電影改編《楢山節考》研究

【摘要】導演今村昌平于1983年戛納電影節榮獲金棕櫚獎的電影《楢山節考》，改編自深澤七郎的同名小說。電影文本繼承了原小說文本對于貧苦山村以及日本東北地區自古以來流傳的民俗傳說，同時也根據時代語境進行了取舍和改寫。電影文本并未將原文本從宏觀角度對共同體的解構搬遷至銀幕，而是通過聚焦到在食物匱乏的條件下努力掙扎以謀生存的小人物，放大了原作對于生命的思考，挖掘集體無意識中的丑惡引起受眾的深思。并且這種注釋性的改寫又會在更加廣闊的范圍內引發受眾與小說、受眾與受眾之間新一輪的狂歡化的互文，給原小說文本帶來更多釋義的可能。

【關鍵詞】《楢山節考》；文學與電影；改編

【中圖分類號】B234 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）30-0088-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.30.026

日本戰后派作家深澤七郎寫于1956年的處女作《楢山節考》對當時的日本文壇來說是一次巨大的沖擊。小說以日本東北地區信州的某一小山村為舞臺展開敘述，同時結合了民間傳承的棄老傳說等題材，描繪了深山寒村食物匱乏、難以過冬，不得已遵循部落風俗將自己的母親遺棄在楢山的故事。這樣原始而又殘忍的風俗，在村子里被美化成“上山朝拜”，上了年紀的阿林婆主動將朝拜的日期提前，因對母親的依戀但還是極不情愿地將母親拋棄的兒子辰平，兩人對于家庭的熱愛使得殘酷的現實更添一抹悲慘。該作品一經投出，即獲得了日本《中央公論》雜志首屆新人獎，受到當時評委伊藤整等人的盛贊。

從表層來看，小說展現了極限狀態下人類為了自我的存活和家族的延續所做出的種種選擇；然而追溯到更深層次則是村子里的所有人都被村里的“規矩”所束縛的現實，不論是違反還是遵守，留給這些村民的都只有破滅一條結局。小說對于以上現實的無聲揭露，使得日本人不得不開始反思并懷疑迄今為止一直生活在其中，并賦予其無條件信任的共同體，對于個人的生存和發展究竟是否產生了積極的作用。電影《楢山節考》則是通過影像敘事，拉近了讀者與他們自己建構的食物短缺、難以生存的想象能指。然而在電影文本中，不無改編者本人的創作，這既是對小說文本的視覺符號式的再生產，同時也是一次跨媒介的對話。本文將借助文學與電影相關理論，探討電影改編文本對于小說文本的再次闡釋，以及其作為另一種媒介為原文本的傳播所帶來的意義。

一、對共同體的重新闡釋

電影《楢山節考》與小說文本相并行之處一目了然，即電影將小說的主舞臺—— “食物匱乏的小山村”這一大背景原封不動地復制到了熒屏上，并以此為素材來進行創作性闡釋。但在如何構建小山村這一點上，電影文本則與小說文本產生了分歧。小說的敘述主要圍繞阿林婆展開，并通過多聲部式的描寫推進情節。開篇即借阿林婆之視角道出了小山村最重要的習俗——凡是年紀到了七十歲的老人就必須要“上楢山”，同時，作者還交代了在這之前阿林婆還有兩件必須要做的事情。其中之一就是為自己的兒子辰平續弦，好讓自己上山后還有人來照顧留下的幾個孫子；另一件事則是自己完好無缺的牙齒，在這個食物匱乏的村子里，上了年紀后還有一副好使的牙口被認為是一件極為羞恥的事，阿林婆也因此受了不少冷嘲熱諷。于是阿林婆試圖用打火石敲碎自己的牙齒，并最終狠下心來往石磨上一撞，成功撞斷了兩顆門牙。但她不僅沒有滿足，甚至還將不停出血的嘴巴展示給村民們看，試圖改變大家的成見并能夠認可她的行為?？上屡c愿違，不但大伙看到那副鮮血淋漓的模樣立馬四散而開，還傳出一個“鬼婆婆”的稱呼。

