攝影 成為找尋自我的一種工具

摘要：在2024年6月27日，“私景：深瀨昌久攝影展”在三影堂攝影藝術(shù)中心開(kāi)展，其系統(tǒng)性地梳理和展示了深瀨昌久在攝影創(chuàng)作生涯中的重要作品——《北海道》《東京》《殺豬》《洋子》《窗外》《烏鴉》《烏鴉·終章》《行走之眼》《家族》《父親的記憶》《佐助》《色彩·探究》《游戲》《烏鴉：夢(mèng)游飛行》《鴉景》《龜裂》《私景》《卟嚕卟嚕》……以此具體地勾勒出深瀨昌久的攝影藝術(shù)實(shí)踐的完整軌跡。那么，藉由這個(gè)具體的展覽，我們便可以對(duì)深瀨昌久這位神秘的日本攝影藝術(shù)家進(jìn)行深入的觀看；同時(shí)，藉由對(duì)于深瀨昌久的深入觀看，我們也可以對(duì)攝影藝術(shù)家之于攝影藝術(shù)之間的相互觀看來(lái)展開(kāi)討論。

關(guān)鍵詞：深瀨昌久、日本攝影、哲學(xué)與藝術(shù)、攝影文化分析與研究

在《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》一文中，榮格（Carl Gustav Jung）曾這樣寫道：“創(chuàng)造過(guò)程，就我們所能理解的來(lái)說(shuō)，包含著對(duì)某一原型意象的無(wú)意識(shí)的激活，以及將該意象精雕細(xì)琢地塑造到整個(gè)作品中去。通過(guò)給它賦以形式的努力，藝術(shù)家將它轉(zhuǎn)譯成了現(xiàn)有語(yǔ)言，并因此而使我們找到了回返最深邃的生命源頭的途徑。”其中，“原型”（Archetype）的意義是“從字面上講就是預(yù)先生存的形式……”。并且，榮格還認(rèn)為：“文藝創(chuàng)作的動(dòng)力來(lái)源于原型尋求自身表現(xiàn)的斗爭(zhēng)。他說(shuō)，‘原始意象尋求自身表現(xiàn)的斗爭(zhēng)之所以如此艱巨，是由于我們總得不斷地對(duì)付個(gè)體的，非典型的情境。這樣看來(lái)，當(dāng)原型的情境發(fā)生時(shí)，我們會(huì)突然體驗(yàn)到一種異常的釋放感也就不足為奇了，就象被一種不可抗拒的強(qiáng)力所操縱。’當(dāng)然，這只是原型作為強(qiáng)大的創(chuàng)作動(dòng)力的原因之一。另外一個(gè)十分重要的原因在于原型本身。因原型所代表的已不是個(gè)人，而是全體，整個(gè)的人類。因此，‘能釋放出我們的自覺(jué)意志所望塵莫及的所不隱匿的本能力量’。容格將這種強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)力比喻為植根于人類心靈的一個(gè)生物，它無(wú)視于作為載體的作家的命運(yùn)與意志，在他身上吸取養(yǎng)料，自顧自的拼命生長(zhǎng)。這個(gè)生物，容格將其稱作‘自主情結(jié)’。這是文藝家創(chuàng)作過(guò)程中的一種心理狀態(tài)。表明當(dāng)能量集聚到一定程度時(shí)，原型才脫穎而出，由無(wú)意識(shí)升華為意識(shí)。”（1）而在《心理學(xué)與文學(xué)》一書中，榮格也曾對(duì)藝術(shù)家做出了這樣的評(píng)價(jià)——藝術(shù)家是一個(gè)局外人，藝術(shù)創(chuàng)作的自主情結(jié)（autonomouscomplex）馴服自我（the ego）完成了自己的目的，同時(shí)使得藝術(shù)家遠(yuǎn)離了世俗的幸福，成為生活中的“精神分裂癥患者”。藝術(shù)作品也因此超越了個(gè)人而存在，成為人類共同命運(yùn)的永恒的象征。藝術(shù)在現(xiàn)代生活中發(fā)揮著類似宗教的調(diào)節(jié)作用，補(bǔ)償一個(gè)時(shí)代自己意識(shí)觀念的局限，復(fù)歸到原始的心靈，指出一條獲得滿足的道路。

