袁行霈的治詩之道

【摘要】袁行霈先生為學多方，在詩學研究領域獨辟蹊徑，成果卓著，他的著作《中國詩歌藝術研究》為中國古代詩歌研究提供了方法論層面的借鑒。袁先生運用史論結合的詩學研究方法，兼顧詩歌藝術史的考察和詩歌藝術論的探討。《中國詩歌藝術研究》上下兩編的編寫呈現出了宏觀研究與微觀考察相結合的詩學研究方法。他還注重“橫通”與“縱通”的治學理念，運用了縱橫雙向比較的詩學研究方法研究詩歌。

【關鍵詞】袁行霈；詩歌；《中國詩歌藝術研究》；研究方法

【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）32-0036-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.011

袁行霈先生在中國古代詩歌研究乃至中國古代文學研究領域都頗有建樹，他的治詩經驗和方法值得后人借鑒和學習。有鑒于此，本文將其在《中國詩歌藝術研究》中的理論分析和詩學研究實踐作為切入點，從史論結合、宏觀研究與微觀考察相結687d86969a9cdf77fb86bf346abd4624合以及縱橫雙向比較研究方法三方面入手，探析袁行霈先生的治詩之道。

本文以袁行霈的詩歌研究方法為研究對象，通過梳理袁行霈在《中國詩歌藝術研究》中具體的詩學研究實踐和詩學理論的論述，探析袁行霈的治詩之道。

一、史論結合的詩學研究方法

袁行霈先生選擇中國詩歌藝術作為自己的研究內容，意圖建立一種系統的詩歌藝術理論，用以進行詩歌的藝術分析。“兼顧詩歌藝術論和詩歌藝術史兩方面，選擇出若干題目撰成論文，然后加以匯集整理”[1]399，既是《中國詩歌藝術研究》的成書過程，也體現了袁先生史論結合的詩學研究方法。

史論結合的研究方法主要是通過分析詩歌藝術史中的文學現象，從中歸納問題，形成詩歌藝術理論。湯用彤《言意之辨與中國古代文藝理論》認為：“玄學的方法論即是言意之辨，玄學系統的建立實在有賴于言意之辨。”[2]31袁行霈先生則在《言意與形神——魏晉玄學中的言意之辨與中國古代文藝理論》中將魏晉玄學中的言意之辨這一文學現象與中國古代詩歌理論緊密聯系起來，將哲學的玄理問題引申到詩歌理論的層面，探討如何恰到好處地處理言和意的關系。他引用了劉勰在《文心雕龍》中的論述：“方其搦翰， 氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”[3]322這段話的主要意思是說文章寫完以后原本想表達的意思只剩下了一半，這是由于意念是憑空想象的，而文章的語言是具體實在的，所以言辭難以巧妙地將意念完全表達出來。袁先生在此基礎上提出并進一步闡述了詩歌言意關系的核心問題：如何將情志用詩的語言更完美地表達出來。由此可見，袁先生善于在前人的文學藝術理論中發現問題，并進一步提出自己的理論觀點，這正是袁先生史論結合的詩學研究方法的鮮明案例。

袁先生在接受學者采訪時，將自己做詩歌研究的四點體會概括為：博彩、精鑒、深味和妙悟。其中，精鑒包括兩個方面：一方面是指資料的鑒別與考訂；另一方面是善于鑒別作品的優劣。[4]5由此可見，他十分重視史料的作用，將詩歌藝術理論的研究建立在詩史的基礎上，立足文學本位。

他在《中國古典詩歌的意境》這篇文章中講到了意與境的交融問題，他通過借鑒古人的詩歌創作實踐和文藝理論，總結出了情隨境生、移情入境和體貼物情，物我情融三種意與境的交融方式。比如在分析情隨境生的方式時，以王昌齡的詩《閨怨》為例，前兩句“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓”表現了少婦無憂無慮，盛裝登樓賞春的輕松喜悅的心情；三四句“忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯”則心情急轉，看到新綠的柳色，想到自己叫夫婿覓封侯而耽誤這大好春光，內心不禁怨愁起來，這也印證了劉勰“物色之動，心亦搖焉”[3]519的說法。他還將前人對于詩歌意境的理論通過對詩歌的具體分析加以檢視，這種嚴謹的治學態度值得后人借鑒，史論結合的研究方法也值得后人學習。

