現(xiàn)的數(shù)種《詩經》全譯本、幾十種《詩經》選譯，半數(shù)以上出自英國人之手。

真正代表19 世紀《詩經》翻譯最高成就的，是理雅各（James Legge，1815—1897）的譯本。他因翻譯中國典籍的巨大貢獻，成為歐洲漢學界最高榮譽——儒蓮獎（Prix Stanislas Julien）的首位獲得者，并成為牛津大學首任中文教授。理雅各曾出版了三個《詩經》譯本。第一個譯本是1871 年的散體譯本。理雅各于1861 至1872 年在我國香港出版《中國經典》（The Chinese Classics），第四卷為《詩經》。這個譯本雖用詩歌分行的形式，但不講究韻律、節(jié)奏，其最大的特色在于翔實的注釋，每首詩的注釋文字往往比譯文長幾倍，多引用毛傳、朱注，以及其他宋儒或清儒的說法，甚至模仿朱熹為每一首詩標出賦、比、興。第二個譯本是1876 年的韻體譯本。19 世紀英國翻譯界的主流做法是用韻體形式翻譯外國詩歌，因此理雅各1871 年的散體譯本被時人譏諷為“不合詩歌品味”。理雅各于是推出了《詩經》韻體譯本，全部譯文采用當時常見的英詩格律，甚至《王風·君子于役》《王風·君子陽陽》《鄭風·女曰雞鳴》等詩譯文采用了蘇格蘭民謠形式。然而，這個韻譯本為了遷就韻律而扭曲了英文的表達方式，甚至增加詩行、改變結構，是個失敗的嘗試。第三個譯本是1879 年的節(jié)譯本。理雅各應牛津大學德裔比較宗教學家繆勒（MaxMüller，1823—1900）之邀，從《詩經》中選譯宗教色彩濃厚的一百零四首詩，收入《東方圣典》第三卷。繆勒的比較宗教學，反映了當時歐洲學術界希望從新的學術框架來認識這個多樣性的世界。理雅各此時深受繆勒的影響，在這個節(jié)譯本中，可隱約看出理雅各從傳教士身份向學者身份的轉變。

在理雅各之后，又有兩位英國人在同一年（1891）推出《詩經》全譯。第一個譯本來自英國派駐中國香港的牧師詹寧斯（William Jennings，1847—1927）。他曾批評西方人關于中國落后停滯的偏見：“在《詩經》中，我們能看到最古老的作品……閱讀《詩經》的一些詩篇，我們感覺到我們自己是站在現(xiàn)代歐洲的生活之中。”對詹寧斯幫助最大的，是理雅各的《詩經》散體譯本，他通過理雅各的注釋，深入了解甚至盲從中國的傳統(tǒng)注疏。他常常不采用原詩題目，而是根據(jù)《毛詩序》或《詩集傳》另擬題目。比如，他根據(jù)朱熹的解釋，將《邶風·靜女》詩題重擬為Irregular Love-Making（超越常規(guī)的私情）。第二個譯本來自英國駐華外交官阿連璧（Clement F.R. Allen，1844—1920）。他深受當時流行的中國文明西來說的影響，比如在將《周南·麟之趾》的“麟”解為長頸鹿之后說：“它能證明中國的人種最早來自巴克特里亞（Bactria）或迦勒底（Chalsdea），他們曾到過非洲，見過甚至接觸過長頸鹿。”阿連璧希望為西方提供一個用“現(xiàn)代的語言”和“流暢的韻律”的譯本，因此，與詹寧斯相反，他擺脫了所有傳統(tǒng)注疏，甚至用西方讀者熟悉的西方人物故事改譯《詩經》作品，如《邶風·簡兮》詩題被改成《斗士參孫》（Samson Agonistes），大概是因為參孫具有超人的神力，可對應該詩的第二章：“碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執(zhí)轡如組。”