對(duì)于國(guó)內(nèi)的大部分?jǐn)z影人而言，相較于森山大道、荒木經(jīng)惟等日本攝影藝術(shù)家的聞名度，深瀨昌久卻是一個(gè)比較陌生的存在。即便某些人對(duì)其會(huì)有些許的印象，其也大概是由攝影書《鴉》所給予的——2010年，由《英國(guó)攝影雜志》召集的五位專家所組成的評(píng)審團(tuán)，將攝影書《鴉》評(píng)選為1986至2009年間的最佳攝影書。1986年，蒼穹舍出版社出版了攝影書《鴉》的第一版，但當(dāng)時(shí)卻并沒(méi)有獲得人們的認(rèn)可——瀨戶正人就曾在自己的筆記里這樣寫道：“我在自己剛剛開(kāi)業(yè)的‘Place M’里也擺放了幾本《鴉》，但也許是帶著不詳?shù)姆諊耆珱](méi)能賣出去，就那么一直放在那里。”（2）后來(lái)，隨著“鴉”系列作品的“聲名鵲起”，攝影書《鴉》也逐漸得到了人們的追捧，并在1991年和2008年間被兩次再版——《鴉的孤獨(dú)：攝影敘事》（The Solitude of Ravens：a Photographic Narrative，Bedford Ar ts，1991年，F(xiàn)irst American Edition）與《鴉的孤獨(dú)》（Solitude of Ravens ，2008年，RatHole Galler y）。據(jù)說(shuō)，這兩本書在很短的時(shí)間內(nèi)就被售罄了。于是，在2017年，德國(guó)MACK出版社遵照第一版的樣式再次再版了攝影書《鴉》，這一版本的攝影書《鴉》被商人大量地引入國(guó)內(nèi)后，引得眾多攝影人紛紛收藏——當(dāng)然，其中也包括了我自己，由此，深瀨昌久這個(gè)名字開(kāi)始逐漸被國(guó)內(nèi)的攝影人所知曉。

因?yàn)檎褂[的內(nèi)容很多，所以“私景：深瀨昌久攝影展”就順理成章地“占據(jù)”了三影堂攝影藝術(shù)中心的所有展廳，也由此，策展人因地制宜地對(duì)觀看邏輯/順序進(jìn)行了特殊的設(shè)計(jì)：以時(shí)間作為主要的閱讀邏輯將所有的展廳分為了9個(gè)連續(xù)性的半開(kāi)放空間，并且還別出心裁地將展覽整體性地分為“黑白”與“色彩”兩個(gè)大部分，分別從不同的方向向觀者闡釋深瀨昌久對(duì)于攝影的理解和思考。

展覽以鮮艷的紅色為開(kāi)端，策展人之一的小菅智在展覽的前言里寫道——“20世紀(jì)60年代起，深瀨昌久開(kāi)始了作為攝影師的職業(yè)生涯，他將攝影表達(dá)帶入私人領(lǐng)域中，對(duì)自己的戀人、妻子、家人等身邊的人們進(jìn)行了極為親密的攝影記錄，創(chuàng)造了深瀨式的獨(dú)特風(fēng)格。”這些短短的文字似乎為展覽的閱讀奠定了一個(gè)基調(diào)。

“我之所以在攝影上堅(jiān)持寫實(shí)主義的立場(chǎng)，也是因?yàn)槲覍⒅畾w結(jié)于決定人類全部存在的客觀事實(shí)的絕對(duì)性。照相機(jī)，正是客觀事實(shí)的敏銳記錄儀，反之，它又是不容辯駁的謊言識(shí)別器。它確鑿地證明自己和他人的人生存在。倘若我們傾向于形而上學(xué)的思考，那么，不如扔掉照相機(jī)，提起寫字筆或者畫筆。對(duì)于我而言，我所要表達(dá)的更在于寫字筆和畫筆之外，因此，我舉起照相機(jī)，并要向世界告白，我走向了攝影的寫實(shí)主義。”

