我直面秋風的目空一切

讀余海歲近年的詩作時，我注意到他對崇高景觀有著特別的興趣。這里的“崇高”，是柏克所講的崇高，也是康德所講的崇高，是與優美相對的崇高，可以分為浪漫主義與哥特風格，可劃分為數學式崇高與力學式崇高。既空曠又孤獨的情境，對越來越大事物的希冀，星空、高山、冰川、暴風雨等充滿威力的大自然所帶來的驚愕，與困境博斗時失控的激情，在自身處于安全地帶時被危險恐怖事物及悲劇所吸引并產生強烈情緒及快感，以宇宙為坐標想象興發朝向無限時的狂喜……這些都可以將靈魂提升到超越庸常的高度，產生道德上的偉大。

這位詩人是巖土力學專家。巖土力學作為一門專業，要研究巖石和土壤在受到壓力、振動和沖擊等外力時會發生怎樣的變形、擴展和破壞，這是鋪路、架橋、挖隧道、修地鐵等各項巖土工程實施的前提。如此硬朗和富有力度的專業，大致也應該劃歸于崇高景觀里去吧。

詩人自己的一句詩“我直面秋風的目空一切”，似乎可以精準地用來概括這種美學傾向。這句詩里有秋風帶來的飛揚、發散、突破、肢解和決裂的意味，更有詩人的自信和睥睨的姿態。這種對于崇高景觀的偏愛所帶來的審美特征，再加上作者將中國古典的絕句式表達應用于現代詩歌創作，特別注重詩節之間的空白，遂使得這些詩的風格趨向冷峻、簡約、有力。

余海歲對于崇高景觀的書寫，在我看來，至少應該包括以下三個方面的內容：作為崇高景觀的自然物象、作為崇高景觀的人類活動烙印、作為崇高景觀的系列人物?！熬坝^”可以涉及人類多種感官，但主要還是視覺上的，視覺毫無疑問具有優先權，所以，在三個方面的內容之中，最基本也是最具典型性的當然是對于具有崇高感的自然物象的書寫，至于后兩者則可以看作是崇高自然物象在美學傾向上的進一步延伸。

詩歌中的自然物象書寫，大致包括了大自然中的現象、地貌、風物、季節、溫度帶等各種不同層面的存在。

余海歲所寫的自然物象，多為原生態，有著廣袤和蒼茫的特點，具有客觀真實性及科學性，有時還具有不可知感和恐懼感，這是一種很西方化的自然觀，大多展示出人類面對大自然時的局限感以及由此產生的征服欲和探險精神，以及對于上蒼從混沌中創立出來的宇宙秩序的好奇心。詩人的這類詩歌，在抒情方式上，區別于傳統浪漫主義那種以表達個人自我感受為中心的抒情方式，讓位于自然物象，讓它們來做主角，登場發言，用一種由內而外的近乎離心力的方式讓抒情主體不知不覺地浮現，由此使得被寫的自然物象通常處于一種等待喚醒的暗示狀態，在詩中又不知不覺地演變成為詩人的形體狀態和靈魂狀態。

《閃電》可看成是用詩的形式來解釋閃電這種自然物理現象究竟是如何產生的，正電荷和負電荷仿佛處于相距甚遠的不同階層的一對戀人，“正電荷高高在上/負電荷。屈居云底”，然而致命的吸引力使它們歷經千難萬險，雙向奔赴，“它們終于打開一條通道，在空中緊緊相擁”，相遇的那一瞬，迸發出天崩地裂的能量和光芒，如同偉大的啟示。《風之痕》與《閃電》相似，只不過這次書寫的對象是風，寫的是熱空氣和冷空氣之間的相互轉換如何制造了力量對比與升降，從而產生了風，但詩人對此的進一步解釋則是世間萬事萬物必須歷經沉浮飄搖的命運。還有《黑洞》一詩也屬于類似詩作，盡最大努力用通俗而感性的方式來解釋對于普通人來說很燒腦的科學問題，詩人表明預言屬于“上世紀”而現象則屬于“今天”，似乎有將廣義相對論引入人生的意味。像這種以詩性思維來寫科學的詩作，倒使我想起了關注宇宙的日本詩人谷川俊太郎在《二十億光年的孤獨》中對于“萬有引力”的重新定義：“萬有引力/是相互吸引孤獨的力”。