從19 世紀末到20 世紀初，《詩經》的選譯出現(xiàn)了百花齊放的繁榮局面。從數(shù)量來說，選譯《詩經》作品最多的，是一位以V. W. X. 為筆名的譯者，他在1878 至1879 年的《中國評論》上發(fā)表了七十四首《詩經·國風》作品的譯文。這位神秘的譯者，希望提供一個完全的直譯（literaltranslation），以此再現(xiàn)《詩經》的簡樸之美。不過，他有時將簡樸的直譯發(fā)展到極致，有些詩句譯文的字數(shù)比原文還要少，引起很多批評。不過，最主要的批評是，這些譯文不符合19 世紀英國翻譯界的主流看法，即沒有用英詩的韻律來翻譯東方的詩歌。從影響來說，早年任英國駐華使節(jié)、后出任劍橋大學中文教授的翟理斯（Herbert Allen Giles，1845—1935）的《詩經》選譯，可能反響最大。翟理斯在1898 年出版《古今詩選》，翻譯了一百七十多首中國詩歌，《詩經》作品有《鄭風·將仲子》《衛(wèi)風·氓》《唐風·蟋蟀》三首。此書出版后大受歡迎，有些譯詩被譜上樂曲供人歌唱。1923 年，翟理斯將《古今詩選》增訂出版，書名改為《中國文學選珍：詩歌卷》，增譯了《召南·摽有梅》、《鄘風·桑中》等詩。翟理斯的翻譯原則是：反對字面直譯，反對散文體翻譯，強調要用流暢的英詩韻律形式翻譯中國詩歌。為了流暢可讀，《鄭風·將仲子》的譯文竟然完全沒有出現(xiàn)“仲子”這個主角的名字，題目中改為gentleman，詩中改為sir（先生）。這種方式常常犧牲了翻譯的準確性。克萊默·賓（Launcelot Cranmer-Byng，1872—1945） 也遵從英語詩歌的模式，在1905 年出版《詩經》選譯本，共譯出三十七首《詩經》作品。很多譯文為了遷就英詩的韻律，幾乎面目全非。愛爾蘭文學家瓦德爾（Helen Waddell，1889—1965）在1913 年出版《中國抒情詩選》，譯出《詩經》作品三十余首。林語堂非常欣賞瓦德爾的譯詩，認為它用脫胎重寫的方式再現(xiàn)了原詩的意境。此言不虛，瓦德爾真的是“重寫”了《詩經》作品，她大多截取一章或幾句，譯文更加面目全非。

19 世紀是一個各門現(xiàn)代學科奠基形成的時代。歐洲學術思潮的變遷，在阿連璧等人的《詩經》譯本中留下了印記，同時，也將《詩經》研究帶入一個新境界。19 世紀最重要的研究方法是語文學（philology），它綜合了語言研究和歷史研究，可譯為歷史語言學，同時又強調比較的維度，也可稱為比較語言學（comparative philology）。進入廣東、福建等地的傳教士，發(fā)現(xiàn)南方方言中保存了很多漢語官話中已消失的古音，他們開始構擬古音系統(tǒng)，考察《詩經》音韻。英國傳教士艾約瑟（JosephEdkins，1823—1905）在《古代漢語的讀音》中，以《大雅·桑柔》為例，考察了周代韻尾與華南方言的關聯(lián)，指出《詩經》是認識漢語古音的絕佳材料。倫敦會另一位傳教士湛約翰（John Chalmers，1830—1899）則嘗試根據(jù)艾約瑟構擬的古音，歸納《詩經》的古今讀音。

不過，19 世紀流行的人類語言同源說，尤其是中國文明西來說，也對《詩經》研究產生了負面的影響。最極端的例子，就是信奉中國文明雅利安起源說的金斯密（Thomas William Kingsmill，1837—1910）對《詩經》與梵語關系的臆測。金斯密出生于愛爾蘭都柏林，先進入中國香港，后居于上海，曾被選為皇家亞洲文會北中國支會會長。19 世紀的歐洲學者在證明印度梵語與歐洲語言同源之后，就用梵語的“雅利安”表示所有講印歐語言的民族。金斯密相信，中國早期的居民來自印度的雅利安文明。他大膽猜測：雅利安人遷移到中國成為周人，用古老的雅利安語即梵語創(chuàng)作了《詩經》，到了漢代，雅利安語言與中國本地土著的語言融合，于是《詩經》從口頭文本變成書面文本，只在讀音上保留了原來梵語的節(jié)奏，因此，后人閱讀《詩經》覺得有很多字難以理解，其實是因為其中隱藏著梵語和雅利安神話。金斯密甚至將幾首《詩經》作品“回譯”為梵語，具體的做法就是從他早年學過的粵語讀音出發(fā)，按照讀音相近的原則，重構《詩經》字句對應的梵語詞匯。比如《小雅·十月之交》，金斯密認為詩中的“皇父”對應梵語Vrihaspati，即木星（Jupiter），“家伯”對應梵語Kapuja，即仙王座（Cepheus），“番維司徒”被拆成“番維司”，對應梵語Para?ara，即英仙座（Perseus）。這些天馬行空的臆測，可謂為19 世紀學術思潮的一個扭曲倒影。