除去阿林婆之外，小說還通過對其他幾個人物的速寫展現了村里的慣習。阿林婆的孫子袈裟吉之所以能夠在家中為所欲為，只是因為他身為家中重要的青年勞動力，是家庭能夠繼續存續下去的依仗；阿林婆討來的新兒媳阿玉則是剛成了寡婦，便匆匆忙忙地從對面山頭的村里趕來，好讓她原先的夫家能夠盡快卸下負擔；雨屋一家因為犯了村里的大忌，偷別家的糧食而慘遭滅門之災；鄰家的阿又不愿“上楢山”，并試圖掙脫束縛逃跑，結果不僅被阿林婆訓斥，還被自己的親生兒子踢下懸崖。從整體上來看，即便存在阿林婆在不久之后上山參拜這條情節，也不能說小說遵循著一條嚴格的時間線進行敘述，甚至還沒有明顯的空間轉換。通過蒙太奇式的敘述手法，小山村里沿襲下來的規矩得以一一拼湊起來。

得益于原文本類似于剪輯的敘述，電影對于小山村這一共同體的描寫，以及大體情節上并未也不需要做出過多調整。然而改編并不是原文本的鏡子，它總是原文本的折射。①電影文本沒有必要也不可能將小說當中的人物、地點以及時間等一五一十地搬運來，而對于作為中短篇小說的原文本，改編者為了表達自己的意圖增添情節與人物甚至是很有必要的。電影開頭的長鏡頭便將村民們貧苦的生活現狀展現在觀眾眼前，盤坐在茅草屋里的阿林婆一直在編織著什么，到了“上楢山”之時這個伏筆才揭曉：原來她是在親手制作送自己走向死亡的擔架。而這個時候阿林婆用牙咬斷茅草來編擔架，卻遭到孫子袈裟吉的笑話，無疑在小說文本賦予阿林婆毅然赴死以神圣化意味之上添了一抹諷刺。阿林婆自知自己的牙口給家里帶來了負擔，便積極操辦自己的參拜儀式，而袈裟吉之所以看在眼里還出聲嘲笑，是因為將生存的權利讓渡給家里的年輕人這件事對于阿林婆來說是理所應當的，但在孫子眼里搶占了自己應有的食物這一事實仍舊存在。仁作老伯家的阿金婆臥病不起，老伯便開始跟利助商量讓利助與辰平兄弟倆制作棺材一事。棺材早早做成，三人提著棺材來到老伯家門口，準備將阿金婆下葬之時，卻看到阿金婆一臉痊愈的模樣從家中走出。這一鏡頭充滿了幽默的趣味，但卻是在食物匱乏的狀態下運作的共同體的一隅。

利助這一人物形象完完全全出自電影文本對于小說的讀解，可以說是與小說文本對話的產物。身為辰平的弟弟，利助卻沒能夠獨立出來組成自己的家庭，反倒是蝸居于辰平家的閣樓上。暫且不論其兄長辰平，村里人都覺得利助身上散發著惡臭，一見到利助就擺出一副嫌惡的模樣。甚至是聽從丈夫遺言，為了贖罪而不得不和村里的男性輪流發生關系的阿艷，在利助認為按順序應當輪到自己時毫不猶豫地跳過了他。在“性”這件事上，利助與袈裟吉不同，袈裟吉很容易就能找到對象，但利助只能偷窺他人，在整個共同體當中屬于最低層級。當真只是因為利助渾身散發惡臭嗎？從袈裟吉與阿松，以及后來跟從袈裟吉的女孩的關系可以得知，跟從作為下任家主的袈裟吉可以在他家住下、吃到他家的飯，如此一來生活就能得到保障。利助與袈裟吉發生口角時，阿林婆勸說利助做出讓步，給出的理由也是“袈裟吉是辰平之后的繼任當家”。而利助非但沒有這一立場，對于辰平一家來說，他只是一個干活的幫手，甚至還會招來村民的非議。

小說對于共同體的刻畫的確只停留在人們對于食物的追求，而關于性的描述卻有淡化的趨勢。食、色皆為人性，不得不承認在這個意義上，電影文本突破了加在改編上所謂的“忠實性”之束縛。電影文本對于原文本的注釋性改編，其意義在于補充甚至是使構建小山村這一共同體的目的實現屬于電影文本的歷史語境的轉向。需要指出的是，電影所提供的“逼真”的影像給了觀眾真實的印象，而這只是一種相對的真實。影片沒有表現，或是未能表現的部分同樣重要。電影文本言說的是性權力可以一定程度上反映出一個人在小山村當中地位的高低，而無聲地披露這一事實又擴展了原文本的含義：所有人都在為“物”奔波的社會現狀下，性權力在一定程度上可以用來衡量一個人地位的高低。如此未言說的部分就成了電影文本與原文本一同對文本外暗藏于泡沫經濟之華麗面紗下丑陋現實的巨大沖擊。