目前可以看到詩人已寫過三首叫作《月亮》的詩。三首詩標題完全相同，風格近似，角度略有區別?？茖W家所寫的月亮之詩，與文人寫的月亮詩可謂大有區別。三首詩中的月亮意象全都顯得清遠、硬朗和理性。寫于2022年10月10日的那首《月亮》，分別寫了登月第一人的阿姆斯特朗以及李白、史蒂文斯、策蘭等人視角里的月亮，月亮形象分別是平而灰暗的、夢斷時灑下冷霜的、悲傷與憐憫的、宇宙深處隨雪片漂流的……總之月亮給人的印象是溫度偏低。而寫于2023年12月2日的那首《月亮》，寫的是一彎新月，在這首詩中，詩人給這彎新月尋找到兩個帶有隱喻意味的布景，一個是像海洋一般的蔚藍天空，一個是有著風霜和樹枝的山谷，意境清冷而肅穆。還有一首是寫于2019年9月7日的《月亮》，寫的則是月亮自身并不發光的真相，詩人試圖解構古往今來關于月亮的審美神話，指出它只是“一道遙遠而遲到的假象”，非常有趣的是，詩人在描述月球荒蕪表面時竟使用了“瀝青”一詞，作為巖土力學家的詩人，在這里算是使用了一個自家語匯——在巖土工程之中，作為防腐材料和結構膠結材料的瀝青，當然屬于必不可少的參與者——詩人在此使用“瀝青”一詞既有意也無意，一方面，是要表達月亮地貌特征的客觀真相，另一方面，詩人潛意識里是否設想過研究月球上的巖土力學并有朝一日去月球上建起大工程？

另外，詩人還有三首以石頭為主題的詩，分別是《力學淺說》《石頭記》《一塊石頭》。《力學淺說》一上來就將兩塊石頭相互快速摩擦產生出的火花，形象地理解為兩個陌生人之間產生的愛情，這樣相撞的兩個物體在同一直線上，大小相等，方向相反，因此愛的作用力和反作用力是相等的，同理，詩人又推論出，傷害的作用力和反作用力也是相等的，于是，詩人就這樣從人性的角度將牛頓定律進行了全新解讀。《石頭記》寫詩人在沙灘上觀察石頭，發現石頭的“紋理間折射出海浪拍岸的角度、力度/和深度”，這可真是一位巖土力學家的視點，巖石在包括水流在內的外界因素作用下的應變正是他的興奮點。至于《一塊石頭》則將鋪路的石頭當成書寫對象，由它的剛度和強度聯想到它抗壓、抗拉、抗剪、抗扭的特點，直接贊美鋪路石的不膽怯不崩潰的石頭精神，相比前面兩首與石頭相關的詩，這一首更是將巖土力學理論發揮到有過之而無不及，簡直令人疑心是從某個巖土工程施工方案里直接拎出來又以回車鍵進行分行排列的，而此詩最終以“和鐐銬中的骨頭一樣”結了尾，詩意頓出，卒章顯志，竟有石破天驚的效果。石頭這個意象本身是堅硬的、孤絕的，不屈不撓的。這些石頭如果用于建筑，純粹的巨石建筑總比茅草房、磚瓦房和水泥房更具有崇高感。

在《飛蛾》里，那誤把引誘的燈火當成溫柔月光的飛蛾，它漸次接近著燈火中心的那條被詩人描述為數學里的阿基米德螺線，飛蛾一錯再錯地轉身，沿著一條布滿血跡的致命的軌跡，終于陷入了黑暗的深淵……這多么像一場無法避免的性格悲劇，有著宿命般的無能為力，令人扼腕嘆息。在這首關于飛蛾撲火的詩中，阿基米德螺線的幾何學與布滿血跡的直覺真理具有同等的崇高價值。《孤獨》一詩寫的是一粒種子的洪荒之力、臥薪嘗膽、橫空出世，從干裂巖縫里長出來，長成一棵樹，令人驚異。詩人寫《蒲公英》時寫到了它的種子飛往曠野、星空、黎明、燈火闌珊、黃昏盡頭以及月光下，意境遼闊而蒼茫，會讓人聯想起“我是一棵蒲公英的種子，誰也不知道我的快樂和悲傷，爸爸媽媽給我一把小傘，讓我在廣闊的天地間飄蕩……”這支老歌，而相比之下，這首上世紀的電影插曲是一個關于蒲公英的優美版，而詩人這首詩作則是一個關于蒲公英的崇高版，或者說，這首詩是那支歌的升級加強版和蒼涼版。無論多么渺小的自然風物，在詩人筆下，都有著與環境和命運進行搏擊的勇猛，可以生得倔強，死得壯烈。

