水與火之歌：元素詩學視角下海子、駱一禾詩歌主體情緒論

古希臘哲學家曾將火、水、氣等自然元素視為構成世界的物質本原①，以此為啟發之一，法國科學哲學家加斯東·巴什拉在他的“物質想象論”中為這些物質本原蒙上了一層詩化外衣。巴什拉根據每種自然元素的特點形象地將其與人的心理情緒及性格氣質結合，以神話、文學或現實中的一些人物為例證，總結出了普羅米修斯、霍夫曼、卡翁與奧菲利亞等多種具有文學意義的“情結”類型。引申到詩歌方面，詩人們在使用不同元素時其內在心理也便相應地與之契合，由此形成某種具有對應意味的主客復合體，是為“元素詩學”。

它包含但不同于“一次性”的象征或是隱喻，而是詩人的情緒氣質與整體創作相對連貫的結合。其成立的合理性在于：“語詞具有物質詩化的可能。任何抽象的形容詞或名詞不管慣性多大，總可以尋到一種象征它的物質命名，一旦找到這個語詞的自然形象，這個語詞便成為其物質體驗的價值屬性。”②張光昕的著作《昌耀論》便是從元素詩學的角度解讀詩歌的一個例子。

在海子與駱一禾詩歌中存在的諸多自然元素里，較為突出的當屬“火”與“水”兩種，不僅因為它們在詩作中出現的頻次較高，更因為這兩種元素之特質也最與兩位詩人的浪漫主義主體情緒相吻合。而它們所對應的情緒氣質在兩位詩人的作品中也不是截然區分對立存在的，就像巴什拉將水與火結合提出“酒精”情緒③一樣，海子與駱一禾的主體情緒也是水與火兩大元素的調和，只是二者調和的程度有所差異。

一、由水入火：海子詩歌灼熱的主體情緒

1987年11月4日，23歲的海子在日記中對自己“這兩年”的生活狀態進行總結：“我摯烈地活著，親吻，毀滅和重造，猶如一團大火，我就在大火中心。”④在日記中，海子將自己比作一團大火，而自己所處的狀態便是“燃燒”，這可以視作是對其人與其詩雙重狀態的描述，毀滅和重造、瘋狂與微笑、擁抱與放棄、燃燒與黑暗、落日與朝霞、流血與壯麗構成了烈火內在的一種矛盾，它也是詩人的心靈矛盾。

烈火是對詩人內在情緒的貼切比喻，而這種情緒首先來自海子生活中“沖擊極限”的激情狀態，“沖擊極限”是駱一禾在海子去世后寫的一篇紀念文章的標題，這其實源于西川的話：“沖擊極限是怎么回事，小查已經讓我看見了?！雹輿_擊極限與詩人的生命狀態相呼應，海子短暫生命的后期就是在此種狀態下運行的：“除授課和訪友的時間外，他的寫作從晚七時至早七時，如此循環往復。他在寫作的速度和壓力中創造，有時也是等待創造力爆炸前的純然的勞動?！雹俸Ｗ又娬摗对妼W：一份提綱》的最后一篇寫于凌晨3點②，其自殺前不久那首寫復活、分裂、死亡與迷亂的《春天，十個海子》也寫就于凌晨3點至4點③，在世人熟睡的時刻，海子仍在寫作，支撐他的可想而知是怎樣一種激昂與亢奮的情緒。

激情是浪漫主義詩歌的主導特質之一，柯勒律治曾在《文學傳記》中表示，意象本身無論多美，無論它多么真實地再現了自然，它都不能體現詩人的本質，當意象和思想喚醒詩人的激情并被激情陶鑄時，它才能體現最高的詩歌價值，同時彰顯出詩人的獨創天才④。對于高揚浪漫主義旗幟的海子來說，火之詩源于其火之激情的燃燒，而火之激情的表現又得益于火之詩歌的映照，火作為一種心靈元素在海子的詩歌中占據重要地位，在《祖國（或以夢為馬）》里，海子更以火為奮起的標志與生存的支撐：“萬人都要將火熄滅 我一人獨將此火高高舉起/此火為大 開花落英于神圣的祖國/和所有以夢為馬的詩人一樣/我藉此火得度一生的茫茫黑夜”。