二、人物形象的變容

從上節的論述中也可以看出，電影《楢山節考》并沒有局限在小說中所提及的幾位人物，而是承接起原文本的語境，構建了一個更為復雜的共同體。與此同時，電影也賦予了幾位主人公不同于原作的要素。這或許是出于小說的篇幅有限，以及影像符碼所攜帶的信息相較于文字更加豐富等原因。但不論如何，比較分析這些人物形象可以加深對小說文本和電影敘事互文性的理解。

小說在阿林婆這樣一個形象的塑造上是帶有明顯意圖的。阿林婆自登場以來就一直為自己的兒孫著想，在為辰平續弦一事上，體現的是她對家庭的牽掛與擔當。幫自己的兒子找到媳婦，這既表達了對兒子的愛，同時也是在為自己“上楢山”后空缺出的家里女主人的位置尋找繼承人，為家族的延續盡到屬于自己的責任。在同對面村里來傳信的人商量好后，阿林婆因成功替兒子找好后妻一事喜形于色，立馬便給辰平報喜，不僅如此，還在全家人面前驕傲地宣布，“明天你們的媽媽也許就從對面的村子過來了哦” ②。之后雖然遭到了袈裟吉的反對，但對孫子不滿的態度，反倒是責怪起自己沒有注意到孫子也到了成家立業的年紀，沒有給予他應有的關心。而在“上楢山”一事上，阿林婆早有打算不久之后便上山去。這樣做既是在遵守村里的慣習，更是因為不能再給家里添加負擔。擁有一口好牙因而被大家笑話，阿林婆是心知肚明的，這種觀念同樣深深扎根在阿林婆的認知中，撞掉自己的門牙是出于此，早早就開始籌備上山的儀式也是出于此。在發現孫媳婦阿松懷有身孕后，她立馬提前了參拜的日程，為的同樣是在曾孫出生后食物能有所保障。在樹立起這樣一個為家庭操碎了心的母親形象之后，這位母親卻又不得不獻出自己的生命。如此巨大的張力之下，阿林婆的“上楢山”就顯得帶有一些悲壯的色彩。小說的最后，在漫天飛雪中，一心念佛的阿林婆“前發、胸脯和膝蓋上已經積了雪，像一只白狐似的兩眼注視著前方的某一點” ③，又被賦予了一層神圣的意味。

而在電影中，阿林婆這一人物形象變得渺小卻也更加現實起來。面對袈裟吉的抗議，電影并沒有采用旁白或獨白的形式表現此時阿林婆的心理活動，甚至全片下來幾乎都沒有旁白的出現。另外，與小說形成極大反差的是，電影借助添加的新情節強化了阿林婆的女主人這一側面。在阿松成為自己的孫媳婦后，阿林婆發現她絲毫沒有可以為家庭做貢獻的能力，反倒是因為吃得多給家庭帶來了負擔。電影文本在此與原文本走向了分歧，電影敘述到這里時，和原文本中體現共同體慣習的另一重要情節產生了聯動：阿松在電影中成了雨屋一家的人。雨屋一族在先代就曾偷過他人的糧食，阿松也曾因為偷拿食物送回娘家被辰平發現過而受到教訓，其結果就是這樣的違規行為暴露后雨屋家受到了村民們的審判，藏在家里的糧食都被搜刮一空。這時阿林婆主動給了阿松一些吃的，叫她帶給家人一起吃。阿松并未察覺這是阿林婆的計謀，老老實實拿著食物回到娘家，結果被村民們一網打盡，最終與家人一同被活埋。阿松的死，根本原因在于身無長物的她不能成為家中的勞動力，而在這連吃都是問題的小山村，沒有人家有這種余力養活一個閑人。雖說如此，阿林婆設計殺害阿松這一事實也不能事出有因就改變性質。的確，這是阿林婆出于對家庭存續的考量而做出的選擇。但這與小說中一心遵守村規，對山神有著虔誠信仰和崇拜的阿林婆的形象是有相違之處的。在電影當中，阿林婆的形象仿佛褪去了身上那層光輝，被還原成了面對生活無能為力，只能茍且活命的小人物，其內在的利己主義通過陷害阿松一事展現得淋漓盡致。