到了20 世紀三四十年代之后，《詩經》在歐美的傳播，真正進入成熟階段。不僅《詩經》翻譯出現(xiàn)了幾個更有特色的全譯本，而且《詩經》研究在各個學科領域都有深入全面的發(fā)展。

20 世紀30 年代之后的《詩經》翻譯，大多在形式上從韻體變?yōu)樽杂审w，這反映出西方詩歌從舊傳統(tǒng)到新風氣的深刻轉變。韋利（Arthur Waley，1889—1966）的翻譯，正是這場轉變的風向標。韋利1913 年被大英博物館聘為助理館員，因管理中、日繪畫的需要，自學中文和日文，并嘗試翻譯中國詩歌。他提出，自己的目標是“直譯”，并為此創(chuàng)造了一種符合中國詩歌語言的特殊節(jié)奏，即每一個漢字都用一個英語重讀音節(jié)來對應。韋利還與意象主義詩歌運動的領袖龐德等人有密切的交往，因此，新的詩歌審美理念貫徹在韋利的詩歌翻譯中。韋利在1937 年推出《詩經》英譯本，采用他獨創(chuàng)的自由體，并且非常重視語言之美和意象之美。不過，韋利《詩經》譯本的最大特色，還在于吸取了文化人類學的最新成果。他受到法國漢學家葛蘭言的啟發(fā)，重視《詩經》的民俗背景。比如，韋利認為《鄭風·山有扶蘇》是歡迎驅魔人的歌謠，詩中的“狂且”就是身穿黑衣紅裙、驅趕瘟疫的驅魔人，與羅馬尼亞的一種舞蹈類似。韋利譯本的書名，不用西方譯本常見的Odes，而是用Songs 來翻譯“詩”，突出了《詩經》的歌謠性質。韋利的譯本，被認為是難以逾越的典范。

美國詩人龐德（Ezra Pound，1885—1972）的詩歌美學重塑了20 世紀西方詩歌，也啟發(fā)了韋利的英譯，他自己進一步嘗試用意象主義的詩歌理念來翻譯甚至改造《詩經》。其實，龐德的中文水平很有限，他憑著自己對于詩歌美學和漢字構造的見解，再利用當時已有的各種譯本，轉譯了大量中國詩歌和儒家典籍。龐德稱贊《詩經》是“世界上最美麗的詩集”，他認真閱讀了詹寧斯的英譯本、孫璋的拉丁文譯本、高本漢的譯本、理雅各的散體譯本，然后自己動手重譯《詩經》，1954 年由哈佛大學出版社出版。龐德的譯文，不僅凸顯了《詩經》的意象之美，還運用了他自己提倡的蒙太奇式的語言組合方式。不過，龐德對漢字的理解常常充滿了想象和誤解，他認為漢字完全是一種象形文字，保持了文字與萬物的聯(lián)系。因此，他常從《詩經》的字詞中解讀出他自己心目中的意象。如《陳風·月出》第二章“佼人懰兮”的“懰”字，龐德由偏旁聯(lián)想到“鋼鐵”，譯文就加了一句steel plucks at mypain（鋼鐵撩撥我的痛楚）。有人批評，龐德采用的拆字法，是一種不負責任的文字游戲。換個角度，也許我們可將龐德的譯本視為他本人的再創(chuàng)作，視為《詩經》與意象主義的一次美麗邂逅。

瑞典漢學家高本漢（Bernhard Karlgren，1889—1978）則反其道而行之，沿著更嚴肅的考證之路，提供了一個學術型譯本。高本漢認為，韋利的譯本沒有反映出《詩經》字詞的校勘和訓詁依據(jù)。于是，他以語言訓詁為基礎，重譯《詩經》。他先完成《詩經注釋》，接著英譯《詩經》，其譯本在1950 年由瑞典遠東古物博物館出版單行本。這個譯本最顯著的價值，在于《詩經》的古音構擬與訓詁解說。高本漢精通中國上古音韻，他為每首詩每個字都提供了古音構擬，并常在注釋中說明詩歌異文及其不同解釋。然而，高本漢的譯文，在形式上完全采用散文體，放棄了詩歌分行形式，因此有人批評它枯燥乏味。可以說，這是一個以犧牲文學性為代價、完全為學術研究服務的譯本。