很多時候，“火”與“我”在海子的詩歌中都是同位一體的概念，火是“我”身體的一部分，在火焰中“我看見自己的面容”（《黎明：一首小詩》）、火焰是“我今年的心臟”（《給1986》），在《彌賽亞·太陽》中，火作為一個重要線索貫穿其中，詩人甚至設置了一個角色“火”，它同樣以“我”的口吻去與作為“打柴人”的“我”進行對話。這顯然是一種心理學意義上的“自居作用”，弗洛伊德指出，在自居作用中，“自我用對象的種種特點來充實自己，將對象‘內投’入自身中”⑤，也就是說，海子以火自居，在心理上是因為兩者具有相似性，火的特征能夠成為海子內在情緒的一種顯化。

在此基礎上，火還以一種更為豐富的特性作用在其詩歌主體的情緒氣質方面，這表現為一種巴什拉所謂的恩培多克勒情結——“對火的熱愛和尊重，生的本能和死的本能在這情結中結合起來?！雹奘聦嵣?，海子詩歌的許多情緒都可用這個包含矛盾的情結進行總括，“我/火”的核心在于毀滅與重造，毀滅便是死的本能，而重造則是生的本能。

但這不是兩個截然分割的階段，而是作為一種統一的情緒存在于海子的詩歌之中，意即毀滅與重造同時在大火中完成，這也不唯是一種已完成的結果，它更是一種發生著的狀態，一種大火燃燒的狀態。詩人的心靈以燃燒的形態持續著，燃燒的極點則是情緒的爆炸，它表現為一種緊張的運動，《太陽·斷頭篇》的序幕是其中的一個典型。在序幕里，情緒的亢奮導致了運動的緊張，詩人兩次強調“行動第一”，是因為巨大的能量積攢到了將要釋放的時刻，但這不是一種舒緩的排泄，而是一種轟然的炸裂，這里有兩處空格的留白，一處是“炸 開”，另一處是“原 始 火 球 炸開、炸開”，在空間形象上仿佛是蘊含無窮力量的“原始火球”被炸得分離四散，故而是“炸 開”了，在聲音上又體現出巨大爆炸發生時一瞬間的無聲勝有聲?！稗Z然破滅”“匆匆逃離”“猛烈爆炸”及“四散逃離”等都是對行動之速度的強調，它們“越來越快”直到如駱一禾所說的“以危險的速度進行”。

這里的迅速與炸裂其實也是一種自我描繪，詩人最后點明：“我要說，我就是那原始火球、炸開/宇宙誕生在我身上，我贊美我自己?！痹娭械摹氨ā笔菍Α拔摇鄙眢w的描寫，同時也是“我”高昂至極的情緒的形象寫照，沖擊精神的極限甚至到了炸裂的狀態。這是肉體的毀滅，但詩人并沒有在毀滅中止步，因為“原始火球”的炸裂恰恰帶來“我身上”“宇宙的誕生”。這便是一種火的狀態，火分散為小火星，同時意味著燃起新的且更大的一片火焰，一如赫拉克利特所說：“它總是在燃燒，也就是說它從未靜止不變；它會燃盡以至熄滅，但又會重新燃起——它有生有死?！雹偻瑫r有死有生。

火在海子的詩歌中是最基本的一種情緒，但正如火之可以轉換為他物，海子的內在情緒中，也包含著其他形態的元素，我們在用火來形容其主體情緒時，也應該看到其他元素的微妙調和與海子創作走向的其他可能。1984年至1985年，海子創作了三首長詩：《河流》《傳說》《但是水、水》，它們是海子詩歌水情緒的集中體現。比起火情緒的炸裂、亢奮、膨脹與迅速，這幾首詩更多表現出一種水的平靜與痛苦：

我知道我是河流

我知道我身上一半是血漿一半是沉沙

——《河流》

手撫碑文，憤怒，平靜，腦袋里滿是水的聲音

——《傳說》

就是水呀。就是那些老人的眼神

水是唯一的

沒有聲音的痛苦都是一樣的

——《但是水、水》

水以其平靜的特點調和了海子的情緒，也可以說是海子情緒本身具有的憂郁特點以水的形態映現在詩歌中，在這些詩歌中，海子用了許多輕柔細小的詞匯來形容水，比如“細小的水流”“溫情如藍色的水”“細小而寒冷的水流”等。水主靜，火主動，火為父性，水更多是一種母性。尤其值得注意的是這幾首詩中火與太陽的形象，《傳說》以火作結，但這里的火還不是1986年之后那種劇烈焚燒的火，它也曾與母親并置：“一層母親/一層灰/一層火”。同樣，在《但是水、水》里，太陽也不是后期那個高大的形象，這時候是“誠實的太陽貓腰走過許多野獸的脊背”，它甚至還會被“大雨澆滅”，這一時期海子其詩及其人的情緒相較1986年之后都是略顯平靜的。