——土門拳

作品《北海道》與《東京》系列是展覽內(nèi)容的起始，作為深瀨昌久的早期攝影作品——在1950至1954年間，深瀨昌久以“紀(jì)實(shí)”的方式拍攝記錄了街頭和田野中的人們的具體狀態(tài)。從攝影的風(fēng)格看，它們與作品“鴉”系列有著許多的不同，充滿著一種“現(xiàn)實(shí)主義”味道。1934年，深瀨昌久出生于日本北海道美深町鎮(zhèn)的一個(gè)攝影世家里——1908年，深瀨昌久的祖父就在美深町開(kāi)辦了一家名為“深瀨寫真館”的照相館，作為家中的長(zhǎng)孫，深瀨昌久在六歲時(shí)就開(kāi)始在照相館中幫忙，后來(lái)，在節(jié)日或者鎮(zhèn)上舉辦儀式時(shí)，他也前去拍攝照片……升入中學(xué)后，深瀨昌久在學(xué)校里建立了攝影部，還訂閱了許多攝影雜志，在此階段，他開(kāi)始接觸土門拳、木村伊兵衛(wèi)等攝影師和他們的作品——從作品《北海道》與《東京》系列看，他們的確給深瀨昌久的早期攝影產(chǎn)生了比較深刻的影響。

作品《北海道》與《東京》系列的后面是作品《殺豬》系列，其算是深瀨昌久在日本攝影領(lǐng)域中的“出道/成名”之作。聽(tīng)策展人講，“私景：深瀨昌久攝影展”在展陳設(shè)計(jì)上也借鑒了深瀨昌久的以往展覽中的一些展現(xiàn)形式——將作品《殺豬》系列的兩個(gè)部分以相互對(duì)立的形式分別安置于兩面展墻之上，左側(cè)展墻呈現(xiàn)了動(dòng)物屠宰等血腥場(chǎng)景，而右側(cè)展墻則呈現(xiàn)了女性身體、胎兒尸體等生活場(chǎng)景，以此便構(gòu)建起“生與死之間悖論式的相互說(shuō)明”。而且，有意思的是，在現(xiàn)場(chǎng)，作品《殺豬》系列的起始是幾張烏鴉的照片，以至于讓自己誤以為它是作品“鴉”系列的一個(gè)部分。

如果，按照正常的軌跡發(fā)展，深瀨昌久應(yīng)該繼承祖父的事業(yè)，成為一名優(yōu)秀的“小鎮(zhèn)攝影師”，但隨著他在1952年前往日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研習(xí)攝影之后，命運(yùn)的齒輪開(kāi)始發(fā)生偏航——大學(xué)畢業(yè)后，深瀨昌久希望自己可以成為一名攝影藝術(shù)家，于是決定放棄繼承家族的攝影事業(yè)，并在東京的一家叫作第一宣傳社（Daiichi Senden Sha）的廣告公司里擔(dān)任了商業(yè)攝影師。我猜測(cè)，這個(gè)決定應(yīng)該讓深瀨昌久跟自己的家族之間產(chǎn)生了最初的矛盾。在東京，深瀨昌久邊工作邊繼續(xù)自己的攝影實(shí)踐，而攝影實(shí)踐的方向/風(fēng)格也由此時(shí)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)向——由現(xiàn)實(shí)的“客觀性”轉(zhuǎn)向?yàn)閭€(gè)人的“主觀性”。1961年7月，深瀨昌久在銀座畫廊舉辦了名為“殺豬”（豚を殺せ）的攝影個(gè)展，展出的110幅作品分成了兩個(gè)部分：一部分是以東京芝浦屠宰場(chǎng)為背景的“殺豬”系列，其包含黑白與彩色的影像，其中，彩色影像主要表現(xiàn)鮮血和死亡等血腥場(chǎng)景——深瀨昌久還拍攝了許多烏鴉飛翔的影像，它們被生肉的氣味所吸引，會(huì)經(jīng)常在屠宰場(chǎng)的周圍徘徊；另一部分則是以深瀨昌久同居七年的女友的私密影像為內(nèi)容的“裸”系列，其通過(guò)高反差的黑白影像表現(xiàn)了妊娠的身體、死亡的胎兒等——深瀨昌久曾與川上幸代同居了七年，他為女友拍攝了許多的身體照片，而且，川上幸代還為深瀨昌久生下了兩個(gè)孩子，但第一個(gè)孩子卻不幸夭折了，而深瀨昌久還不顧孩子母親的反對(duì)，執(zhí)意拍攝了死亡嬰兒的照片……于是，死亡與生命形成了相互的凝視，展現(xiàn)了深瀨昌久對(duì)于生命與死亡的早期反思，這為深瀨昌久帶來(lái)了早期的聲譽(yù)。1962年——展覽“殺豬”舉辦后的第二年，當(dāng)深瀨昌久準(zhǔn)備與女友結(jié)婚時(shí)，川上幸代卻帶著第二個(gè)孩子離開(kāi)了，這個(gè)事件讓深瀨昌久遭受了比較大的打擊，并陷入了人生中的第一段低谷期。