袁先生在討論中國古典詩歌的藝術鑒賞問題時，肯定了聯想在藝術鑒賞中的作用：“隨著作品的內容和情緒而產生的聯想，以及在感受的基礎上產生的理解，無疑能夠幫助鑒賞活動的進行。”[1]124在闡述這一問題時，他以漢樂府《江南》為例，其中“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”四句，通過魚兒忽東、忽西、忽南、忽北將兒童視角的跳躍展現出來，看似簡單的四句話，卻給讀者留下了很大的想象的空間，等待讀者填補空白，進行詩歌再創造。

因此，在研究中國古典詩歌時，既要在細致辯證的思考基礎上得出自己的詩歌藝術理論，也要將理論應用到具體的詩歌作品中進行實踐檢驗，正如袁先生在談到自己對詩歌研究的心得體會時所說：“搞理論如果脫離中國詩歌的實際，對詩人和詩歌作品不進行深入的研究，那理論將會是貧血的、蒼白的，隔靴搔癢，無濟于事。”[4]4《中國詩歌藝術研究》的成果是建立在理論探索與細密分析相結合的基礎之上的，由此可見，史論結合的研究方法對于詩歌藝術研究的重要性。

二、宏觀研究與微觀考察相結合的詩學研究方法

《中國詩歌藝術研究》這本文集的成書思路本身就運用了宏觀視野與微觀分析相結合的研究方法。正如林庚先生為這本書所作的序：“本書上編蓋由淺入深，沿波以探源；下編則青山歷歷，峰巒自見。仿佛兩條坐標軸構成一幅坐標圖，交輝映照，互為表里。”[1]1書的上編是對中國詩歌藝術理論的探討，從宏觀理論高度展示中國古典詩歌藝術，第一章就從中國古典詩歌的多義性研究開始切入對詩歌語言的分析，還包括對詩歌意境和意象等概念的討論，試圖在總結前人藝術經驗的基礎上，建構一種系統的理論和認識；下編袁先生則將詩歌理論與其對具體的詩人藝術研究相結合，涉及了對李白、杜甫、蘇軾等十一位詩人的詩歌藝術研究，從微觀出入手，著眼于每一個詩人的詩歌藝術。

《李白詩歌與盛唐文化》這篇文章最能體現宏觀與微觀相結合的研究方法的運用。袁先生在文章中引用同時代詩人對李白其人其詩的評價，以此向讀者展示了李白及其詩歌在當時的巨大影響力，并探析了這一現象產生的原因。比如，他從文化淵源的角度，指出了南北文化交流和中外文化交流對盛唐文化繁榮發展產生的重要作用，也為孕育李白這位近乎完美的盛唐詩人提供了足夠的營養。將李白與盛唐文化聯系起來，無疑是非常正確的，正如文中所寫：“一個偉大的詩人不可能脫離他的時代，而時代的背景不僅指政治、經濟的背景，也應包括文化的背景。在8世紀之始誕生的李白，他的一生差不多是和盛唐時代相始相終的，李白的魅力就是盛唐的魅力。”[1]183因此，將微觀研究置于宏觀背景之下是進行詩人詩歌藝術研究的可行之法。

袁先生還在文章中提出：“李白與盛唐文化的聯系，主要應當從氣質上去把握，從才情上去把握。”[1]190這里的氣質是包含多個方面的，李白的詩常常表現出強大的氣勢，“黃河之水天上來，奔流到海不復回”之磅礴使人讀來蕩氣回腸；“敵可催，旄頭滅，履胡之腸涉胡血”的戰斗精神令人為之振奮；《上李邕》里“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”兩句，詩人以大鵬自比，更是將自己滿懷的豪情表現得淋漓盡致，而“時人見我恒殊調，見余大笑皆冷笑”則展現了他不受束縛、追求自由的精神。正如在袁先生書中所說：“李白對自由的熱愛與追求，和時代的脈搏是一致的。”[1]194“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”表現出他不媚權貴的高貴品行，“天生我材必有用”展現了他強烈的自信心和使命感，成為戰亂中的最強音。而李白樂觀自信的精神和獨特的氣質從很大程度上來說，正是盛唐文化所賦予他的，盛唐時代高漲的民族自信心和自豪感，孕育了盛唐時代的李白。