在1986年11月18日的日記里，海子言明其水火交融的狀態：“今年是我生命中水火烈撞、龍虎相斗的一年。在我的詩歌藝術上也同樣呈現出來?！雹诤Ｗ釉姼杷那榫w與火的情緒以1986年為界有了一個轉變，當然，這不是完全地從水突轉至火，只是在此之前，火沒有如此猛烈地燃燒，水在詩歌中還具有一定的“話語權”，而在此之后，正如海子1987年11月4日的日記所說：“我要把糧食和水、大地和愛情這匯集一切的青春統統投入太陽”③，水的情緒進一步被火擠占了。

二、水火協奏：駱一禾詩歌溫熱的主體情緒

（一）“水是最好的”：駱一禾詩歌的“水”

區別于赫拉克利特，古希臘哲學家泰勒斯將水視為萬物的本原④，在詩論《春天》中，駱一禾也曾引用泰勒斯的話作為結尾：“朋友們曾經告訴我，有一個生長在海邊的哲人泰勒斯說：‘水是最好的。水是最好的！’//春天，我的朋友，我的美學和血中的水?！雹菔聦嵣?，駱一禾在詩歌中也毫不掩飾他對于“水”的重視與喜愛，在厚達877頁的《駱一禾詩全編》中，我們可以很容易地從標題中直接找到書寫了“水”的詩作（《河的曠觀》《愛的河》《河的傳說》《滔滔北中國》《水》《海灘》《大河》《雨陣》《零雨其蒙》《水的元素》《黃河》《雨》《我愛這急流》《秋水》《素樸：語言和海》《海水》《渡河》《觀海》及占據《詩全編》大約三分之一篇幅的“大詩”《世界的血》和《大?！返龋?，而與水元素有關的句子更是像細胞一樣融入了駱一禾詩歌的肌體當中。

正如羅蘭·巴爾特所言：“在水與人之間，一切辯證的變化都是可能的。”⑥水是駱一禾詩歌內在情緒的一種本原，它同時包含了詩人情緒的多種辯證變化。首先，與駱一禾“圣者”形象（西渡、陳東東等人都如是評價）相照應，水代表一種“愛”的狀態。巴什拉在《水與夢》中說：“同火的男性相比，水的女性特征是不容置疑的。水不可能男性化?！雹僭隈樢缓痰脑姼柚校皇瞧湓姼璧淖晕倚蜗?，而是作為一個女性形象存在的，水一開始就與愛情相聯系，而駱一禾的愛情相比海子則要甜蜜得多，因而駱一禾通過水體現的內在情緒也就相應溫潤得多。被愛情浸潤的駱一禾，將張玞看作一片與水相關的果樹林，果樹林是張玞的筆名，也是駱一禾對張玞的昵稱，他直接將這個比喻帶進了詩句：“果樹林/你懷中的河要向哪里去/我的愛情/永遠沒有路/我只能沿河流淌/讓空氣成為我的母親/你成為我的愛人”（《愛的河》）。

在海子那里，水曾與母性/女性相聯系，水的這一特性在駱一禾這里體現得更為徹底且統一，除了上述的河水之比喻戀人，水還與生命息息相關，這些在駱一禾的《春天》（一）、《歌手》、《水》（一）等詩中均有體現。但與海子不同的是，海子的水同時還是一種棺木性的存在，海子心中甚至對于水式的死亡懷有一定的向往，駱一禾卻更為光亮地盡可能將這種死亡情結從河水中剔除，《生為弱者》中駱一禾這樣寫道：“我不希望我的河流上/漂滿墓碑/我的心是樸素的/我的心不想占用土地”；在詩論《春天》里他引用了這段詩句，并闡述了它的產生原因：“要為這樣健康、年輕、春天般的人說幾句動情的話”②。也就是說，水在駱一禾的詩歌中與健康、年輕、春天相通，因而他才不愿意他的河流上漂滿墓碑。