作品《殺豬》系列的后面是作品《洋子》系列。1963年，失戀后的深瀨昌久結(jié)識(shí)了人生中最重要的一位女性——鱷部洋子，精靈古怪的她很快便讓深瀨昌久再次地墜入了愛(ài)河——“兩人瘋狂的相愛(ài)，在伊豆的海邊釣魚(yú)，在老家金澤的小巷里追夢(mèng)，在無(wú)人的田野中裸奔。深瀨對(duì)妻子的狂戀，超出世上的一切。洋子既是妻子，也是充滿生命力的演員，深瀨的手上永遠(yuǎn)握著相機(jī)，而洋子是觀景窗里唯一追尋的對(duì)象。”（3）此時(shí)，在學(xué)弟高梨豐的推薦下，深瀨昌久也從第一宣傳社轉(zhuǎn)職到了日本設(shè)計(jì)中心（Nippon Design Center），愛(ài)情與事業(yè)進(jìn)入了新的階段。從深瀨昌久拍攝的照片看，鱷部洋子應(yīng)該是一位極具個(gè)性與表現(xiàn)欲的女性——屠宰場(chǎng)里的鬼魅黑影、婚禮現(xiàn)場(chǎng)中的肆意歡笑、懷抱貓咪時(shí)的默默溫柔、家族合影時(shí)裸露的上身……如此特立獨(dú)行的鱷部洋子自然而然地成為了敏感的深瀨昌久的靈感繆斯——就如達(dá)利（Salvador Dali）的加拉。在漫長(zhǎng)的13年婚姻里，深瀨昌久在“癡迷程度的欲望和奉獻(xiàn)精神的驅(qū)使下”，“事無(wú)巨細(xì)”地拍攝了妻子的種種樣貌/狀態(tài)——“無(wú)論是出門旅行、回家鄉(xiāng)探親，他的目光從未離開(kāi)洋子。即使在家中，深瀨仍然不停地拿著相機(jī)記錄著兩人的日常點(diǎn)滴。每當(dāng)洋子出門，家里似乎少了什么，多少讓深瀨感到不自在。”（4）在1967年，深瀨昌久又轉(zhuǎn)職到河出書房新社出版社擔(dān)任寫真部長(zhǎng)，但公司卻在1968年破產(chǎn)了，于是，深瀨昌久趁此契機(jī)成為了一名自由攝影師。此后，他對(duì)于鱷部洋子的拍攝變得更加“瘋狂”，兩個(gè)親密愛(ài)人之間的關(guān)系開(kāi)始出現(xiàn)矛盾，深瀨昌久還時(shí)常離家出走前往新宿。