至于地貌，詩人寫了這樣的山，那樣的谷，這樣的湖，那樣的河，而他最喜歡寫的——寫得最多也是寫得最好的——終究還是大海。不計算零星涉及大海的詩，只看直接以大海為書寫對象的詩就有《在海上》《海邊》《愛琴?！贰渡碁返龋嗪q所寫的大海，往往是創世之時的模樣，少人或無人，幾乎只有大海本身，橫在遙遠的天空下、黑暗、荒涼、空曠、在巖石上激起浪花的潮水正不止息地做著各種力學運動……大海是一個朝向并接近著無限的存在，是一個巨大的開放空間，可供目光馳騁，符合宗教的偉大而開闊的要求。大海確實很難被人類改造，有著不以人的意志為轉移的平靜、欣然、戰栗、驚恐、未知，從友好到敵意，可以無需過渡，大海呼應著靈魂中的崇高。至于那首《愛琴海》，看上去則似乎有所不同，詩中所寫并非少人或無人的大海本身，而是涉及海倫和帕里斯等人物，涉及特洛伊木馬，然而，這些都是過于久遠的歷史及希臘神話，仍然有著遠離當下塵世的荒遠之感，一片愛情之海，一片激烈之海，一片歷史和神話之海，有豎琴，有玫瑰，有人粉身碎骨，有人私奔，“因為愛情，天空撕裂，愛琴海千帆競發/不惜燃起一場十年的戰火”，其中充滿了欲望糾葛、驕傲、狂熱、復仇、人性的緊張以及悲劇意識，這樣的愛琴海跟創世之初的荒無人煙的大海擁有了共同特點，都蘊含了既有浪漫主義又有哥特式的崇高。

特別值得注意的是，詩人余海歲在詩中寫到這些作為崇高景觀的自然物象時，有一個明顯特點，他似乎特別傾心于“北方”。詩中的北方主要涉及這個詩人長年生活的英國北方。英國原本就位于北半球的高緯度區域，詩人所任職的利茲大學又位于英格蘭北部西約克郡的首府利茲，而通常意義上的英國的“北方”大致包括英格蘭北部以及更北的蘇格蘭地區?，F任英國桂冠詩人西蒙·阿米蒂奇是詩人余海歲同一大學的同事，這位在英格蘭北部西約克郡一個叫馬斯登的村鎮長大的詩人自覺地延續了包括勃朗特三姐妹、漢弗萊·斯彭德以及泰德·休斯等文學前輩在內的北方取景風格，堅持不懈地寫自己故鄉的高沼地荒野、冬日夜空、冰雪站臺、冰冷房屋、北奔寧山脈、城堡、排屋、田園懷舊意味與前工業時代遺存相互交疊的氛圍、既有神靈又有惡魔的超自然色彩……如今他已成為“北方”的代言人，執拗地認為“北方”就在西約克郡，就在馬斯登，“雖然從地理位置上看，這里只處于中間地帶，但你可以稱之為北方……進而是蘇格蘭”。阿米蒂奇在評論同事余海歲的詩歌時，其中有這樣的用語：“他的詩歌打動我的是，對一個已經迷失或漸行漸遠之世界的向往——這個世界的大自然曾經為詩歌提供了固定的參照和可靠的隱喻……”雖然“北方”字眼并未高頻率地出現在余海歲的詩歌中，但是他在詩中常常涉及屬于北方景觀的意象并營造出北方氣息的情境，使得“北方”確可看作是他詩歌中“固定的參照和可靠的隱喻”之一。這樣的“北方”氣質，無疑更接近于崇高景觀。

余海歲的“北方”首先體現于對自然季節的書寫。這個出生于皖南的詩人，長期旅居他鄉異國，有一大批詩歌書寫了明顯屬于溫帶的秋天、冬天包括歲末。像《十月》《十一月》《白露》《冬日》《歲末》《黃昏》《雪》《大雪》《跨年》《立冬辭》……都屬于這一類。《立冬辭》這首詩里使用了一些振幅較大的語匯，可以在詩中造成某種起伏，動詞有“深陷”“呼嘯”“掙扎”“顛沛流離”“敲響”等，名詞有“枯葉”“寒風”“碎石”“大地的欄柵”“天窗”“呼喚”“吶喊”，當然詩中還出現了“雪萊”“策蘭”這兩個既熱情又冷峻的名詞，這兩個詩人名字的出現，主要目的并不是向這兩個詩人致敬，而是想借他們寒冷而決絕的人生經歷來進一步增加此時冬天的莊嚴感、肅穆感乃至命運感。詩人還一次又一次地書寫一年的末尾或一天的暮晚，總之他偏愛著某種終末之景。最典型的當屬《跨年》一詩，詩中全無一年時光正在逝去的傷感，而是頗有勵志色彩，反復強調“歲末”“年終”“最后”的概念以及放縱類似“懸崖”“鴻溝”“地平線”“裂變”“絕處逢生”“登頂”的極端想象，詩人將跨年看作是季節極限、年歲極限和感受力極限，正是在這樣的朝向極限之中，事物才會否極泰來和出死入生。這是一個很少寫春天和夏天的詩人，這并不是說他缺少熱情，恰恰相反，秋冬的蕭瑟與歲末的凜冽在帶來身心磨難的同時，也增強了詩人對于外界的警醒和敏感度，情緒更容易變得激昂起來，最終促進了內在力量的覺醒以及個人英雄主義的迸發。