在《杜甫的人格與風格》一文中，袁先生將面對現實的態度、堅強樂觀和熱愛生活概括為構成杜甫人格的三大要素。在分析前兩個要素時，他列舉了一些詩人揭示重大社會政治問題的詩歌作為論據，比如《自京赴奉賢縣詠懷五百字》這首詩的創作時間幾乎同步于安史之亂爆發時間，杜甫努力運用詩歌去反映社會現實，揭示社會矛盾和人民疾苦的現狀，這體現了他始終密切注視著時局的發展；他在腐朽和黑暗的環境中仍沒有放棄自己的理想，在《茅屋為秋風所破歌》里發出了那句不惜為天下寒士自我犧牲的吶喊：“何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”則體現了他堅強樂觀的精神。與分析李白詩歌藝術時運用宏觀研究與微觀考察相結合的研究方法一樣，袁先生在分析杜甫詩歌藝術時，也是運用這種方法，將微觀考察置于宏觀研究之下：“我們還應看到杜甫是從盛唐時代的高度，以盛唐人的思想感情，來觀察和理解安史之亂后的社會的。”[1]240

除了將微觀研究置于宏觀背景之下，袁先生在進行中國古典詩歌藝術研究時，也從微觀處入手，由微觀進入到宏觀角度的研究。在《王維詩歌的禪意與畫意》一文中，他從禪意角度切入對王維詩歌藝術的研究，開篇就揭示了王維的身份：一個熟諳禪學的佛教徒，并介紹了王維的家庭背景以及研究佛學的經歷，以此闡明禪學對王維詩歌創作的影響，進而在此基礎上進一步論述其詩歌中的禪意與畫意。袁先生認為：“王維詩中的禪意，集中地表現為空與寂的境界。”[1]166比如《鹿柴》就表現了這種境界：空山里寂靜無人，詩人沉浸在這種空寂的快樂之中，聽到了“人語的回響”，從中領悟到了禪意，袁先生繼而從禪意的分析引入到對王維詩中的畫意的分析。由此可見，袁行霈先生從微觀見出宏觀的治詩之道。

三、縱橫雙向比較的詩學研究方法

袁行霈先生曾提出“‘縱通’與‘橫通’的治學理念”[5]，對于中國古典詩歌的研究，他也采用了這種縱橫雙向比較的研究方法。

“縱通”通俗地說，是指上下打通，它的具體含義是：“對研究課題的來龍去脈有縱向的把握，雖然是局部的問題也要做歷史的、系統的考察。另一層意思是對學術史的關注和了解，研究一個問題，必先注意已有的研究成果，看到學術的前沿，將研究工作的起點提高，這樣，研究的結果才可能達到新的水平。”[6]30在《詞風的轉變與蘇祠的風格》中，他將蘇軾與陳子昂和李白進行類比，進而闡述蘇軾對宋詞發展所作的貢獻：陳子昂的詩歌革新并沒有取得完全的成功；李白把漢魏的風骨與南朝的聲色統一起來，真正使革新取得了成功；到蘇軾這里，既倡導了詩的革新，又使之臻于成功。從這段闡述中，可以看出，他在研究蘇軾這個詞人時，并沒有孤立片面地論述，而是將他與前代的詞人做類比，置于文學的發展中，做出歷史的考察，這就是縱向比較的研究方法。

北宋前期基本上延續著五代詞風的風格，從蘇軾開始，宋代詞風開始發生轉變。袁先生在書中論述了蘇軾詞沉郁、豪放和淳樸三種風格，并對其以詩為詞的藝術特征進行了總結，由此可見，在對蘇軾詞進行研究時，要注重整個詞史的發展脈絡和縱向的比較，而不是單純對某個詞人創作的分析，要從蘇軾詞的研究中探索出詞的風格發展變化的軌跡。