由于共有水的一些特性，駱一禾詩歌中的海洋也有愛與生命的含義，除此之外，海洋在其詩歌中還含有博大力量的意蘊，《水的元素》一詩開頭駱一禾就指出海的重要地位：“這驕傲的海洋是大水翻起來的/這海洋本是傾覆的”。而對于大海力量的感嘆，其實還是源于詩人對于大海的喜歡。駱一禾的亡友何拓宇有一篇紀念文章，標題即為《一禾與?！?，該文的第一段只有一句話：“一禾很愛海。”他們曾一起參加北大中文系的聯歡會，會上同唱《海濱之歌》，他們曾和張玞等人一起去海邊游玩，駱一禾講起第一次看海的故事，以至于何拓宇回憶往事還能感到“這片藍綠色的汪洋收藏著駱一禾少時純凈的目光”，他說：“我感念大海，他使我與一禾從未分開?！雹墼谠姼琛逗Ｋ分旭樢缓瘫救艘舱f：“我們心里的水同海的水流在一起”，因此從這個意義上講，駱一禾其實也是一個“海子”，一個大海之子。他走到生命盡頭還未能完成的數千行長詩就是《大?！罚樢缓桃簧伎释斑M入”大海，他想象海面下的世界，在長詩中創造了一座城，可惜我們終究不能隨他在長詩中窺探那海底之城的全貌。

（二）駱一禾詩歌的“水火協奏”

在駱一禾的詩歌中，存在許多水火交融的畫面，它主要以太陽與水的形式出現，這在《日出時分》《素樸：語言和海》等詩中均有體現。這種水與火的結合尤其體現在大詩《世界的血》以及未竟的《大?！防铮渲小笆澜绲难敝傅木褪谴蠛Ｅc太陽光照相結合的樣態，而《大?！防?，海洋與海底之城的火焰更是交融一體，在駱一禾的《大海》里，我們甚至能看到海子式的炸裂修辭。無怪乎北塔曾說：“駱一禾最熱衷于‘火’及其相關的意象，這是他的激情的圖騰，也是他旺盛生命力的表征?！雹茈m然這里的“最”還有待商榷，但這確實反映出駱一禾寫作尤其是后期寫作中對火的重視，這也是他激情的顯現。

和海子一樣，駱一禾也有一種“燃燒”的情緒與氣質，詩論《美神》的開首便是：“我在遼闊的中國燃燒……我是有所思而燃燒的……”⑤早在寫于1982年的《先鋒》中，駱一禾就有了燃燒的犧牲精神：“世界說需要燃燒/他燃燒著/像導火的繩索”，這種燃燒的品質作為一種精神線索一直貫穿到駱一禾的生命末端，《大?！さ谑琛防锼杂谢頌榛鸬臎_動：“我這凡夫俗子/在面對面的場所化為火焰/面對面的場所化為澄澈的火焰”，這些都可視為其生命激情以及寫作激情的寫照。

如果說沖擊極限在精神層面導致海子在重壓下崩潰死亡，那這種極限狀態則同時在生理層面結束了駱一禾的生命，在海子自殺后短短兩個月里，駱一禾也是在一種沖擊極限的亢奮狀態下生活與寫作的，甚至駱一禾的死法本身也帶有一種象征意味。1989年5月11日，駱一禾寫下了《壯烈風景》一詩，詩的結尾仿佛一句預言：“最后來臨的晨曦讓我們看不見了/讓我們進入滾燙的火?！?，寫下這首詩三天之后，駱一禾便因腦溢血而暈倒，又昏迷18天，他最終投身永久的死亡火海。以血為詩歌重要意象的詩人，生活中也曾向友人強調要有一種寫詩到吐血的熱情，最后又正是死于血的盈溢。鐘鳴曾以“單血管人”來評價駱一禾：“單血管人的血管卻只有一根，像藤蔓植物或花莖，專注又孤立，單獨豎起時，像一注盛大的泉水在腦的回溝里涌流、盛開、盈溢。”①從這個層面來看，駱一禾的激情其實也有一種灼熱感。