詩人的“北方”其次還體現在他那些涉及英格蘭北部風光尤其是直接摹寫蘇格蘭高地的詩歌上?！赌崴购穼懙氖翘K格蘭高地北部大峽谷中連通北海的著名淡水湖泊，詩中強調“高地”和“深淵”，并引人聯想莫須有的水怪傳說及其來源，有一絲神秘和恐怖的氣息，又有一絲得知真相后的釋然和通透。在《秋日》一詩中，作者耳邊回響著風笛，寫出了一句頗具漂泊感的詩句“在蘇格蘭的群山起伏中/我直面秋風的目空一切”，詩人獨立秋風，而風是天地之間充滿占卜意味的最原始的語言，詩人直面秋風的目空一切，而讀者則透過詩，置身此景，見詩人所見，一起體驗崇高，而接下來詩中忽然引用了策蘭的一句詩“這個秋天將意味深長”，又給詩增加了一抹苦悶和奇崛的色彩。不知《風雨燈》是否與蘇格蘭相關，此詩與其說是在寫人造之物，倒不如說是憑借此物來重點描述某種極端自然環境，當然更不如說是在進行某種人格精神的寫照，似有那么一點兒“江湖夜雨十年燈”之意。當然，在這類寫北方的詩中，最具代表性的還是那首《蘇格蘭》，這真是一首激越之詩，寫出了蘇格蘭的桀驁不馴，很有一些彭斯詩句“我的心啊在高原，這里沒有我的心”的昂揚之感。從這首詩中出現的“北?！薄案叩亍薄耙缓薄皵鄬印钡仍~匯可以看出，此詩應該也與尼斯湖有關聯。在這首詩中，地形由低到高，一路攀升，由大海到高原，由山地到天空，由峽谷到荒野，由心臟到火焰……同時詩中的語調也隨著地勢的上升而越來越高昂，這種豎向的位移變化使詩人得以俯瞰水平面并獲取了超越塵世的狂喜，似乎找到了在“本我”和“自我”之上的那個“超我”。詩中出現“勇敢的心”字樣，當然會令人聯想起那部拍攝于這個地點附近并獲得奧斯卡獎的著名電影《勇敢的心》以及影片原型人物——為獨立自由而戰的蘇格蘭民族英雄——威廉·華萊士，詩中就這樣將自然與歷史不經意地結合在了一起，最終自然戰勝了歷史。華茲華斯在《孤獨的刈麥女》里通過刈麥女的歌聲而聯想到蘇格蘭西北部的赫布里底群島，把這個地點當作縹緲或遙遠的代名詞，而在余海歲的詩中，蘇格蘭的具體地點則全都實實在在地存在于個人經驗之中。

這種對于北方的偏好和迷戀，就是對于崇高感的追尋。相對于南方，北方總是更能激起關于英雄主義的想象，也顯得更加真實，更加復雜和不可測，更加決絕。另外，北方或許還可以與高蹈的精神狀態甚至信仰發生關聯，恰如W·H·奧登所言，“對所有人來說，北方意味著棄絕”，而奧登受之影響的哲學家克爾凱郭爾則提出過“無限棄絕”的概念，通過“無限棄絕”，從而使人真正走向信仰，從這個角度來看，北方其實還具有著某種精神救贖的作用。