小說中的辰平是一個不完整的存在，他不愿送自己的母親“上楢山”，在聽到村民們對母親的嘲笑后，大動肝火和對方吵起架來，對于早已內化為大家的行動綱領的慣習，辰平所表現出的是抵觸心理。由此產生的結果是，作為這個小山村的一員，他是不合格的，他沒有真正成為這個共同體的一員。所以雨屋偷竊一事暴露、村民們抄家之后談論如何處置時，猶豫不決、優柔寡斷的辰平，甚至還沒有聲稱要挖個大洞把雨屋一家人活埋的兒子袈裟吉果斷。臨近阿林婆“上楢山”的日子，辰平仍舊是一副不太積極的樣子，在聽到母親將日期提前后更是如此，但轉折點也是在此出現，他由不能接受母親必須上山參拜這一事實轉為了被動接受。出于阿林婆自己的考量，她不得不催促辰平加入自己早已準備好的程序中來，她命令兒子的聲音“擁有一種讓辰平絕對服從的強大的力量” ④。正是母親的命令讓辰平第一次直面村里人人墨守慣習的沉重，從而開起了他真正融入小山村的過程。在將母親送上楢山后，他還曾在做最后的糾結，不知如何向自己的孩子們解釋母親已不在的事實。但看到孩子們哼唱“螃蟹歌”，得知他們都已經知曉后，辰平總算是松了一口氣，成了共同體的一員。

電影的走向與小說恰好相反，辰平在一開始就認同“上楢山”的慣習。多年前辰平與父親一同出去打獵，在得知父親對于“上楢山”極為抗拒后，竟用獵槍將父親打死后埋在了路邊的樹下。與小說的前半部分截然不同，這里辰平所扮演的是村規的保護者的角色。弒父的儀式從一開始就完成了，辰平早已被山村接納。不僅如此，小說中討論關于如何處置雨屋一家的情節，以及本該有所抵觸的辰平在電影中卻并未得到體現。面對難以跨越的嚴冬，辰平拿出家里的一部分糧食為賭注，同其他三人抓鬮，結果把自己帶來的那點東西全都輸光。通過這一場景既能管窺村子的運行邏輯，同時也能看到辰平對于這些規矩的態度是積極的，若非如此，辰平也不會參與進來。其實也正好應了其父親的遺言，包括“上楢山”，對于這些規矩，辰平其實并未理解，只是一味地遵從，作為共同體的一員來說肯定是合格的。為了保證利助能繼續為家里幫忙，他甚至還試圖勸說剛剛討來的后妻跟利助發生關系以滿足其性的需求，全然不見自己的思考，抑或說是他思考后的結論。這種情況在臨近阿林婆“上楢山”之時發生了改變，這或許是電影文本與小說文本做的妥協：在此之前，對慣習深信不疑的辰平甚至能對自己的父親痛下殺手，而輪到自己送母親上山后，他才出現了異樣。上山時，他背著母親走走停停，還是阿林婆再三催促他才肯舍得邁開步伐。當他母親放下去接水喝，轉身發現母親不見了蹤影時，認為母親自己逃下山去，于是長舒一口氣，像是放下心來。但這只是他的幻想，隨后母親就出現在了他的眼前，當他反應過來后所表現的落差感，就是心中對迄今為止一直默默遵循著的生存之道的懷疑的最好證明。電影的最后是對于原文本末尾的模仿，同時又能看到電影文本對細節所做的重新安排。但他看到袈裟吉又找了一個女孩帶回家，以及母親的遺物被其二人瓜分，想到母親在生命的最后為了家庭終日操勞的結局竟是如此，眼中的迷茫和心中的苦楚是無論如何都遮掩不了的。

上述的兩位主人公在電影和小說中的形象，的確是有所差異。在小說文本中，深澤七郎特意賦予阿林婆以慷慨赴死的贊許，并給出辰平最終與慣習妥協、真正成為村里一員的結局，看似二者都是正向的敘述。但身為戰后派作家，他的寫作意圖沒有僅停留在表層。生活在共同體中，違反規矩的雨屋和阿又暫且不論，一直小心翼翼、從不觸犯他人利益的阿林婆和辰平二人都付出了自己最寶貴的事物，這樣的共同體對于人們來說真的是能夠仰仗的嗎？同時，結合時代背景又能得知，讓阿林婆的“上楢山”帶有神圣意義，其意在揭露和諷刺戰時日本政府對國民大肆宣揚忠君愛國的無恥行徑。電影改編作為一種流動文本，不僅是小說中故事語境的回應，同時也是對小說寫作時代，更是對改變時代的回應。⑤作為制作團隊成員的一員，在今村昌平導演看來，攻擊或是暗諷企圖洗腦國民的政府也許不再是他的首要目的。在高度發達的工業社會的陰影處，趨于扁平化、無力化的日常生活，反而成了在經濟高速增長過后的日本亟須拯救的對象。影視化這樣一部文學作品，并不代表著需要將其情節乃至精神內核都忠實地搬上熒幕。雖然對于辰平的改動同樣能引發人們對于共同體的思考，但改編者也有其自己的側重：削弱添加在阿林婆身上的神圣色彩，同時將辰平的心路歷程倒轉，意在展現社會底層小人物們努力求生的姿態，將人性中最為丑惡的部分挖出來讓觀眾們重新體會生命的意義。