在20世紀(jì)六七十年代，世界攝影的發(fā)展開(kāi)始出現(xiàn)一種轉(zhuǎn)向——攝影內(nèi)容從公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向?yàn)樗饺祟I(lǐng)域，例如：拉里·克拉克（Larr y Clark）在1963至1971年間拍攝了作品《塔爾薩》（Tulsa ）系列；安迪·沃霍爾（Andy Warhol）在1964年拍攝了電影《沉睡》（Sleep ）；1971年，荒木經(jīng)惟與青木陽(yáng)子結(jié)婚，并把自己在蜜月旅行期間拍攝的私密性照片編輯整理成作品《感傷之旅》系列；南·戈?duì)柖。∟an Goldin）在1979年至1986年間拍攝了作品《性依賴敘述曲》（TheBallad of Sexual Dependency ）系列；莎莉·曼（Sally Mann）在1985至1992年間拍攝了作品《親密家庭》（ImmediateFamily ）系列，呈現(xiàn)了自己的三個(gè)孩子在家庭農(nóng)場(chǎng)中生活的狀態(tài)……而在20世紀(jì)70年代的日本，將個(gè)人性的私密照片進(jìn)行展覽/刊登逐漸成為攝影領(lǐng)域中的一種“流行”——《每日相機(jī)》雜志甚至在1972年出版了一期關(guān)于“妻子”的特刊，里面刊登了荒木經(jīng)惟、艾米特·戈溫（Emmet Gowin）等人的攝影作品。那么，作為攝影轉(zhuǎn)向中的“先鋒性”存在，深瀨昌久的關(guān)于洋子的私密性照片自然而然地讓他的攝影事業(yè)獲得了新的成功——這些照片散發(fā)著無(wú)拘無(wú)束的活力，洋溢著自我獨(dú)立的精神……改變了人們對(duì)于日本傳統(tǒng)女性的既有的刻板印象。1974年，深瀨昌久與荒木經(jīng)惟、東松照明、細(xì)江英公、橫須賀功光、森山大道等人一起參加了由美國(guó)MoMA主辦的名為“新日本攝影”（New JapanesePhotography）的攝影群展，其參展的內(nèi)容就是作品《洋子》系列。而在展覽開(kāi)幕的當(dāng)天， “ 洋子穿上日式和服， 在晚宴高唱歌謠， 還戲謔地蹲坐在自己的照片旁邊， 深瀨則躲在人群中偷偷拍她。在那世界級(jí)的藝術(shù)殿堂， 兩人竟然像調(diào)皮的孩子惡作劇般玩耍了起來(lái)，毫不在意大人世界的眼光”。（5）

愛(ài)也攝影， 恨也攝影。在“ 瘋狂”攝影的過(guò)程中，深瀨昌久逐漸將鱷部洋子轉(zhuǎn)變?yōu)樽约簲z影世界里的一件私人物品—— 她不僅是深瀨昌久的愛(ài)人，更是深瀨昌久的模特。這種近乎病態(tài)的“攝影關(guān)系”逐漸讓彼此之間的親密關(guān)系發(fā)生消解和惡化，后來(lái)，鱷部洋子曾在一篇名為《不可救藥的利己主義者》的文章里對(duì)于這段經(jīng)歷進(jìn)行了尖銳的批評(píng)——“我們共同生活了十年，但他從來(lái)只通過(guò)鏡頭欣賞我。我相信，我的所有影像都是屬于他自己的照片”，那段生活“充斥著令人窒息的沉悶，時(shí)而穿插著暴力與近乎自殺式的光芒”。

作品《洋子》系列的對(duì)面是作品《透過(guò)窗》（From Window ）系列——這是深瀨昌久對(duì)于日益糟糕的彼此關(guān)系所做出的回應(yīng)，也是他們婚姻結(jié)束前的最后樂(lè)章。為此，策展人在展廳中搭建了四面弧形的展墻，從而將一個(gè)大空間分割成了三個(gè)部分，以此構(gòu)建出一種“迷宮”的樣貌——觀者可以自由地在幾個(gè)空間里穿插，徘徊，從而與深瀨昌久在這一時(shí)期所感受的迷茫與彷徨產(chǎn)生了呼應(yīng)。1973年夏天，在故鄉(xiāng)給父母拍攝完葬禮肖像后，回到東京的深瀨昌久便制定了拍攝妻子外出上班時(shí)狀態(tài)的計(jì)劃：每天的早晨，他都會(huì)站在四樓公寓的窗口，用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝洋子離開(kāi)家前往畫廊上班時(shí)的分別瞬間，而洋子也會(huì)對(duì)深瀨昌久的鏡頭做出自己的回應(yīng)——有時(shí)傻笑，有時(shí)扮鬼臉，有時(shí)愁容滿面，有時(shí)憤怒……雖然，深瀨昌久試著修復(fù)彼此之間的情感裂痕，但這依然沒(méi)有擺脫其作為攝影藝術(shù)家的既有“慣性”——在作品《透過(guò)窗》系列里，鱷部洋子依然是被拍攝者的角色，攝影藝術(shù)家與攝影被攝者之間的病態(tài)關(guān)系也沒(méi)有得到改變，反而被進(jìn)一步地強(qiáng)化，這就讓鱷部洋子感受到了更多的矛盾和更大的絕望，他們開(kāi)始經(jīng)常爭(zhēng)吵，冷戰(zhàn)，相互猜忌……直到深瀨昌久在憤怒中砸碎了鱷部洋子的照片，13年的婚姻終于走到了盡頭……