20 世紀30 年代以來歐美的《詩經》學術研究，在四個方面取得了令人矚目的成就。其一是《詩經》的語言音韻研究。此研究領域的執(zhí)牛耳者，正是高本漢。其實，清代乾嘉時期的中國學者，已在《詩經》語言音韻研究上做出了極大貢獻。不過，高本漢指出，清儒的最大缺陷，就是只知道古代語音系統(tǒng)聲母和韻母的大類，不知道古音的實際音值。高本漢借助西方現(xiàn)代語言學方法，將此研究向前推動了一大步。董同龢曾將高本漢的《詩經注釋》譯為中文，他在中譯本序言中指出，高本漢所做的工作“就是五四新文化運動以后中國學人在‘用科學知識和方法整理國故’的口號下想要做的”，年輕學者由此可認識到，“我們讀的雖是古書，而現(xiàn)代的工具和方法又是多么重要”。在高本漢之后，北美學者接過了《詩經》語言音韻研究之棒。比如，金守拙（George A. Kennedy，1901—1960）以弱拍或非重讀節(jié)拍為切入點，考察了《詩經》中的“失律”問題，總結了《詩經》以重讀節(jié)奏韻律規(guī)律。高本漢對上古漢語讀音的構擬，代表了20 世紀前期的最高成就，但是，20 世紀后期的北美學者開始修正高本漢的結論，利用描寫語言學的理論方法，將上古漢語音韻研究提升至一個新的高度。美國密歇根大學的白一平（William H. Baxter）是其中的代表人物。他指出，從清儒到高本漢，都有時代錯亂之弊，他們沒有意識到《詩經》的書寫文字和文本是漢代才確定，如何能依靠傳世《詩經》文本來恢復周代的讀音呢？因此，白一平認為，要構擬上古讀音，必須依憑真正的周代文本，如青銅器銘文等。

其二是《詩經》的文學研究。北美漢學家擅長用各種現(xiàn)代理論方法來分析《詩經》作品。華裔學者王靖獻（C. H. Wang，1940—2020）依憑美國學者帕里（Milman Parry，1902—1935）、洛德（Albert B.Lord，1912—1991）的“口傳詩學”理論，認定《詩經》是口頭創(chuàng)作的作品。他進一步根據(jù)“口傳詩學”理論，認為詩人托物起興提到的景物不必是他作詩時親見，而是源自口頭創(chuàng)作中的職業(yè)性套語。比興與西方的諷寓（allegorical）之間的關系激發(fā)了更廣泛的爭論。長期以來，學界習慣用“諷寓”來稱呼儒家的《詩經》比興詮釋。余寶琳（PaulineYu）質疑這種做法，她認為《詩經》的比興解讀只是一種歷史化、情境化的解釋，自然物象和人事境況在本質上屬于同一“類”，完全不同于西方那種以二元論宇宙觀為基礎的追求抽象意義的“諷寓化”解釋。張隆溪（Zhang Longxi）批評了余寶琳這種將中西傳統(tǒng)對立起來的看法，他通過《圣經·雅歌》和《詩經》詮釋傳統(tǒng)的比較，指出中國傳統(tǒng)注釋的情境化只是一種手段，其真正目的是把詩歌轉化成美德的典范，指向一種理想化的歷史。蘇源熙（HaunSaussy）的專著《中國美學問題》從17 世紀歐洲“禮儀之爭”、黑格爾的歷史哲學等更宏大的歷史背景出發(fā)，再加上解構主義的視角，反駁了余寶琳的看法UCn2lUaPzoDWU6GcQsKUR7V7TDdMWY61TYH1l86YBxA=。蘇源熙認為，《詩經》的儒家注釋者與耶穌會士、萊布尼茨、黑格爾等相似，都是在修辭性閱讀中“根據(jù)自己的意愿重塑了歷史”，這是“中國美學的中心問題”。