三、電影文本的創造力

如前所述，從小說到電影《楢山節考》，改編者使用了不同于原作的敘述手法，并根據自己的理解對文本進行了再生產，但鏡頭語言的生命力并不局限于此。在敘事時，插入幾個貌似與敘述對象無關的特寫，這樣的手法在電影中多次出現。

例如在介紹辰平家的情況時，插入一個老鼠正在撕咬蛇的鏡頭，辰平家的生活窘境便一目了然；利助在干活時因為身上的臭味兒被袈裟吉趕走到一旁，隨意游蕩時突然折下路邊的樹枝，三下兩下便將躲在樹枝里過冬的幼蟲抓出來吃下；阿林婆上了年紀也要幫忙干農活，此時阿林婆無意識中瞥見田里不遠處有一條蛇正抓住一只老鼠大快朵頤；雨屋家偷糧食的事情敗露，村民們前往他家興師問罪時，又插入一個黃鼠狼偷摸進雞窩的鏡頭等等。

短鏡頭能夠在無聲之中表現電影文本，今村昌平導演適時安排插入一些發生在山村里極其自然的事項，為的就是利用短鏡頭的這種特性將食物匱乏的現狀、村民們面臨的生存壓力快速展現給熒屏前的觀眾們看。同時，有關蛇的特寫在電影中多次出現。蛇的形象擁有比較豐富的內涵，有圣經故事中擁有超越人類智慧的一面、有希臘神話中擁有永生的一面、有《古事記》和《今昔物語集》中展現出的擁有很深執念的一面，而在《風土記》以及《古今著聞集》的逸聞中，還能看到蛇與男女兩性之間的關系。⑥

回到電影當中，除去已經提到的兩處外，在辰平與阿玉交合時，辰平注意到房梁上有一條蛇探頭探腦，辰平說是主人（臺詞中使用的是ぬし一詞，在日語中有對神明或是妖怪使用這一詞的習慣）來跟阿玉打招呼了，從側面反映出在這個小山村存有對山神虔誠的信仰，為電影文本增添了些許神秘色彩。而在袈裟吉與阿松尋樂時，插入一條小蛇剛剛出生的鏡頭，意在暗示阿松已經懷有身孕。袈裟吉認為如果生下的是男孩則要將其遺棄，其對于后代的愛甚至都比不上一旁努力養育后代的蛇。原文本的敘述僅涉及，袈裟吉即便面臨吃不飽穿不暖的窘迫也要執意尋歡，產下“老鼠的孩子”（在原文本中即是對早生多生的諷刺）也無所謂的態度。而電影加入帶有生命隱喻的蛇的特寫，在觀者心中形成瞬時的鮮明的反差。這種創造性的改編可以說是原文本隱喻的隱喻，暗諷麻木的現代社會追求享樂的人們，其所包含的生命力遠遠比不上毫無智識的動物。

長鏡頭也是電影敘事的手段之一，相較于從側面使得電影文本更加立體的短鏡頭，長鏡頭的特點則在于從正面展開敘事的同時，還能保證足夠多的細節使得故事更加豐滿。例如在聽到阿林婆決定明晚就上山時，辰平仿佛是突然間失去了力氣似的躺了下來，并隨手拿了塊布遮住自己的整張臉。阿林婆立馬將布扯開，可是即便如此辰平依舊沒有開口說話，眼睛也不睜開就別過臉去。母親所做出的決定讓辰平感覺背負老人“上楢山”的責任就像是命運般地，從已逝去的父親輪回到了自己這里。他終于明白當時父親不愿履行職責的原因，因而自己也變得和父親一樣產生了抗拒，變得不愿去直面明晚母親就要離開的事實。阿林婆試圖讓兒子正視自己肩上的責任，便扯去了他臉上的布，但沒想到的是辰平還是別過頭去。不論先前有多想否定父親，認為從不愿承擔身為共同體一員的責任的父親是多么令人羞恥，此刻他總算是對村里的慣習產生了抗拒。