“ 深瀨正久的作品可以說(shuō)是達(dá)到了最高峰，也可以說(shuō)是跌落到了最深處。這本圖像集所揭示的孤獨(dú)有時(shí)是如此痛苦，以至于我們想要將視線從它身上移開(kāi)。”

——長(zhǎng)谷川明

作品《透過(guò)窗》系列的背面是作品《鴉》系列，這是深瀨昌久最為人所熟知的作品。相較于第一段情感，第二段情感對(duì)于深瀨昌久的傷害顯得更加強(qiáng)烈，他陷入了深深的迷惘中，并對(duì)攝影產(chǎn)生出強(qiáng)烈的質(zhì)疑——“我想，我生在攝影中，我的生活也被攝影包圍。我無(wú)能為力，但又強(qiáng)迫深愛(ài)的人進(jìn)入我的影像。我取悅不了別人，也取悅不了自己。我很迷惘，也讓別人迷惘。拍照就真的這么有趣嗎？”為了撫平傷痛——也或許只是為了逃避，1976年4月，深瀨昌久回到了自己的故鄉(xiāng)——“登上前往青森的‘夕鶴3號(hào)’快車，離開(kāi)上野。在上鋪，我喝醉了。……那時(shí)，正值我十多年的家庭分崩離析。無(wú)處可去，渾渾噩噩的過(guò)活著。該是逃離東京的時(shí)候了，我想。對(duì)我，唯一可逃往的地方是我的出生地，北海道。”（6）在歸鄉(xiāng)途中，聚集在各個(gè)車站附近的烏鴉群引起了抑郁中的深瀨昌久的注意——“在休息區(qū)的垃圾堆中覓食的鴉毫不怕人，即便我已湊得很近，大概2米的距離。它也不害怕鏡頭。它奇跡般地看向鏡頭，又好像在發(fā)牢騷。我似乎成了掛著相機(jī)的鴉，隨著在濃霧里上下穿行的黑伙伴玩耍。”（7）遭遇過(guò)情感創(chuàng)傷的人的內(nèi)心都是極其敏感和充滿執(zhí)念的，而且，洋子的離開(kāi)也迫使著深瀨昌久去尋找新的攝影寄托物，那么，烏鴉的出現(xiàn)似乎順理成章地填補(bǔ)了深瀨昌久心靈上的殘缺——于是，他開(kāi)始將它們作為自己新的拍攝主題。

在日本文化中， 烏鴉是一個(gè)十分特別的存在—— 它的形象是矛盾性的，一面，其被視為不祥之鳥(niǎo)，會(huì)給人帶來(lái)禍患；另一面，其又被看作神鳥(niǎo)，象征吉祥、幸運(yùn)與幸福。所以，早在作品《殺豬》系列里， 烏鴉就已經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)了， 但在作品《鴉》《鴉，最終章》等系列里，烏鴉已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N精神性的存在，而拍攝烏鴉的行為也成為深瀨昌久疏導(dǎo)悲痛和宣泄情緒的出口。于是，他開(kāi)始追隨著烏鴉的蹤跡而游蕩——“冬天的北海道，黑色的烏鴉在漆黑的暗處飛舞，成群結(jié)隊(duì)地落在樹(shù)葉凋零的櫸樹(shù)枝頭。黑壓壓的嘈雜鳥(niǎo)群如果被閃光燈照射， 其中的數(shù)雙眼睛就會(huì)反射出光芒， 這與深瀨先生銳利的眼光很像。那微弱的光化身為不祥之物在夜空中纏繞，忽隱忽現(xiàn)的身影不再是烏鴉，而是攝影家自身深陷孤獨(dú)的模樣。”（8）

“ 那些烏鴉， 它們本身已不是重點(diǎn)。我自己已是其中一只。”