接下來，這種對于具有崇高感的自然物象的書寫，作為一種美學傾向，并沒有停頓和止息，而是繼續向前延伸著，導致詩人對于帶有崇高意味的人類活動烙印也頗為關注。在由人類活動造成的各種景觀里，引發詩人興趣的往往是一些巨大景象，可以是了不起的名勝古跡，可以是繁榮的城市掠影，可以是宏大的工程，可以是邊塞聚居地，可以是靠交通工具實現的大幅度時空位移……這一類詩作里均隱含著人類的偉大成就，充滿了創造的力量。這一類詩作不少，像《兵馬俑》《新德里掠影》《疏勒城》《雁北鄉》《時差新解》《飛機上》《隧道》《遙不可及》《瀘定橋》《雙旗鎮》《斯基普頓城堡》《比薩斜塔》《奧林匹亞》《柏頓修道院》等等。這些人類活動烙印更接近于凝固的交響樂或者移動的紀念碑，詩人通過這些由人類活動造成的巨大景觀體驗到了物質的深度與精神的高度。其中特別值得一提的是《比薩斜塔》，詩人贊美這座塔是“不完美之美的極致”，這首詩不僅致敬了人類建筑史上這座了不起的神奇之塔，還致敬了伽利略和亞里士多德，最后終于又向自己從事的偉大的巖土力學表示致敬：“因為地基土的不均勻性/導致塔的不均勻沉降/塔斜了。卻不甘心倒下……施工就變得越來越慢”，詩人確實是將巖土力學以及以此為基礎的巖土工程學寫成了詩歌，反過來，不知他在本專業領域里是不是也曾試圖將詩歌運用于巖土力學及相關工程設計呢？

甚而至于，最終，這樣的崇高感美學傾向還一直延伸到了對于具有崇高意味的人物的關注。段義孚有一個觀點，地理學不只是空間科學，還應關注對于自然和文化的求索，于是就要關注人物，人物既包括“群體”層面的人，更要引入“個體”概念的人，關注那些超越和逾越社會一般準則的行為和追求，于是美學家、英雄和圣人最富有浪漫意味，應當被特別關注。段義孚沒有提及科學家，我覺得應該把科學家補充進去并加以強調。這樣的“大人物”在余海歲詩作中也成為一種值得注意的“景觀”，詩人或許想通過這些人物來感受人類在身體和精神兩方面可以抵達的極限吧，他們大都是腦力勞動者中的精英，甚至是推動社會進步以至改變人類發展進程的人，以自然科學家和文學家居多。這些詩多為致敬之作，寫的是詩人在某個特定情境下與人物的相遇，詩中有時直接出現人物的名字，像《致霍金》《致牛頓》《杜甫草堂》《在利茲遇詩人西川》《D·H·勞倫斯》《致圖靈》《影子，兼答W·S·默溫》，而另外一些詩雖然標題是以地名的形式出現的，但詩人聚焦的并不是這個地點，而是在這個地點出現過的重要人物，像《加爾各答》寫到特蕾莎修女和泰戈爾，《圖賓根》寫到荷爾德林、黑格爾、張棗，《牛津印象》里，更是一口氣提及了霍金、卡羅爾、艾略特、王爾德、托爾金、懷爾斯、雪萊，《波士頓之憶》里提及牛頓和狄金森，《比薩斜塔》提及伽利略和亞里士多德，《青城山》里提到黃賓虹，《天都峰》提及徐霞客和島云和尚，至于《讀〈壇子軼事〉》《蒙娜麗莎》《呼嘯山莊》《桃花潭》這種近乎讀后感式的標題很明顯是分別向華萊士·史蒂文森、達·芬奇、艾米莉·勃朗特、李白致敬。

最后要說的是，在余海歲的詩中，在所有這些他熱衷的崇高景觀的背面以及后方，有一個非常堅實的根據地式的存在，那就是詩人那頗具優美感和懷舊意味的中國皖南故鄉。中國皖南故鄉一直作為一個遙遠背景和人生底色而存在著，或明或暗地閃爍在字里行間。《清明》《時間也需要一座橋》《小滿》《雨》《與母書》《南鄉》《桃花潭》《谷雨》《老屋》《燈》《信》《橋》《西溪南，豐樂河上》《故鄉》《杜鵑花》等詩都與皖南故土有著直接關聯。與那些書寫崇高景觀的詩作不同，在這些與故鄉有關的詩里，詩人的語調和動作都在不知不覺中變得溫柔起來，他好像忽然瞇起了眼睛，而且偏向于使用一些振幅較小的詞匯。直接書寫故鄉皖南的詩，詩人前些年寫得多一些，而近些年則明顯減少了。對于詩人來說，英國是長期生存其間的“生存空間”，飛來飛去來來往往的世界各地則是“行走空間”，而那個保存著詩人的童年和少年記憶的中國皖南故鄉則越來越接近于一個“冥想空間”了。

遠離故鄉，才能重溫故鄉、認識故鄉、復活故鄉，更強烈地熱愛故鄉。在異國語言環境之中，用母語寫詩，得以把故鄉帶到自己身邊來。是的，詩人余海歲發現了詩歌這個奇異通道，可以將現在與過去聯結起來，將西半球和東半球聯結起來，將后半生和前半生聯結起來，將崇高感和優美感聯結起來。

作者單位：濟南大學文學院