王干曾注意到海子與駱一禾詩歌的一個區別在于：“海子的詩可用‘灼熱’一詞來形容其風格，而駱一禾的詩始終是沉靜的智慧的?！雹诒彼t在此基礎上更為準確地指出：“駱一禾的風格同樣是灼熱的……所不同的是，他的語言姿態更加內傾，他的能量釋放法不是裂變，而是聚變?！雹垡簿褪钦f，海子與駱一禾的詩歌擁有共同的情緒底色，但在激情的相同點上，二者還是存在情緒與語詞之內傾與外傾的差異。

以駱一禾的《海水》為例，這首詩共有兩稿，初稿寫于1986年3月，也就是海子與駱一禾開始向火轉變的那段時期，終稿寫于1988年9月3日，也就是兩人創作的后期。該詩的開頭有兩處較明顯的改動，初稿是“懷著憤怒”而終稿是“懷著波濤”，“憤怒”很明顯是一種熱烈躁動的主觀情緒，雖然“波濤”也是一種“動”的形容，但它給人的感覺卻顯得客觀，“憤怒”更多是形容人，“波濤”更多是形容物，“憤怒”給人以壓迫，“波濤”則可以包含壯闊的贊嘆。另一處明顯的改動是，初稿“身體”與“火焰”結合，身體是“火熱”的，而且它也是一種“炸裂”的狀態，因為是“火熱的身體/分散成大洋底處的泥流”；但終稿不僅不再躁動火熱，反而變為完全相反的形態：“水比你光滑/你比水寧靜”，強調的是“光滑”與“寧靜”，此時“分散”與“爆響”的也不再是身體，而是“分散在大洋底處的巨流”。

從整體來看，初稿的用詞大多是一種繁復而用力的火式修辭，其代表的情緒也是要熱烈于終稿的。如果抹去日期，按照一般說的由水向火的轉變來考察，初稿反而更像是1988年寫的，而終稿更像是稍早一些的作品，或者說初稿更符合海子的情緒氣質，終稿則更符合駱一禾的情緒氣質。作家改動自己的作品，很明顯是對先前的作品有不滿意之處，由主火的躁動之力改為主水的寧靜之美，由此也可見駱一禾對于自己內在情緒的把控。

結語

巴什拉在《火的精神分析》中區別了兩種“酒精”的形態：“霍夫曼的酒精是燃燒的酒精；它以火的質量、火的雄性標記為特征。坡的酒精是淹沒、帶來遺忘和死亡的酒精；它是以水的數量標記、水的雌性標志為特征的。”④同樣以“酒精”作比或許能更好地體味駱一禾與海子的異同，二人詩歌情緒與氣質的相同之處在于，他們其實都如酒精般燃燒，只不過酒精也包含兩種形態，雖然并非完全對應于霍夫曼和坡，但海子總體偏于9Gu+R2r51OOJ/CJo3f0DQQ==“以火的質量、火的雄性標記為特征”，駱一禾則是偏于“以水的數量標記、水的雌性標志為特征的”，他們都在1986年左右開始熱烈燃燒，這是一種同中有異，同的是浪漫主義詩歌激情的底色，異的是水與火所占的比例。

如果說海子的詩歌以太陽為背景，駱一禾的詩歌則以海洋為背景，兩者都是水和火的結合，其中海子偏向焚燒的灼熱，而駱一禾總的來看是一種浸潤的溫熱，海子詩歌有一種高亢以至炸裂的歇斯底里，駱一禾之高蹈則顯得更為平靜健康，海子以1986年為界，后期更為徹底地轉向了火，駱一禾后期雖也有“走自己的路，然后在那里焚毀，大火連篇”（《為了但丁》）的句子，但他始終沒有拋棄水的調和。

駱一禾的詩歌因為有意識地以水作為調和，使其整體情緒有如河道中的大河一般平穩流瀉，而非海子“酒神式放縱”①的火球般膨脹炸裂，就其氣質而言，雖二者都是以高大的男性氣質為主導，但水的女性化氣質卻給駱一禾以必要的協調，使他1986年之后的詩歌自我并未像海子一樣完全變為“躁動、迷狂、熱衷于情緒單調抒發的、被動的抒情主體”②。水與火以不同比例的調和作用在兩位詩人身上，這就像西渡所概括的：“從個人氣質上說，駱一禾清明、睿智、溫和，富于同情心，長于思辨，同時不乏精細的感受；海子敏感、熱烈、急躁，長于感受和想象，才華橫溢，自我中心?！雹邸扒迕?、睿智、溫和”正是水給人的一般感受，而“敏感、熱烈、急躁”則是火的形象化特性。