——深瀨昌久

由北海道回到東京后， 深瀨昌久“決定給自己的作品做一次展”，于是，他將烏鴉的照片拿給了山岸章二（Shoji Yamagishi），并想讓他取個(gè)名字——“我覺(jué)得‘Tonpokuki’（逃往北方的日志）似乎不錯(cuò)，但山岸章二認(rèn)為聽(tīng)起來(lái)像是什么藥的名字。既然有這么多烏鴉的照片，他建議干脆就以此命名吧。這又不是動(dòng)物攝影，我想。不過(guò)，然后我倒想起“tabi－garasu”的表達(dá)（ “ 流鴉” ， 其雙關(guān)“ 流蕩者” ） 。因此， 我定下題目‘ 烏鳥(niǎo)’，或者‘鴉’。”（9）在1976年，深瀨昌久的第二個(gè)攝影個(gè)展“鴉”在東京銀座的尼康沙龍舉辦，并且，在第二年， 展覽“ 鴉” 榮獲了第二屆“伊奈信男獎(jiǎng)”——當(dāng)時(shí)，伊奈信男對(duì)于展覽“鴉”評(píng)論道：“作品中滿溢著人性、宛如刺破天際般的震撼力。”對(duì)于正處于人生低谷期的深瀨昌久而言，獲得“伊奈信男獎(jiǎng)”無(wú)疑是一種鼓勵(lì)，于是，他“繼續(xù)拍了更多的烏鴉。地點(diǎn)在金澤和北海道。它們?nèi)壕印Ｋ鼈冊(cè)邳S昏棲息，然后又在黎明消散……”并且，隨著攝影拍攝的愈發(fā)深入，烏鴉開(kāi)始逐漸成為深瀨昌久的“化身”——1978年，藉著拍攝烏鴉的由頭，深瀨昌久來(lái)到了鱷部洋子的家鄉(xiāng)——金澤，“作為試驗(yàn)，我于子夜時(shí)分在金澤市的兼六公園拍了一次。究竟能拍出什么我心里完全沒(méi)底。我被震住了：這些鳥(niǎo)在空中飛翔，翅膀閃著光。棲在樹(shù)上的鳥(niǎo)，眼睛亦發(fā)著光， 簡(jiǎn)直令人目炫。”（10）在1979年春，美國(guó)紐約國(guó)際攝影中心（ICP）又舉辦了一場(chǎng)名為“日本：自畫像”（Japan： A Self-Portrait）的攝影群展，深瀨昌久的作品《鴉》系列自然也被山岸章二選入其中——“山岸章二從紐約回來(lái)。告訴我，《鴉》在ICP（國(guó)際攝影中心）的反響極好。不過(guò)，當(dāng)然了，荒木經(jīng)惟——他也是剛剛從ICP策展中回來(lái)——?jiǎng)t這樣說(shuō)：‘《鴉》這些照片拍得大。這就是它們大受歡迎的唯一原因。’ 至于這整個(gè)創(chuàng)作系列， 他覺(jué)得：‘純粹的形式主義’（基本上，東松照明也大致秉持了這個(gè)看法）。”（11）雖然， 憑借作品《鴉》系列， 深瀨昌久在事業(yè)上獲得了新的成功，但是精神上的痛苦卻并沒(méi)有因此得到緩解，陰郁的氣息依然顯現(xiàn)在他的生活和作品中——在一次采訪中，深瀨昌久就曾這樣說(shuō)道：“我一邊工作和攝影，一邊希望停止一切。從這個(gè)意義上說(shuō)，我的作品可能是某種關(guān)于現(xiàn)在生活的復(fù)仇劇。”

參考文獻(xiàn)：

1、曾繁仁.容格“原型論”美學(xué)評(píng)析（DB/OL）.山東大學(xué)美學(xué)研究中心（2006-07-09）.http：//www.krilta.sdu.edu.cn/info/1018/1843.htm

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3、moom bookshop.從相愛(ài)、分離到喪失對(duì)她的記憶——深瀨昌久與愛(ài)妻洋子的故事（DB/OL）.https：//moom.cat/tw/post/feature/masahisa-fukase-and-yoko

4、moom bookshop.從相愛(ài)、分離到喪失對(duì)她的記憶——深瀨昌久與愛(ài)妻洋子的故事（DB/OL）.https：//moom.cat/tw/post/feature/masahisa-fukase-and-yoko

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