在《陸游詩歌藝術探源》這篇文章中，袁先生同樣采用了縱向比較的行文思路，首先介紹了陸游學詩的開端是從學習江西詩派開始，曾幾和呂本中等人對其詩歌創作的影響，以及他在此基礎上去其糟粕，取其精華的詩歌創作；接著闡述了陸游對杜甫詩歌藝術的學習，集中介紹了其對杜詩藝術境界、表現手法和律詩創作藝術幾方面的學習；然后又介紹了陸游詩結合了李白詩的狂放和岑參詩的奇麗的特點；最后分析了陸游詩取法于白居易和陶淵明詩。袁先生在探索陸游詩歌的藝術淵源的同時，也對唐代和宋代其他著名詩人的詩歌創作藝術做了論述，間接再現了唐代和宋代詩歌的風貌。由此可見，縱向比較研究的方法對于中國詩歌藝術研究的重要作用。

與“縱通”相對，“橫通”通俗地說，是指左右打通，袁先生“借用章學誠《文史通義》中‘橫通’這個貶義詞，賦予它褒義，加以發揮，強調多學科交叉”[6]30。他在分享研究中國詩歌藝術的體會時，提到了“博采”的觀點，指出：“找到詩歌與其他文化形態相通的地方，著眼于橫向的比較，可能看到平時不易看到的東西。”[4]5在《中國詩歌藝術研究》中，他從多學科、多角度對中國詩歌藝術進行研究，比如《言意與形神——魏晉玄學中的言意之辨與中國古代文藝理論》中，由魏晉玄學“言意之辨”的論題引入到對中國古代詩歌理論的研究，進而探索其他中國古代文學藝術共同的特點，比如，形似和神似的問題是詩歌與書法、繪畫等其他藝術一樣需要探討的藝術真實問題，袁先生在研究文學問題時，善于利用其他學科的研究材料，實現了對中國古典詩歌藝術多角度的橫向比較研究。

“袁先生‘為學多方’，‘游刃群藝’，故能運用自如地以諸學科與藝術門類的知識，解剖詩人及其作品，作出切中肯的評論。”[7]2比如，在《中國古典詩歌的音樂美》這篇文章中，他指出了詩歌和音樂之間的密切關系，從節奏、音調、聲情三方面論述了中國古典詩歌音樂美的構成；在《詩與禪》中，他將文學與宗教兩種不同的意識形態聯系起來，從以禪入詩和以禪喻詩兩方面闡述了禪對詩的滲透；在分析李白和杜甫等詩人的詩歌藝術時，他將其置身于詩人所處的時代政治和文化背景中進行考察，實現了多學科交叉的“橫通”。

除此之外，袁先生在對中國古典詩歌藝術進行研究時，不僅從中國詩學傳統出發，還兼具世界眼光：“既吸收、發揚中國古代詩歌理論中的精華，但不因循守舊；有的需要改造和發展，就加以改造發展，使之臻于完善，同時也借鑒外國詩論中適用于中國詩歌的成分，嘗試著建立一種比較系統的詩歌藝術理論，并用以進行詩歌的藝術分析。”[4]4比如，在探討中國古典詩歌的多義性的問題時，既引用了《文心雕龍》這樣中國傳統文藝理論著作，也借鑒了恩普遜等外國學者的詩歌理論，進一步從詩歌語言分析的角度闡述了中國古典詩歌的多義性。由此可見，在對中國古典詩歌藝術進行研究時，既要從縱向角度進行比較，又要從橫向角度進行研究。

四、結語

袁行霈先生作為中國古典文學的專家，在中國古典詩歌藝術研究的領域里博采眾長，獨辟蹊徑，做出了重大貢獻，他在編寫《中國詩歌藝術研究》時始終貫徹嚴謹的治學態度，從中國詩歌實際出發，運用史論結合、宏觀研究與微觀考察相結合、縱橫雙向比較研究等多種研究方法進行詩歌研究，不僅建構了系統的詩歌理論體系，也為后人提供了詩學研究方法上的借鑒和啟示。

參考文獻：

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[7]徐志嘯.詩歌藝術研究的可喜成果——評袁行霈《中國詩歌藝術研究》[J].煙臺大學學報（哲學社會科學版），1991，（4）.