作者單位：南京大學中國新文學研究中心

①參見聶敏里：《西方思想的起源：古希臘哲學史論》，北京：中國人民大學出版社，2017年，第36-54頁。

②陳仲義：《詩歌文本結構、形式規范及其“標高”》，王光明編：《詩歌的語言與形式：中國現代詩歌語言與形式學術研討會論文集》，北京：社會科學文獻出版社，2014年，第121頁。

③[法]加斯東·巴什拉：《火的精神分析》，杜小真、顧嘉琛譯，鄭州：河南大學出版社，2016年，第109-128頁。

④海子：《日記》，西川編：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第1031頁。

⑤參見駱一禾：《沖擊極限——我心中的海子》，張玞編：《駱一禾詩全編》，上海：上海三聯書店，1997年，第856頁。

①駱一禾：《沖擊極限——我心中的海子》，張玞編：《駱一禾詩全編》，上海：上海三聯書店，1997年，第857頁。

②海子：《詩學：一份提綱》，西川編：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第1067頁。

③海子：《春天，十個海子》，西川編：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第541頁。

④[英]塞繆爾·泰勒·柯勒律治：《文學傳記：柯勒律治的寫作生涯紀事》，王瑩譯，北京：中國畫報出版社，2019年，第260頁。

⑤[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《自我與本我》，林塵等譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第150頁。

⑥[法]加斯東·巴什拉：《火的精神分析》，杜小真、顧嘉琛譯，鄭州：河南大學出版社，2016年，第13頁。

①楚荷：《赫拉克利特之弓——中譯本前言》，《赫拉克利特著作殘篇》，[加]羅賓森英譯、楚荷中譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，前言第5頁。

②海子：《日記》，西川編：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第1029頁。

③海子：《日記》，西川編：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第1032頁。

④聶敏里：《西方思想的起源：古希臘哲學史論》，北京：中國人民大學出版社，2017年，第37-39頁。

⑤駱一禾：《春天》，張玞編：《駱一禾詩全編》，上海：上海三聯書店，1997年，第827頁。

⑥[法]羅蘭·巴爾特：《米什萊》，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第32頁。

①[法]加斯東·巴什拉：《水與夢：論物質的想象》，顧嘉琛譯，鄭州：河南大學出版社，2016年，第171頁。

②駱一禾：《春天》，張玞編：《駱一禾詩全編》，上海：上海三聯書店，1997年，第827頁。

③何拓宇：《一禾與?！罚悥|東編：《星核的兒子：駱一禾紀念詩文集》，桂林：廣西師范大學出版社，2021年，第212-214頁。

④北塔：《“在那里，詩神在黑鐵上發燙”——重讀駱一禾的詩》，陳東東編：《星核的兒子：駱一禾紀念詩文集》，桂林：廣西師范大學出版社，2021年，第380頁。

⑤駱一禾：《美神》，張玞編：《駱一禾詩全編》，上海：上海三聯書店，1997年，第832頁。

①鐘鳴：《單血管人》，陳東東編：《星核的兒子：駱一禾紀念詩文集》，桂林：廣西師范大學出版社，2021年，第362頁。

②王干：《詩的生命》，周俊、張維編：《海子、駱一禾作品集》，南京：南京出版社，1991年。

③北塔：《“在那里，詩神在黑鐵上發燙”——重讀駱一禾的詩》，陳東東編：《星核的兒子：駱一禾紀念詩文集》，桂林：廣西師范大學出版社，2021年，第380頁。

④[法]加斯東·巴什拉：《火的精神分析》，杜小真、顧嘉琛譯，鄭州：河南大學出版社，2016年，第119頁。

①西渡按照尼采的學說將駱一禾與海子分別視為“日神”式藝術家和“酒神”式藝術家，而他又指出酒神藝術家的典型特征是放縱。參見西渡：《壯烈風景：駱一禾論、駱一禾海子比較論》，北京：中國社會出版社，2012年，第204頁。

②西渡：《壯烈風景：駱一禾論、駱一禾海子比較論》，北京：中國社會出版社，2012年，第208頁。

③西渡：《壯烈風景：駱一禾論、駱一禾海子比較論》，北京：中國社會出版社，2012年，第197頁。