另外一處長鏡頭也很精彩，在聽到村里有人說發現辰平的父親利平出現后，阿林婆急忙趕到目擊地點，結果錯把先到的辰平認成了自己的丈夫。當他回頭的瞬間，狂風大作，畫面忽然褪色，背景音樂也隨之一變。辰平將父親消失的原委徐徐道來，阿林婆這才得知是自己的兒子在與丈夫起爭執時將其殺害。他說父親的靈魂便存于樹下，因而先前幾次目擊到神似辰平或是利平之類的報告，說不定就是村民們看見了利平的亡魂。亡魂久久未能安息，時不時在現世飄搖，暗示著辰平心中一直都對殺害父親一直心存芥蒂。阿林婆則試圖開導兒子，安慰兒子殺害利平的不是他，而是山神大人。的確，此前辰平毫不懷疑地信奉山神，將背負家中老人“上楢山”看成一種義務時，倒是可以認為阿林婆所言屬實。但如今辰平已經親身體驗過這種義務對他到底意味著什么，已經產生猶豫的他再聽到母親這番話內心究竟作何想法就不得而知了。但阿林婆卻是真心認為利平應當擔起責任，背著自己的婆婆去參拜山神。這是出于對村里慣習，以及對山神的畏懼，還是拐著彎地想要瓜分食物，又或是兩種緣由皆有，也都難以分辨。

總而言之，小說文本中未能引發的討論，通過這樣一個長鏡頭的刻畫得以登上臺前，出現在受眾們的視野當中。把小說文本作為原始的素材，進行上述的獨創、帶有自由地發揮，使得電影文本在一定程度上又獨立于原文本，而不僅僅是在媒介上有所不同的新質文本。同時，在部分已經擁有原文本知識的觀者眼中，兩部文本又實現了互文，促使新的讀解形成：在無法保證生存的大前提下，不論是最后受盡良知煎熬的辰平，或是自始至終盲目遵循村里慣習行事的阿林婆等，對于情節的重新設置，體現出了改編者的取向和電影的主題——即對底層小人物實存的關心。

四、結語

電影《楢山節考》既不是原作小說的照搬照抄，也不是僅僅頂著與小說相同的標題而內容毫無相干的憑空想象，而是與小說文本深度對話后的產物。在對整體環境以及情節的敘述上，電影文本戲仿了小說的結構與設計，同時也利用了影像敘事的特點，建構了一個更加立體、貼近現實的共同體。在這個共同體內，受到村里慣習凝視的不只是村民們和食物相關的各種活動，從食衍生出來、與性相關的制度，同樣是對失格者（雨屋一家、利助等人）的無情鎮壓。同時電影文本對小說人物的重新塑造，以及對于原文本細節的重新編排可以看出改編者的取向。電影《楢山節考》于1983年上映，為何選擇在這個時期選擇改編深澤七郎的同名小說？其理由便在于改編者希望完善，或是彌補當代文化當中的缺省。改編者看到了原文本對于極限條件下依靠生存本能掙扎著的村民們的刻畫，并通過合作、重寫等改編策略，將其在文本諸多側面中選擇的這一側面展現在觀影者的面前，就是要在出現扁平化趨勢的日本社會揭開習以為常之的生活表層，以野蠻、丑陋沖擊人們的感性，以使人們重新思考人性與生命的內涵。

同時，無論是電影文本還是原文本，其本質都是符碼的組合，關鍵的一步在于接受者的解碼。改編者作為接受者其中之一，自然承擔了解碼的任務。電影《楢山節考》通過選擇并放大原文本中的某一側面，建立了自己的想法，并向其他接受者即觀影者傳遞了改編者的解讀，與他們形成了互文。閱讀過小說文本的觀影者在觀影的過程中做了重讀，對電影做出評論實際上對于原文本也進行了評論；而未曾了解過原文本的觀影者可以快速把握其主題之一，參與到文本游戲當中，從而形成了文本的狂歡。

注釋：

①⑤龐紅梅：《論文學與電影》，人民日報出版社2016年版，第65頁，第67頁。

②③④于榮勝：《日本現代文學選讀（下卷）》，北京大學出版社2006年版，第91頁，第123頁，第113頁。

⑥近藤良樹：「昔話·神話にみる蛇の役柄－知恵·生命·異性の象征となる蛇－」，『HABITUS』（西日本応用倫理學研究會·広島大學倫理學研究室） 2003年第16期，第1-9頁。

參考文獻：

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[2]龐紅梅.論文學與電影[M].北京：人民日報出版社，2016.

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