其三是《詩經》歷史文化背景的研究。周代的禮樂文化是《詩經》產生的基礎。夏含夷（EdwardL. Shaughnessy）分析了早期《詩經》作品的句法、用韻、人稱代詞，以證明禮儀表演形式與詩歌表達形式的一致性。他認為，西周早期的《詩經》作品，使用第一人稱代詞復數(shù)的“我”以及直接向先祖祈福的動詞，這是儀式參與者一起演唱表演的頌歌祝詞；西周中期的《周頌》作品，變成了第三人稱代詞“厥”，還提到“觀”儀式表演的“我客”，這是由一個指定的代表來表演，其他參與者成為儀式的觀眾。這種形式特征的轉變，代表了禮儀制度的轉型。柯馬丁（Martin Kern）也通過分析《詩經》作品的文本特征來揭示《詩經》中的禮儀制度。他認為，《小雅·楚茨》將不同的韻腳和不同的人稱代詞相結合，代表祭祀禮儀中不同參與者的聲音。當然，在《詩經》文化研究上，影響最大的是法國學者葛蘭言（Marcel Granet，1884—1940），他受教于法國漢學家沙畹（Edouard Chavannes，1865—1918）、社會學家涂爾干（émile Durkheim，1858—1917）。他的《古代中國的節(jié)慶與歌謠》將文化人類學方法運用在《詩經》研究上，曾影響了韋利的《詩經》英譯。葛蘭言認為，《國風》的情歌是早期中國鄉(xiāng)間男女集會時競賽歌唱的產物，不過，他只重視婚戀儀式，反對任何象征解釋。后來的北美漢學家卻比較重視《詩經》的文化象征意義。周策縱（Chow Tse-tsung）指出，《齊風·南山》《魏風·葛屨》等詩中的“葛屨”，在婚禮中沒有實際的用途，只有生育的象征意義。中國學者聞一多曾提出，《詩經》中的釣魚與求食都是求偶或性行為的象征，金鵬程（Paul R. Goldin）受此啟發(fā)，認為《小雅·鹿鳴》“食野之蘋”中的“食”也是性行為的象征，這首詩表現(xiàn)了祭禮中的神人交合。金鵬程還提出，《小雅·彤弓》《周南·關雎》描述了女性主祭者與神明的交合關系，漢儒用現(xiàn)實的君臣關系來替代人神關系，可謂其來有自。

其四是《詩經》出土文獻的研究。近幾十年大量簡帛文獻的出土，成為《詩經》研究的最大動力，歐美學者也積極地加入這個研究領域。王安國（Jeffrey Riegel）較早注意到帛書《五行篇》的《詩經》詮釋資料，他認為《五行篇》對《關雎》的解釋反映了先秦《詩經》詮釋的另一種面貌。當然，更吸引《詩經》研究者的是2001 年整理出版的上博楚簡《孔子詩論》。柯馬丁對《孔子詩論》的作者和文類問題提出了反思，他從修辭分析入手，認為《孔子詩論》不是“論”或《詩經》的專題論述，而是一份教學課本。胡明曉（Michael Hunter）也從修辭分析的角度指出，《孔子詩論》中的“孔子曰”不可簡單地理解為孔子的言論，而應該從文獻的動態(tài)演化，理解為一種在新的語境中改造傳統(tǒng)《詩經》評語的手段。史達（ThiesStaack）、李世強（Daniel Sai Keung Lee）等人則提供了《孔子詩論》英譯本。在此領域影響最大的，應該是柯馬丁。他從出土文獻與《詩經》研究中，提煉出早期《詩經》文本生產與傳播的問題。柯馬丁根據(jù)出土文獻引用《詩經》的材料，對流行的“文本族譜”說提出質疑，他指出，早期中國的寫本文獻不存在“唯一的原始書寫文本”，不是按照文本族譜的譜系模式流傳，而是有“一個具有較大文本流動性的階段”，通過記憶和口耳相傳，可以變成許多個互相獨立的文本。

從入華耶穌會士對《詩經》的神學解釋到20世紀中期以來《詩經》研究各個領域的繁榮發(fā)展，從馬若瑟對《詩經》的索隱式翻譯到20 世紀韋利、高本漢《詩經》譯本的各具特色，歐美的《詩經》傳播與研究已走上了一條康莊大道，我們拭目以待它更輝煌的未來。

作 者： 張萬民，香港城市大學中文及歷史學系副教授。

編 輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com